摘? 要：亨利·馬蒂斯作為野獸派的創(chuàng)始人和主要代表人物，他的作品深深影響了20世紀(jì)法國(guó)乃至整個(gè)歐洲的繪畫風(fēng)格。借助阿恩海姆的視知覺(jué)色彩的審美原理研究以及基于色彩原理基礎(chǔ)上對(duì)馬蒂斯的油畫作品《生命的快樂(lè)》進(jìn)行深度色彩美學(xué)研究，系統(tǒng)認(rèn)識(shí)和對(duì)比馬蒂斯作品色彩背后的感情依附和審美呈現(xiàn)，揭示其作品的那種狂野性與鮮艷性背后所孕育的美學(xué)態(tài)度，為這個(gè)深受后印象藝術(shù)流派色彩影響的第一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)流派色彩意蘊(yùn)做一些延展和探索。

關(guān)鍵詞：馬蒂斯;阿恩海姆;《生命的快樂(lè)》;視知覺(jué);色彩

一、視知覺(jué)色彩理論的基本問(wèn)題

（一）關(guān)于視知覺(jué)心理

視知覺(jué)是人類對(duì)有效視線內(nèi)收集的外在可視物進(jìn)行感知和加工的過(guò)程。從認(rèn)知心理學(xué)理論研究的角度看，視知覺(jué)所指的是視覺(jué)觀看的外界客觀存在的景象，通過(guò)光波折射到視網(wǎng)膜上轉(zhuǎn)譯為一系列大腦可感知和識(shí)別的視覺(jué)符號(hào)信息。很顯然，視知覺(jué)是由主體外在視覺(jué)和內(nèi)在知覺(jué)兩個(gè)方面構(gòu)成的。也就是說(shuō)，無(wú)需經(jīng)過(guò)復(fù)雜的心靈加工程式，我們的眼睛就能看到和了解到的東西是人類客觀的視覺(jué)本能;而將視覺(jué)觀察到的形象運(yùn)用抽象理智思維進(jìn)行感知、加工和思考的行為則屬于主體內(nèi)在的知覺(jué)能力，這種知覺(jué)能力是人類大腦最引以為傲的高級(jí)行為方式。

通常，人類在與外部物理世界進(jìn)行交涉的過(guò)程中，視覺(jué)相較于其他感官形式是最為靈活和忙碌的，因此，視覺(jué)感官稱為感知外界經(jīng)驗(yàn)的主要感覺(jué)器官。這種視覺(jué)感知外界經(jīng)驗(yàn)的手段并不是簡(jiǎn)單的將外部“刺激物”加以界定，而是去探索由視網(wǎng)膜錄制的這一“刺激式樣”之內(nèi)的那個(gè)隱藏的式樣，由此形成視覺(jué)感知，也就是視知覺(jué)。

（二）關(guān)于視知覺(jué)色彩

視知覺(jué)色彩理論是阿恩海姆在格式塔心理學(xué)美學(xué)理論的基礎(chǔ)上延伸出來(lái)的一種用于藝術(shù)心理學(xué)研究的系統(tǒng)理論，這個(gè)理論以“色彩”為媒介來(lái)理解藝術(shù)作品的情感顯露，將一切藝術(shù)形式的色彩表現(xiàn)歸結(jié)為主體與客體在心理層面的形式和情感的完滿統(tǒng)一，形成人與物之間視覺(jué)形式的平衡狀態(tài)，這種平衡狀態(tài)中的主體與藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的色彩形式能相互印證，恰如其分地表達(dá)自身的表情內(nèi)涵，從而展現(xiàn)完形心理學(xué)色彩的藝術(shù)審美功能。

同時(shí)，說(shuō)到作為視覺(jué)刺激物的色彩，不禁想到“視覺(jué)刺激物”的輪廓形狀，通過(guò)在同一個(gè)視覺(jué)式樣中考究色彩和形狀，更加有助于我們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)。人們通常的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為形狀是一幅繪畫作品中不可或缺的基本表現(xiàn)形式，而色彩則更多的是呈現(xiàn)錦上添花之美。但是，即使形狀能將許多豐富的式樣輕易區(qū)別，但色彩的傳遞表情功能卻也稱得上是視覺(jué)感知中最敏銳的。

（三）視知覺(jué)色彩的情感表現(xiàn)

德國(guó)物理與生物學(xué)家赫姆霍茲認(rèn)為：“色彩感覺(jué)是顏色光對(duì)視網(wǎng)膜刺激所造成的神經(jīng)沖動(dòng)，知覺(jué)是根據(jù)心理接受到的沖動(dòng)形成的有意義的闡釋。”[1]沙赫泰爾更進(jìn)一步指出：“人對(duì)色彩的經(jīng)驗(yàn)和他對(duì)情感的體驗(yàn)之間，實(shí)際上有類似的地方?！盵2]454在致力于不同色彩會(huì)產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的特殊情感體驗(yàn)方面，心理學(xué)家做過(guò)諸多試驗(yàn)，例如，將人置身于紅色系的環(huán)境中，人們?nèi)菀走M(jìn)入浮躁、心急、焦慮的狀態(tài);而將人置身于藍(lán)色系環(huán)境，人們則會(huì)進(jìn)入溫柔、安逸、令人向往的放松狀態(tài)。證明這一觀點(diǎn)的一個(gè)最生動(dòng)和直接的例子，“一個(gè)足球教練總是讓人把足球隊(duì)員中場(chǎng)休息的更衣室粉刷成藍(lán)色，以便給他們創(chuàng)造出放松的氛圍;但當(dāng)他對(duì)隊(duì)員做最后的激勵(lì)時(shí)，則選擇在粉刷為紅色墻壁的接待室進(jìn)行，以便達(dá)到一種振奮人心的效果”[2]466。很明顯可以看出不同色彩給人們?cè)斐傻谋砬椴町?，一種明亮純粹的紅色比灰度較大的藍(lán)色給主體產(chǎn)生的視覺(jué)效應(yīng)要活躍得多。

二、《生命的快樂(lè)》視知覺(jué)色彩的審美分析

（一）創(chuàng)作背景

《生命的快樂(lè)》（如圖1）是馬蒂斯在20世紀(jì)初完成的繪畫作品，畫面創(chuàng)作的靈感來(lái)自于他1905年夏天在西班牙一個(gè)漁村的親身生活經(jīng)歷，這幅作品中描繪了16個(gè)天真爛漫的人自由地棲息在這塊濱海林間空地上，這是一幅象征阿卡迪亞樂(lè)土母題的創(chuàng)作。在這樣一個(gè)遠(yuǎn)離大都市生活的原始母題環(huán)境中，能感受出馬蒂斯渴望心中能有一方樂(lè)土的原始宗教情懷。

（二）色彩分析

以阿恩海姆的視知覺(jué)色彩理論分析馬蒂斯此畫，在畫面中首先看到的是位于黃金分割點(diǎn)的兩個(gè)頭面向邊緣用藍(lán)綠色渲染的側(cè)臥女人體，順著這兩個(gè)女人體腿部的優(yōu)美曲線以及兩個(gè)人物的目光所產(chǎn)生的視覺(jué)導(dǎo)向，引導(dǎo)我們的目光觀察到畫面四周呈放射狀的其他人物活動(dòng)。畫中互相靠近的人物之間產(chǎn)生微微的重疊，把畫面中心的兩個(gè)人物與周圍各個(gè)角落的其他人物聯(lián)系在一起，畫面中的其他人物則看上去比右下方抱在一起共用一個(gè)頭顱的前景雙人體小得多，由此便能輕易地將畫面各組人物的空間距離確定。馬蒂斯為了在畫中體現(xiàn)人物的遠(yuǎn)近關(guān)系，不僅將各組人物的形體大小加以區(qū)分，就連不同空間內(nèi)的人物色彩都精心設(shè)計(jì)，使得這些人物看上去并不是處于一個(gè)平面之內(nèi)。

畫面的背景在水平面上主要被分成三個(gè)部分：一是右下角藍(lán)綠色三角形草坪地帶以及上面所包含的橫臥吹奏雙管豎笛女人體和旁邊雙人體;二是位于中心部分的金黃色沙灘以及在林間做各種活動(dòng)的人;三是左右兩側(cè)的樹木以及淡紅色天空、藍(lán)色的水平分界線組成的背景。這樣一來(lái)，整幅畫中的色彩看上去就對(duì)稱起來(lái)了。處于最近的前景中兩個(gè)親昵環(huán)抱的雙人體與后面的淺紅色云形樹冠大致對(duì)稱，畫面中部左右兩側(cè)那使人喚醒力量、精神飽滿的橘紅色也在復(fù)雜的圖樣中保持著大致對(duì)稱，處于最近的前景中的藍(lán)色草地也是與遠(yuǎn)景中的藍(lán)色海平面前后呼應(yīng)。

孟塞爾和諧理論提道：“球體的中心是一切色彩的自然平衡點(diǎn)?！盵2]475而馬蒂斯的這幅作品中存在著內(nèi)外兩個(gè)自然平衡點(diǎn)。首先畫面中的綠色在連續(xù)性原理的暗示下構(gòu)成了一種近似環(huán)形的綠色平衡系統(tǒng)，從左下方綠色樹干的生長(zhǎng)趨勢(shì)開始向上直至到右下方循環(huán)，綠色這種象征著大自然的色彩使這個(gè)隱喻阿卡迪亞樂(lè)土母題的畫面完全陷入了一種“人間的、自我滿足的寧?kù)o，這種寧?kù)o具有一種莊重的，超自然的無(wú)窮魅力”。這一綠色環(huán)狀系統(tǒng)對(duì)整個(gè)畫面起到穩(wěn)定心緒的作用，它暗喻著美麗的大自然并保護(hù)著畫中凈土的寧?kù)o與安穩(wěn)，仿佛在這個(gè)系統(tǒng)中的人與外界冷漠社會(huì)環(huán)境已完全隔絕;而讓《生命的快樂(lè)》整個(gè)畫面在諸多色彩的緊張關(guān)系中達(dá)到和諧平衡的另一個(gè)中心支點(diǎn)，是位于畫面對(duì)角線中心點(diǎn)上手牽著手構(gòu)成圓形陣地、快樂(lè)舞蹈的六個(gè)人，這六個(gè)人物在畫面中雖看似嬌小，但卻具有使人情不自禁注意到他們的魅力。一方面，因?yàn)樗麄冃纬傻氖且环N簡(jiǎn)化圓形圖案，這是一種最容易吸引人注意的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)式樣，對(duì)人的視知覺(jué)具有本能的吸引力;另一方面，受到畫面中心兩個(gè)面相相向的橫臥女人體視域以外的延伸趨勢(shì)影響，并且被放置在周圍有其他色調(diào)環(huán)繞的核心位置上，使觀賞此畫的人更清楚地看到了這個(gè)標(biāo)志著整個(gè)畫面中心的圓形在幫助確立各種色彩的呼應(yīng)對(duì)稱時(shí)所起的作用。

和諧的色彩關(guān)系在藝術(shù)作品中是必不可少的。如果一幅構(gòu)圖的所有色彩要成為互相關(guān)聯(lián)平衡的關(guān)系，它就必須在一個(gè)統(tǒng)一的整體中配合起來(lái)，馬蒂斯在畫面色彩中既相互對(duì)稱，又極力地將由不同人物的大小而顯現(xiàn)出的空間距離進(jìn)行深度縮短。淡粉色天空與云朵形淡粉色樹冠的色系仿佛是在一個(gè)空間平面之內(nèi)，整個(gè)畫面空間的第三度延展上的趨勢(shì)大大受到了限制。右上方樹枝背后的天空和橫臥吹奏雙管豎笛的女人體也起著與此相類似的作用。我們看到，位于中心支點(diǎn)下的兩個(gè)橫臥女人區(qū)域是整幅畫面中最明亮的部分，因此看上去就比較凸出——也就是說(shuō)，他把與之相比較黑暗的人物統(tǒng)統(tǒng)置于自己的亮度級(jí)別系列之中了。通過(guò)這種方式，畫面人物被合理地區(qū)分放置在最亮與最暗色調(diào)之間的序列之中。

對(duì)于畫面還有一個(gè)很明顯的視覺(jué)體驗(yàn)，作品中顏色的使用固然具有足夠的視覺(jué)沖擊力，但卻并不是一個(gè)純色畫面，除了中間人物的黑色頭發(fā)區(qū)域外，整幅畫都是用混合色構(gòu)成的。那些姿態(tài)各異的人體都是在黃色的基礎(chǔ)上稍微加進(jìn)了藍(lán)色或紅色，從而使他們遠(yuǎn)近空間區(qū)別開來(lái)，也使整個(gè)畫面變“暖和”起來(lái)了。這黃色同樣也是參與組成橘紅色和綠色的構(gòu)成要素，但這共同的黃色在各區(qū)域中只是微微呈現(xiàn)出來(lái)，在樹冠色彩中顯得更是微弱。反而畫面中這純度很高的紅色區(qū)域使它周圍的各種色彩中產(chǎn)生出細(xì)微可辨的紅色元素。但大體看上去，這些區(qū)域中的色彩卻能互相達(dá)到區(qū)別甚至互斥的效果。

整幅畫在遠(yuǎn)景中左側(cè)紅色樹冠與右側(cè)綠色樹冠之間存在著（紅色和綠色為對(duì)比色）最大的沖突?？刀ㄋ够f(shuō)過(guò)：“世界上有冷的色彩，也有暖的色彩，但任何色彩中也不具有紅色具有的強(qiáng)烈熱力。”紅色自身充滿了肅穆感，猶如成年男子那樣令人振奮又充滿激情，而這綠色帶給人的是一種安息柔和的氣氛。這兩種相互排斥的色彩關(guān)系，在這種見(jiàn)出緊張力的局部中又給人一種充滿生命力的平靜，總是時(shí)刻傳遞出一種刺激性與安靜性在相互爭(zhēng)奪的感覺(jué)。就連右上角暴露在冷色調(diào)樹冠中的暖色天空也呼應(yīng)了左邊樹冠的大面積暖色，紫色的天空與中間大面積的金黃色沙灘也是一種縱向的色彩視覺(jué)效應(yīng)，為整個(gè)畫面提供了明亮的色彩體驗(yàn)。整個(gè)畫面中色彩之間的強(qiáng)烈差別，使畫面中的人物產(chǎn)生了最大程度的分離，但同時(shí)通過(guò)色彩之間的相互補(bǔ)足，又使畫面達(dá)到了永恒的動(dòng)態(tài)平衡。

三、結(jié)語(yǔ)

本文在結(jié)合格式塔心理學(xué)美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，從視覺(jué)感知和情感表達(dá)出發(fā)，以馬蒂斯的名作《生命的快樂(lè)》為例分析了各處色彩的使用和在畫面中的具體作用，闡述了其充滿激情與節(jié)奏感的作品用色與心理表達(dá)的關(guān)系。在阿恩海姆的這種色彩心理學(xué)背景的指引下，藝術(shù)家運(yùn)用他們敏感的心靈對(duì)感性材料的創(chuàng)造性把握，使藝術(shù)界開始按照個(gè)人的喜好強(qiáng)行賦予畫面形象主觀性色彩。色彩的這個(gè)特點(diǎn)使不同藝術(shù)家在畫面中的色彩內(nèi)涵各不相同，此作品當(dāng)中每一處人物及環(huán)境色看似隨意涂畫，但其中飽含著畫家的苦心構(gòu)思和經(jīng)營(yíng)。然而，心理學(xué)又是一個(gè)十分龐大復(fù)雜且研究時(shí)間久遠(yuǎn)的學(xué)科領(lǐng)域，其中有多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域與色彩美學(xué)相互交叉影響，僅以格式塔心理學(xué)美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行色彩感覺(jué)與視知覺(jué)分析具有一定的局限性，希望能在今后不斷深入對(duì)藝術(shù)作品色彩的理論研究與學(xué)習(xí)，為色彩心理學(xué)領(lǐng)域提供更多理論貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，朱源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

作者簡(jiǎn)介：于海燕，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。