郭兵要，李品

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

徽州磚雕作為中國一種特有的文化形式，自宋代開創(chuàng)至今，經(jīng)歷了700多年不間斷的創(chuàng)作和工藝演變，形成了一套獨(dú)具地方特色的造型方式。它獨(dú)特的造型和審美意趣蘊(yùn)含豐富的文化氣息，集中體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，其中獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念、造型語言、美學(xué)意境等，仍是當(dāng)下雕塑創(chuàng)作不可多得的經(jīng)典范本。

一、“虛”與“實(shí)”的內(nèi)涵

“形體和空間是一對(duì)矛盾體，一個(gè)是實(shí)在的不透明（個(gè)別材料例外），有長、寬、高三維表面的物；空間是虛的，看不見的，具有三維內(nèi)視界面透明的虛空。兩者在客觀的世界里同時(shí)存在，相對(duì)對(duì)立和依存。”①雕塑作品中的“虛”與“實(shí)”，使其呈現(xiàn)出音樂般的韻律美，產(chǎn)生視覺上的愉悅感。雕塑形體可分為實(shí)體和虛體，或稱為正形和負(fù)形；而空間作為物質(zhì)存在的一種表現(xiàn)形式亦分為“實(shí)空間”和“虛空間”。實(shí)體指物質(zhì)本身的形體，而虛體則指除了雕塑本身形體之外的負(fù)空間；實(shí)體空間指的是可視、可觸、可感的有形物質(zhì)占有實(shí)際的三維空間，而虛空間又稱之為外部空間（由實(shí)體之外的空透部分形成的圍合空間）?！疤搶?shí)的背后體現(xiàn)了中國人的陰陽觀念，陰陽觀是中國人最根本的宇宙觀，《易經(jīng)》上說‘一陰一陽之謂道’。虛實(shí)的互動(dòng)產(chǎn)生陰陽的平衡，無虛不能顯實(shí)，無實(shí)不能存虛，虛實(shí)相生，氣韻自然”②，這也是雕塑空間境界的獨(dú)特表現(xiàn)。

二、徽州磚雕作品中的“虛”

徽州磚雕作品中的“實(shí)”并非全指形體的堆砌，而“虛”不是空洞無物，兩者相互滲透，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、缺一不可，常表現(xiàn)出“弦外之音”和“意外之妙”，共同承擔(dān)物質(zhì)形態(tài)語義的表達(dá)，在一定程度上決定了藝術(shù)作品的視覺效果和品格高低。先秦哲學(xué)家荀子曾在《樂論》中言道：“不全不粹不足以謂之美?！贝嗽捰迷诨罩荽u雕藝術(shù)上來講則是“疏而不空、滿而不溢”?；罩荽u雕具有裝飾性、空間性、永久性、虛實(shí)性等特征，而其中的空間性和虛實(shí)性構(gòu)成其基本語言。它的“虛”常表現(xiàn)為“氣韻”“勢(shì)”，具體指天然的材質(zhì)美、創(chuàng)作者的造型藝術(shù)設(shè)計(jì)美和理念美，“實(shí)”即是工藝之美和建筑裝飾之美。

徽州磚雕作品中的意境和造型美在很大程度上取決于磚雕藝人對(duì)形體和空間的虛實(shí)處理。這些藝匠在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)依據(jù)自我對(duì)形體的理解，結(jié)合精湛的技藝和藝術(shù)思想來展現(xiàn)深層次的文化含義。在形體處理方面，他們?cè)谟邢薜乃囉媒馄蕦W(xué)基礎(chǔ)上，按照戲曲人物造型將身體比例控制在5個(gè)頭長，注重所雕刻人物的實(shí)體和虛空的接觸面和受光面，通過擴(kuò)大接觸面和雕塑延長線使人物動(dòng)態(tài)更加夸張，而非完全真實(shí)再現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)和面貌。藝匠們處理造型時(shí)根據(jù)需要將圓雕、浮雕、線刻、透雕、平雕（線刻或薄衣刻）等融為一體，在有限的空間內(nèi)盡可能加大形體落差，使得內(nèi)在空間相互貫通，強(qiáng)化負(fù)空間的作用和效果，利用強(qiáng)烈的光影（黑白灰）變化來襯托形體，著重表現(xiàn)人物的“精”“氣”“神”。經(jīng)過梳理眾多的徽州磚雕作品，不難發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)以下類似的人物造型——人物位處在桌子之后，睿智的藝匠們?cè)谔幚硇误w前后關(guān)系時(shí)，將桌子做透視化處理，其結(jié)構(gòu)組織穿插關(guān)系清晰可見，而人物位居其后，按照正常比例和透視關(guān)系，可觀到其下半身，而此處卻無任何表達(dá)之意，只可見其上半身，以無帶有，以“虛”帶“實(shí)”，細(xì)節(jié)留白，意不言盡?！爸袊椬畲蟮奶攸c(diǎn)，在等級(jí)森嚴(yán)的奴隸與封建社會(huì)，是用來‘分尊卑，別貴賤’，以服飾來維護(hù)其統(tǒng)治和禮教。”③人物著裝嚴(yán)格按照等級(jí)制度而定，衣物種類、層次繁多。磚雕因其材料的特殊性，人物高度一般控制在5～15厘米之間，有的甚至更小，人物形體做概括性的體塊布局處理，局部做單層浮雕處理，在上面施以線刻來暗示肢體變化和衣紋走向，以“凹”示“凸”、以“黑”帶“白”，用簡單的線條勾勒出優(yōu)雅的輪廓；在處理眼睛時(shí)多采用在面部眉弓以下“三角形”陰刻示之，少數(shù)在此基礎(chǔ)上打一圓孔來暗示瞳孔所在，將負(fù)空間轉(zhuǎn)化為形體與空間的補(bǔ)充，做到“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?，詮釋我國文化的精致神韻?/p>

徽商因重文尚儒被稱為儒商，堅(jiān)信“萬般皆下品，唯有讀書高”“學(xué)而優(yōu)則仕”，故“以才入仕，以文垂世者”人才輩出。據(jù)《歙縣志》記載，徽商致富返鄉(xiāng)后“修祠堂，建園第，重樓宏麗”，以此光宗耀祖，炫耀故里。藝匠們受“儒商”影響，依照“塑形脫形，意在塑外”的造型原則，取中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)之真諦——雕形塑意、緣物抒情，以象征和寓意的手法，借物抒情、借物言志。“物必飾圖，圖必有意”“立象以盡意”，如多種類型的獅子，獅與師諧音，象征“太師少師”（因太師少師是皇帝近臣，位高權(quán)重），彰顯對(duì)后世子孫的寄盼，不僅如此，獅子還有“事事如意”美好寓意；蝙蝠、元寶、石榴等則帶有添福添壽、添貴添財(cái)、多子多福等寓意。此外還有不同形態(tài)的組合，如龜與鶴組合構(gòu)成“龜鶴延年”、如意插瓶組合構(gòu)成“平安如意”、蓮花與魚構(gòu)成“年年有余”等。喜鵲象征“喜慶”、蝙蝠象征“遍富”，蓮花不僅象征多子多孫，更有純潔之意，梅蘭竹菊則稱為“四君子”。

在徽州的門罩作品中，方寸青磚雕刻繁密、精致，技法高超、布局合理、人物動(dòng)態(tài)生動(dòng)，層次可達(dá)九層之多，無形中增加了門罩的層次感，在特定的光線下給人神秘感和繁盛之感。徐復(fù)觀曾在“論氣韻”中言道：“在以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠(yuǎn)為韻，并且以虛，以無為韻”④。這里的“清、遠(yuǎn)、無”，都是“虛”概念的轉(zhuǎn)化，是弦外之音，象外之意。這里的“虛”是通過“以線造型”、勢(shì)和氣韻的傳達(dá)來實(shí)現(xiàn)的，除本身形體造型美之外常常利用“虛”達(dá)到“實(shí)”，從“無”到“有”，“計(jì)白當(dāng)黑”，注重“弦外之音”，通過“磚外空間”給作品留有一定的空白，形成許多具有隱性、漂浮性、模糊性、不確定性和被創(chuàng)造性的空白，給觀者間接的、含蓄的形體暗示，給人留有遐想的余地。所以說，如何在徽州磚雕中處理好“虛”，是至關(guān)重要的。

三、徽州磚雕作品中的“實(shí)”

老子曾言：“無狀之狀，無物之象”⑤，在中國美學(xué)范疇內(nèi)，首當(dāng)其沖的是對(duì)“神韻”“意境”的追求，認(rèn)為“意境之美”方為永恒之美。“虛”是作者用心境去創(chuàng)作“無中生有”，而“實(shí)”則是在科學(xué)的基礎(chǔ)上，注重現(xiàn)實(shí)表象，最大程度上再現(xiàn)事物。美國現(xiàn)代著名的分析美學(xué)家尼爾森·古德曼談到寫實(shí)問題時(shí)曾言：“寫實(shí)是相對(duì)的，是決定于某一特定時(shí)間內(nèi)對(duì)某一特定的文化或人恰當(dāng)?shù)脑佻F(xiàn)體系的，早些時(shí)或晚些時(shí)的體系或異樣的體系都被認(rèn)為是做作或拙劣的”⑥。由此可見，決定藝術(shù)品趣味和品格的不僅僅是內(nèi)容和形式，更為重要的是意境表達(dá)。

徽商在“重農(nóng)抑商”時(shí)代背景下處于一種被動(dòng)的壓抑狀態(tài)，他們通過大興土木，極度奢華建造宅院等將其內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)移到它物之上，以此來慰藉受到不公待遇的心靈?；罩菀蛱囟ǖ牡乩砦恢煤腿宋木坝^，形成人稠地稀的局面，迫于無奈向“高”求發(fā)展，變相追求高精度、高強(qiáng)度的“精雕細(xì)鑿”，造成了“千日門樓百日房”的景象，這種行為也成為徽州磚雕藝術(shù)追求裝飾性寫實(shí)最直接的誘因。

徽州磚雕藝匠多采用我國傳統(tǒng)的裝飾圖案為藍(lán)本，以硬質(zhì)青灰磚的特性運(yùn)用散點(diǎn)透視法則，注重表現(xiàn)的內(nèi)容和構(gòu)圖的完整性、豐富性，強(qiáng)調(diào)對(duì)稱性，追求裝飾趣味。從圖1中我們可以清楚看到，此件徽州磚雕作品所描繪的人物、景物、器材、家具、建筑、橋梁等，多數(shù)以形象來述說。如近景的牛，動(dòng)態(tài)生動(dòng)，毛發(fā)清晰可見，富有生活氣息；中景的石橋欄桿、階梯的透視、構(gòu)造，橋下的流水與荷花都描繪得詳細(xì)殆盡，且均符合實(shí)景。不同人物的五官、毛發(fā)、道具、各式著裝及人物表情等刻畫得栩栩如生，神態(tài)畢現(xiàn)；遠(yuǎn)景的房屋均仿造真實(shí)建筑雕刻而成，就連側(cè)面的形體構(gòu)造都交代得清晰準(zhǔn)確，甚至部分房門和窗戶可打開，其活動(dòng)自由度與實(shí)物無異。

圖1

徽州藝匠在塑造空間形體層次時(shí)，根據(jù)人們仰視角度將形體與地面雕刻成30～45度夾角，形體大都呈前傾趨勢(shì)（因徽州磚雕多放置在人們視平線以上，如此這般處理才能從視覺上成平視狀態(tài)）?；罩菟嚱吃谔幚砜臻g時(shí)立足于自然，采用高遠(yuǎn)處理方式，分為近景、中景、遠(yuǎn)景，在每個(gè)景象里根據(jù)造型需要又可細(xì)分層次，且層層工藝精湛。在形體處理手法上與學(xué)院派略有不同，從近景局部開始做起，依次來類推形體的空間，推到什么地步那就是最后底板所在，底板厚度不均且不在同一平面，強(qiáng)化負(fù)空間的作用和效果。如此一來，光影效果（黑白灰）對(duì)比更加強(qiáng)烈，視覺上立體感更強(qiáng)。這些磚雕以鮮明的輪廓、豐富的層次、均衡的構(gòu)圖和完整的故事情節(jié)，把所需表達(dá)的內(nèi)容精致展現(xiàn)出來。所以，在徽州磚雕藝術(shù)實(shí)踐中，要辯證理解“虛”與“實(shí)”的關(guān)系，做到“虛實(shí)相生”。因?yàn)闆]有“實(shí)”，“虛”就成為空談，要做到“以形象始，以意象終”，實(shí)存則虛存，虛謝則形滅。

結(jié)語

“道之為物，惟恍惟惚”是徽州磚雕作品中的空間知覺概括，同時(shí)也是很直觀卻又很微妙的一種表達(dá)方式。徽州磚雕以虛喻實(shí)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，最終方能氣韻生動(dòng)。凹凸轉(zhuǎn)換，虛實(shí)相宜，陰陽和合是現(xiàn)代徽州磚雕創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)，我們應(yīng)該對(duì)徽州磚雕藝術(shù)做出更多有益的研究與探索，使作品在滿足觀賞者世俗生活中的審美需求的基礎(chǔ)上，衍生出不盡的形而上的哲學(xué)思考。

注釋：

①何力平.形的儀式——論雕塑本體[M].長春：時(shí)代文藝社出版，2014：85.

②柯萍.中國造型與美術(shù)教育[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014：49.

③黃輝.中國古代人物服式與畫法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987：2.

④徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：140.

⑤老子.道德經(jīng) 第十四章.

⑥尼爾森·古德曼.藝術(shù)語言[M].褚朔維，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1990.