陳璐瑤

（西安建筑科技大學(xué)，西安 710055）

無論我這個(gè)特設(shè)的假說會(huì)有什么樣的命運(yùn)，藝術(shù)家和批評(píng)家卻有一個(gè)強(qiáng)烈的同感，即藝術(shù)媒介都具有適合于反映意義或發(fā)出意義回聲的潛能，不管其反映或回聲的方式多么模糊，以及用的是什么不確定的形式。我們現(xiàn)在清楚，不確定性并不構(gòu)成障礙。一種形式或聲音也許能適當(dāng)?shù)匕l(fā)出幾種意義的回聲，并且迫使這種游戲的參與者做出贊同。

——E.H.貢布里希

一、圖像學(xué)的傳統(tǒng)

20世紀(jì)初葉，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）在羅馬國際藝術(shù)史會(huì)議上提出圖像學(xué)的概念，在其之后潘諾夫斯基（E.Panofsky）將圖像學(xué)定義為“一門闡釋藝術(shù)中的象征符號(hào)的學(xué)問”，其對(duì)于圖像學(xué)的研究使圖像學(xué)脫離了輔助的身份，獲得了重要的學(xué)術(shù)地位，使學(xué)科間的聯(lián)系更為密切，也使人們看到意義與美的辯證聯(lián)系。潘諾夫斯基的偉大貢獻(xiàn)在于提出了圖像意義三層次的解釋理論，其將圖像的意義劃分為三個(gè)層次：第一層次是對(duì)于自然題材的解釋，稱為前圖像志解釋，這一層次的解釋基礎(chǔ)是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，修正依據(jù)是風(fēng)格史；第二層次是對(duì)題材的故事及寓意的解釋，稱為圖像志分析，解釋基礎(chǔ)是原典知識(shí)，修正依據(jù)是類型史；第三層次是對(duì)作品的內(nèi)在含義的分析，稱為圖像學(xué)分析，解釋基礎(chǔ)是綜合知覺，修正依據(jù)是一般意義的文化象征史。潘諾夫斯基的圖像學(xué)以內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)分析圖像的象征意義，這是一種源于綜合，立足于傳統(tǒng)與歷史的分析方法。

美術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）是潘氏的最早的批評(píng)者，他認(rèn)為潘諾夫斯基的圖像學(xué)源自神學(xué)理論，因?yàn)橹惺兰o(jì)神學(xué)家就是采用對(duì)意義分層的方法來解釋圣經(jīng)的。貢布里希評(píng)論潘諾夫斯基：

諾夫斯基代表了我經(jīng)常批評(píng)過的藝術(shù)史中的德語傳統(tǒng)。我曾經(jīng)表明，這一傳統(tǒng)可以追溯到黑格爾的歷史哲學(xué)，這一傳統(tǒng)喜歡運(yùn)用時(shí)代精神和民族精神等概念，這一傳統(tǒng)宣稱，一個(gè)時(shí)代的所有具體顯示即它的哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等等都是一種本質(zhì)、一種同一精神的表現(xiàn)。結(jié)果每一時(shí)代都給看成是包含了一切的整體。持有這種信念的藝術(shù)史家用了極淵博的知識(shí)和機(jī)智來論證這類相互關(guān)系的存在。潘諾夫斯基也喜歡以其超眾的才智和知識(shí)建立這種聯(lián)系。①

二、象征的哲學(xué)

貢布里希對(duì)圖像學(xué)所做的最杰出的貢獻(xiàn)就在于他建立了一套標(biāo)準(zhǔn)和防范措施，對(duì)圖像學(xué)的闡釋進(jìn)行了矯正。他的觀點(diǎn)總結(jié)如下：

第一，貢布里希界定了藝術(shù)家的意圖意義（intended meaning）和觀者賦予作品的意義，并告誡圖像學(xué)家重建的對(duì)象是藝術(shù)家的意圖意義，而非妄自評(píng)斷，否則就會(huì)落入“意圖謬誤”（intentional fallacy）的陷阱。為了避免步入歧途，圖像學(xué)家就必須依據(jù)原典、基于情境邏輯（situational logic）、遵循“類型第一”和“得體原則”來重建意義。

圖1 拉斐爾：西斯廷圣母，1513-1514年，德國，德累斯頓博物館

圖2 斯特凡·洛赫納：玫瑰花籬中的圣母，約1440年，科隆，瓦爾拉夫·里夏茨博物館

圖3 桑德羅·波提切利：春，1482年，佛羅倫薩烏菲齊宮

貢布里希強(qiáng)調(diào)一切推測或假設(shè)得基于波普爾（Karl Popper）所說的“情境邏輯”的基礎(chǔ)之上，即在了解當(dāng)時(shí)的情境或假設(shè)當(dāng)時(shí)的情境的基礎(chǔ)上做出反應(yīng)與推測，在恰當(dāng)?shù)那榫持袑?duì)藝術(shù)家的意圖做出判斷②。在具體的方法論上，貢氏提出了“類型第一”和“得體原則”?！邦愋偷谝弧奔粗笀D像學(xué)家要首先確定作品的類型，而后在大致類型的框架中加以重建，絕不能在類型框架以外天馬行空地妄加評(píng)判。例如一幅作品是宗教題材類型，若將其歸之于普通人物畫來進(jìn)行闡釋，結(jié)果便失之千里?！暗皿w原則”即指圖像學(xué)家要考慮作品意義與社會(huì)文化環(huán)境的匹配度，必須得在得體的范圍內(nèi)推敲意義。例如圣母之死的題材是最適合墓地這種場所的，這即符合得體原則，在闡釋圖像時(shí)便應(yīng)遵循得體原則進(jìn)行推敲與解釋。這樣看來，圖像學(xué)家的工作要?jiǎng)?wù)并非研究象征而是研究傳統(tǒng)慣例，西方的諸多繪畫作品都基于古典程式慣例，圖像學(xué)家只有熟悉傳統(tǒng)慣例，才能運(yùn)用“類型第一”和“得體原則”，才能在情境邏輯的基礎(chǔ)上推測，才能敏銳地捕捉意圖意義。

第二，貢布里希發(fā)現(xiàn)了符號(hào)的不可譯性。圖像學(xué)尋求意義的解釋，它旨在翻譯造型形式中母式的象征意義。貢布里希將圖像中的象征符號(hào)認(rèn)知為一種類似于標(biāo)簽的識(shí)別標(biāo)志，但是它們很少是可譯的，因?yàn)樗鼈儾灰欢〞?huì)清楚地對(duì)等某物，說不上具有內(nèi)在的意義，然而象征符號(hào)在母式和潛在的多樣化選擇組建的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮功能，它們能夠通過（意義的）多項(xiàng)性產(chǎn)生相互作用，并且在適當(dāng)有限的上下文內(nèi)產(chǎn)生意義。符號(hào)的意義模糊，具有不可譯性，只有極少的象征符號(hào)具有與其匹配的清晰譯解，多數(shù)象征符號(hào)都無法直接翻譯成推論性的意義，一種象征符號(hào)或許能與幾種不同的意義相匹配，它或許是幾種意義的回聲，它是多義的，而非指向唯一意義。因此對(duì)于它們的解釋不是準(zhǔn)確的翻譯，而是較為模糊的意見。

第三，貢氏發(fā)現(xiàn)在某些情況下，母式與象征符號(hào)的界限模糊，象征符號(hào)既是母式的符號(hào)代碼，又幾乎等同于母式。象征符號(hào)與母式既存在于同一分類之中，又幾乎能相互替代。例如西方繪畫中的常見題材“維納斯”代表了“愛”與“美”，在人們心中，維納斯就是“愛”與“美”；又如畢加索（Pablo Picasso）藍(lán)色時(shí)期的肖像畫中的藍(lán)色是“憂郁”的象征符號(hào)，在我們看來，藍(lán)色即是“憂郁”，這二者之間沒有差別。母式與象征符號(hào)或許在客觀上極為不同，但是二者可能由某種抽象的聯(lián)系結(jié)合在一起，這種抽象的聯(lián)系用術(shù)語表示即是“抽象關(guān)聯(lián)”，并且相互替代。這種心理學(xué)傾向符合瓦爾堡所謂的“思維空間缺損”的定義，“思維空間缺損”即指符號(hào)與符號(hào)所示物完全等同，能夠彼此替換的心理現(xiàn)象。母式與符號(hào)能夠等同并替換的奧秘來自于移情。二者依據(jù)聯(lián)覺及移情作用產(chǎn)生聯(lián)系，隱喻或象征就來自這種“情移”?！扒橐啤被颉半[喻”常常與價(jià)值相關(guān)，生物學(xué)的價(jià)值以及經(jīng)濟(jì)學(xué)的價(jià)值常常是聯(lián)覺的基礎(chǔ)。

第四，貢布里希提醒我們注意一種無意義的情形。即由原典繪制的圖像中具備無意義的特征，這些特征往往被賦予了過多妄自揣度的解釋，這些解釋是圖像中的這些特征不具備的。原典的文字是分離抽象的共相，其被翻譯為連續(xù)性的圖像時(shí)勢必附加上具象特征，這些特征不屬于原典，而歸屬于藝術(shù)家的想象。由藝術(shù)家想象而產(chǎn)生的具象特征或許具備其他層次的意義，但是它不具備原典所指示的意義。

總而言之，象征符號(hào)的意義是在母式與眾多可選意義的網(wǎng)絡(luò)中持續(xù)作用而產(chǎn)生的，在意義多項(xiàng)性的相互反應(yīng)、相互作用的情況中產(chǎn)生。并且它的意義只能在上下文與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上通過想象與推測來確定，圖像學(xué)家必須在對(duì)上下文有充分了解的基礎(chǔ)上讀解象征符號(hào)，在“類型第一”與“得體原則”的基礎(chǔ)上作出判斷，絕不能拋棄它所處的語境去孤立地看待征象，在一種上下文中的意義可能在另一種上下文中是完全不同的意義，所以意義必須在“得體”的范圍內(nèi)確認(rèn)。貢氏同意柏拉圖（Plato）的看法，對(duì)于柏拉圖來說，理念世界的知識(shí)才是真正客觀的知識(shí)，這種真理本身無法為人所完全掌握，對(duì)于感官世界的知識(shí)只是主觀的意見，因此，任何對(duì)于意義的推測都是我們的意見，我們隨時(shí)能夠通過沉思來超越它。

三、擴(kuò)張主義的符號(hào)范疇

通過整理貢布里希在符號(hào)范疇之中的論述，我們得知形式也可以象征化，圖像中的形式也是重要的象征符號(hào)。貢布里希這樣論述道：

藝術(shù)中的象征符號(hào)的研究所遭到的陳腐譴責(zé)之一就是，它導(dǎo)致人們?nèi)Ｗ?nèi)容，而忽視了藝術(shù)的一個(gè)重要方面，即形式美和形式和諧。我不否認(rèn)，粗心的人會(huì)落入這樣的陷阱，但是如果許多人落入了這種陷阱，那也許是因?yàn)樗麄兎治龅貌坏郊?，而不是他們?nèi)狈γ舾?。正是那些提出形式和?nèi)容有區(qū)分的人為自己也為別人設(shè)置了陷阱。我們?yōu)槭裁匆J(rèn)為形式不可能象征化呢？讓我們來看看兩幅圣母像?！妒ジ负褪ツ浮返陌娈嬍蔷奂嗽S多象征符號(hào)而缺乏偉大藝術(shù)意圖的低級(jí)作品，而凡·埃克的圣母像是一副杰作。然而凡·埃克（凡·?？诵值艿摹抖Y拜羔羊》）的這副圣母像之所以是杰作，難道不是因其能使我們不僅僅只去贊同百合花，玫瑰或光芒這些個(gè)別的象征符號(hào)嗎？“她比太陽更美”，原典上這么說，而她確實(shí)如此，誰會(huì)說美本身不可能是一種合適的象征符號(hào)呢？③

形式之美本身就是象征符號(hào)。這樣的論斷使形式美被劃進(jìn)象征符號(hào)的范疇，形式美也具備象征性的意義，由此可見對(duì)于象征符號(hào)的研究不止是對(duì)于內(nèi)容的研究，也包含對(duì)于形式的研究。拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino）注意形式的選擇，他將人物再現(xiàn)成漂亮的樣子，美麗可能是與神性最相像的體驗(yàn)，他的人物形式具有古典的理想之美，他用美來象征神性的美好、高貴與公平，這樣看來，形式之美本身就是象征符號(hào)。

除了形式美這種象征符號(hào)以外，對(duì)于貢布里希來說，對(duì)稱的、穩(wěn)定的構(gòu)圖能夠象征神圣。平平穩(wěn)穩(wěn)、堅(jiān)定不移的構(gòu)圖使人聯(lián)想到神的安定與永恒，具有穩(wěn)固感的構(gòu)圖往往被畫家作為神圣的象征符號(hào)。拉斐爾的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）（圖1）采用三角形構(gòu)圖，圣母抱著圣子居于畫面中央，帷幕左邊的是教皇西斯廷二世，右邊是圣女渥瓦拉，居于他們之下有兩個(gè)小天使仰望圣母降臨。西方圣像畫偏愛用穩(wěn)定的構(gòu)圖來設(shè)計(jì)圣像畫的結(jié)構(gòu)，因?yàn)榉€(wěn)定勻稱的構(gòu)圖給予人們的心理感受類似于神靈激起人們的感受，因此它成了神圣的象征符號(hào)，這種嚴(yán)峻的穩(wěn)固感象征了神靈的莊重。

貢氏提示我們，從擴(kuò)張主義的角度來看，極高價(jià)值之物通常象征了信仰、權(quán)力與神圣，具有貴重價(jià)值的符號(hào)是神圣的普遍隱喻。因此，富有誠心與熱情創(chuàng)作的精致考究的作品以及高價(jià)做工、珍貴材料、稀罕工藝，甚至是金色都是無上的權(quán)利和令人敬畏的神性的慣常象征符號(hào)。

金色燦爛悅目、珍稀貴重，它是對(duì)一切尊貴、高尚、顯赫以及神圣事物的隱喻。15世紀(jì)德國畫家斯特凡·洛赫納（Stefan Lochner）的《玫瑰花籬中的圣母》（madonna of the rose bush）（圖2）畫了玫瑰花園中的圣母和圣嬰，花園的概念出自《舊約·雅歌》第十四章第十二節(jié)的“關(guān)鎖的園”（hortus conclusus），紅玫瑰象征殉教者的血，白玫瑰象征圣母的純潔，小天使們圍繞在圣母和圣嬰周圍，向他們敬獻(xiàn)花朵與水果，圣母、圣嬰及小天使們背后施以大面積的金色④。悅目的金色是神圣與光明的最佳隱喻，它最接近太陽，也最富有至高無上的價(jià)值。不僅金色是象征符號(hào)，細(xì)致做工的作品也含有象征意義，瓦薩里評(píng)述拉斐爾的《基督與四福音書作者》（又名《以西結(jié)的異象》）（the vision of ezekiel）時(shí)說：

此后，像在波洛尼亞一樣，他在溫琴齊奧·埃爾科拉諾伯爵的宅第中又畫了一幅小型的人物畫，畫中的基督仿佛是在天堂的朱庇特，旁邊圍著四個(gè)福音書作者，如以西結(jié)所描述的一個(gè)是人形，另一個(gè)獅形，第三個(gè)鷹形，第四個(gè)牛形，下面有點(diǎn)景色表示大地。畫面雖然不大，但氣勢不小，精美絕倫，絕不遜于他的其他作品。⑤

難道精美做工的佳作不是與神圣的上帝最匹配的象征符號(hào)嗎？材料與做工也具有象征性。此外，畫中還存在著一種非程式性的，與個(gè)人潛意識(shí)相關(guān)的象征符號(hào)，這種象征符號(hào)由畫家有意識(shí)或無意識(shí)的心理效應(yīng)產(chǎn)生而出。

將畫面中的形式因素劃入象征符號(hào)的范疇的觀點(diǎn)駁斥了將形式與意義截然劃分的做法，使形式主義與圖像學(xué)在某種程度上有了聯(lián)系。貢布里希說：“只要藝術(shù)服務(wù)于象征符號(hào)，內(nèi)容、形式和材料之間的區(qū)分就變得牽強(qiáng)了。雖然編輯成典的符號(hào)我們很容易辨認(rèn)，可是在象征的圖像中，符號(hào)界限是相當(dāng)開放的?！笨偠灾瑘D像中的形式也被納入象征符號(hào)的范疇，它具有與傳統(tǒng)征象相同的功能。

四、寓意的力量

柏拉圖看見了感官的夢幻世界背后的理念世界，理念世界是概念與真理的世界，其中的概念永遠(yuǎn)不會(huì)腐朽、死亡，感官世界通過摹擬理念世界而存在，其中充滿著通過摹擬概念而產(chǎn)生的千變?nèi)f化的、流動(dòng)的、易于腐朽的實(shí)物，它們只是世俗中的錯(cuò)覺而已。藝術(shù)世界模仿感官世界，而不是模仿理念世界，它是錯(cuò)覺的影子，但是，柏拉圖主義看見了藝術(shù)中象征符號(hào)的輔助功能，它們能幫助人們的心靈追蹤到真理的細(xì)微跡象，然而這真理是無法為人所充分掌握的⑥。

除此之外，象征的圖像還具有教化心靈的功能。在象征符號(hào)創(chuàng)造之前，世人對(duì)于藝術(shù)、科學(xué)、宗教教義的認(rèn)知有限，只有專門領(lǐng)域的人才能掌握這些專門知識(shí)，知識(shí)及教義的傳播范圍、影響力度是有限的。象征圖像的出現(xiàn)改變了這種局面，它把教義的高貴本質(zhì)用形式化的方式呈現(xiàn)，它鮮活生動(dòng)、通俗易懂，使人過目難忘，回味無窮。象征的圖像是傳達(dá)教義的有力工具，原因之一在于它將復(fù)雜的教義知識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橐子诶斫獾膱D像，這樣能使未受教育與受過教育的不同層次的人都能領(lǐng)悟畫中真諦，另外它的娛樂性質(zhì)使其寓教于樂，觸動(dòng)了人們的心靈。新柏拉圖主義者菲奇諾（Marsilio Ficino）委托波提切利（Sandro Botticelli）給洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco）繪制《春》（圖3），《春》中的維納斯是“人性”的象征，這幅畫的創(chuàng)作目的就是要訓(xùn)導(dǎo)皮耶爾弗朗切斯科欣賞“人性”之美。菲奇諾在與豪華者洛倫佐（Lorenzo il Magnifico）和貝爾納多·本博（Bernardo Bembo）的聯(lián)系信件中說道：

哲學(xué)家們作了許多論辯，演說家們發(fā)表了大量演說，詩人們寫出了大批詩作，以勸勉人們真正地?zé)釔勖赖隆欢艺J(rèn)為，美德本身（如果可以把它置于眼前的話）充當(dāng)告誡要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過人們的言語。如果想激起男孩子的愛意，那么你朝著他的耳朵夸贊姑娘，或用言語把她描述一番，那是毫無用處的……如果能夠的話，用你的手指一下美麗的少女本人，那就不需要什么言詞。親見美貌而激發(fā)起的愛情比言語要容易多少人們無法形容。因此，假如我們能把美德本身那絕妙的容貌呈現(xiàn)在人們眼前，那就不需要我們的勸導(dǎo)藝術(shù)了……⑦

對(duì)于貢布里希而言，研究圖像學(xué)的必要性在于對(duì)于意義的掌握能使人進(jìn)入欣賞美的更高境界，形式之美與象征意義是智性雙翼，二者結(jié)合才能獲得淵雅的靈魂。除此以外，對(duì)于意義的掌握是衡量藝術(shù)品價(jià)值的基礎(chǔ)，只有了解形式背后的傳統(tǒng)與慣例，才能真正地進(jìn)入圖像和評(píng)價(jià)圖像。假如漠視意義人們就沒法討論凡·?？诵值埽╰he brothers van Eyck）的《禮拜羔羊》（The Adoration of the Lamb）之類作品的非凡成就。

注釋：

①歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011，10.

②E.H.貢布里希.藝術(shù)與科學(xué)——貢布里希談話錄和回憶錄[M].杭州，浙江攝影出版社，1998，67-68.

③E.H.貢布里希.象征的圖像[M].楊思梁，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2014，266.

④E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2004，148.

⑤喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004，300.

⑥E.H.貢布里希.象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集[M].楊思梁，范景中，譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014，17，中譯本序中有所論述.

⑦E.H.貢布里希.象征的圖像[M].楊思梁，范景中，譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014，80，引述了菲奇諾《全集》[Opera Omnia]，巴塞爾，1576年，第807頁中的段落.