范銀花 樊媛媛（揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

蘇州年畫在商業(yè)和手工業(yè)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)孕育并繁榮，審美對(duì)象和消費(fèi)對(duì)象的階層特性，使蘇州年畫的題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格等 在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況、民俗心理和文化特色。女性人物、兒童是桃花塢年畫中出現(xiàn)最多的人物形象，頻繁現(xiàn)身于各類題材的作品中，尤其到了“康乾盛世”，在反映市井生活的作品中，女性人物井噴式地出現(xiàn)。于是乎，這些女性人物形象成為觀照女性社會(huì)地位、生存狀態(tài)的一面鏡子。

一、女性形象的大量涌現(xiàn)

蘇州年畫自明末即已出現(xiàn)，清初進(jìn)入繁盛，康乾時(shí)期，“海宇清宴，民物雍熙”，城市商業(yè)繁榮刺激了市井文化的盛行，涌現(xiàn)出了一大批以戲曲小說、民俗、風(fēng)景、仕女等為題材，“仿泰西筆法”，刻工精美、尺幅較大的作品。中國著名文學(xué)史家、藝術(shù)史家鄭振鐸在其《中國版畫史圖錄》自序中說：“而桃花塢者，在蘇郡城之北隅，獨(dú)以刊印“年畫”“風(fēng)俗畫”有名于時(shí)。自雍正至清季，塢中諸肆，殆為江南各地刊畫之總樞。蓋自徽派版畫式微以后（乾隆以后徽派刻工無聞焉），吳中刻工則起而代之矣?！盵1]在這一時(shí)期的作品中，以仕女、嬰戲形象為主作品幾占近半，如《美人戲嬰》《雙桂軒撫琴圖》《美人裁縫圖》《美人題詩圖》《仕女澆花圖》《簾下美人圖》《弄花香滿衣圖》《清音雅奏圖》等等。清道光二十二年（1842），吳縣人顧祿（鐵卿）《桐橋倚棹錄》卷十記：“山塘畫鋪異于城內(nèi)之桃花塢、北寺前等處，大幅小幀俱以筆描，非若桃花塢、北寺前之多用印版也。唯工筆、粗筆各有師承。山塘畫鋪以沙氏為最著，謂之‘沙相’。所繪則有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而畫美人尤為工耳?！盵2]除去所占比重較大的頗受市場(chǎng)歡迎的仕女題材的“美人畫”之外，其他描繪女性人物的年畫亦不在少數(shù)，按期畫面內(nèi)容大致可分為以下幾類：一類是反映底層勞動(dòng)?jì)D女生活的，譬如《漁娘圖》《漁家母子圖》《采茶歌圖》《提魚上市圖》《紡織圖》《耕織圖》《采?？棛C(jī)圖》等；一類則是以戲文小說（包括歷史故事）入畫的，如《寶玉黛玉圖》《黛玉調(diào)琴》《妙玉惜春弈棋圖》《桃花記崔護(hù)偷鞋》《白蛇傳》《楊貴妃游花圖》《楊家女將出征》等；再一類就是寄寓普世大眾美好的世俗愿景的，如《瑤池獻(xiàn)壽圖》《麒麟送子》《五子奪魁》《冠帶流傳》《玉堂富貴》等等。

在桃花塢年畫鼎盛之際，市面上涌現(xiàn)了大量表現(xiàn)女性形象的年畫，其中的女性人物形象或是主要表現(xiàn)對(duì)象，或是不可或缺的配角，尤以仕女形象最甚。究其緣由，形式最直接且輻射范圍最廣的影響因素就是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的變革。清兵入關(guān)，明朝覆滅，至清康熙，經(jīng)過20 年民族斗爭(zhēng)的戰(zhàn)亂已漸進(jìn)尾聲，連年的兵燹馬禍之災(zāi)，加上時(shí)有的自然災(zāi)害，使得人口銳減，百姓渴望休養(yǎng)生息，繁衍子嗣，重建家園。女性，作為繁衍后代最不可或缺的工具，此時(shí)的她們就是開枝散葉的象征者，她們?cè)谶@里被賦予了一種符號(hào)意義，這就不奇怪，在許多年畫作品中我們都能看到女性形象與嬰兒形象如影隨形、跬步不離。

其次，經(jīng)過康熙、雍正兩朝平定西南、西北之叛亂，文化上倡儒學(xué)禮，經(jīng)濟(jì)上輕徭薄賦，民生安定，乾坤清泰。蘇州民間畫師寶繪軒主人在其所繪《蘇州閶門三百六十行圖》（1734 年）中題詩道：“繡閣朱甍雜綺羅，花棚柳市擁笙歌；高驄畫舫頻來往，櫛比如鱗貿(mào)易多?！盵3]蘇州商業(yè)貿(mào)易之繁華由此可見一斑。人們紛紛投身于社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)中，不僅男子如此，女子也加入其中，漁娘、采茶女、采桑女、織女、裁縫等勞動(dòng)女性的身影逐漸增多。男女共作，城市一派熱鬧繁盛，這樣，對(duì)于太平盛世的謳歌載道成了年畫藝術(shù)的一個(gè)新方向，那些底層勞動(dòng)?jì)D女歡樂、富有世俗氣息的勞作畫面，也同時(shí)貼合市井百姓的生活脈搏和審美情趣，從小處體現(xiàn)了處在全國商業(yè)中心的蘇州人的自足與自豪。

“飽暖思淫欲”，在封建男權(quán)社會(huì)中，對(duì)于女性的賞玩似乎是永恒的旋律，更何況正值康乾盛世，物阜民熙，男性對(duì)女性的消費(fèi)就顯得更加突出?！短狒~上市圖》歌詞曰：“莫道漁家住水鄉(xiāng)，此中有女世無雙……雖然不及閨中秀，也學(xué)時(shí)新巧樣裝，青布兜頭齊額系，束腰裙子抹胸膛。天然俊俏難描畫，提魚入市上街坊，引得閑人心似火，爭(zhēng)先恐后話聲揚(yáng)，銀錢帶內(nèi)裝。”[4]詞中對(duì)男性性消費(fèi)場(chǎng)面的描繪，生動(dòng)直白，足見他們對(duì)女色的趨之若鶩。作為圖像制作者，創(chuàng)作此類年畫作品的民間畫工，身為男性，顯然他更能夠捕捉同性的性消費(fèi)心理。他們化身賣魚女，以第一人稱的口吻寫詞，以便于與男性消費(fèi)者建立更為直接的交流，迎合他們對(duì)異性的需求和欲望。

高度發(fā)展的物質(zhì)生活刺激了市民文化精神上的需求，人們不再滿足于圖像獨(dú)立的欣賞價(jià)值，而開始尋求情節(jié)性、可讀性更強(qiáng)的年畫。恰逢其時(shí)，清代戲曲演出的繁榮與歷史小說的盛行為女性人物登上年畫舞臺(tái)提供了契機(jī)，包括被禁止的小說淫詞，其中最具代表性的就是《紅樓夢(mèng)》。然而，早期的《紅樓夢(mèng)》題材的年畫也并非一開始就人物眾多，情節(jié)豐富，如《妙玉惜春弈棋圖》在畫面構(gòu)圖、人物形象等方面還是沿襲中國傳統(tǒng)仕女畫的圖式特征，無甚情節(jié)描繪。而后發(fā)展的《紅樓夢(mèng)》年畫逐漸迎合人們的欣賞、閱讀價(jià)值訴求，人物增多，場(chǎng)面開闊，并竭力還原原著。此外，在蘇州地區(qū)流行的蘇州評(píng)彈、昆劇、蘇灘還有京劇等，也藉由年畫這一藝術(shù)形式以圖像方式生動(dòng)地演繹起來。長(zhǎng)篇彈詞《珍珠塔》就是蘇州評(píng)彈中的著名書目，年畫中表姐陳翠娥、翠娥之母、方卿之母、白云庵女尼等女性形象頻頻出現(xiàn)，畫面連貫，情節(jié)緊湊，耐人尋味。

及至道光，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、太平天國、維新運(yùn)動(dòng)、八國聯(lián)軍，一直到辛亥革命推翻清廷統(tǒng)治，年畫藝術(shù)大傷元?dú)?，但是隨著具有人文意識(shí)的啟蒙思想肇始，人們對(duì)于自由平等的渴望日益加劇，女性的獨(dú)立人格、反抗意識(shí)也開始受到了關(guān)注，典型如《新出清朝世界十怕妻》等，但是此類作品的創(chuàng)作大多還是畫工藉以滿足人們的獵奇心理所需，至于真正地走出思想拘囿，能夠正視女性情感，尊重女性地位與人格的年畫作品恐是微乎其微。

二、“盡善盡美”的形象塑造

1.“善”之里

相較于其他地區(qū)，蘇州年畫作品中的女性形象氣質(zhì)既不同于楊柳青濃厚的宮廷氣息，也不似山東濰坊、四川綿竹等地原始質(zhì)樸，它所塑造的是以高雅細(xì)膩為主導(dǎo)創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)適應(yīng)市民審美需求的雅俗共賞的女性形象。然而倘若只用“高雅細(xì)膩”“雅俗共賞”這些修飾詞去解析這些女性人物形象卻是不夠的，因?yàn)檫@都只是其表象形態(tài)所灌輸給觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)，而其圖式背后，實(shí)則寓藏著的是中國傳統(tǒng)社會(huì)性別體系的極度傾斜，這種不平衡、畸形的兩性關(guān)系在被男性賦予“盡善盡美”屬性的女性人物圖式中得以盡顯。

美國著名的藝術(shù)史家、女性主義藝術(shù)研究先驅(qū)琳達(dá)·諾克林曾在其《女性，藝術(shù)與權(quán)力》一書中說：“意識(shí)形態(tài)的重要功能之一，就是在特定的歷史時(shí)刻中，為社會(huì)里取得的整體權(quán)力關(guān)系作掩護(hù)，讓這些關(guān)系看起來似乎是事物自然而永恒的秩序”，這種意識(shí)形態(tài)功能反映了西方藝術(shù)中女性地位和人格的缺失，人們意識(shí)中認(rèn)定女性是脆弱的、被動(dòng)的，是滿足男性需求的性目標(biāo)，她們被界定為具有理家和養(yǎng)育的功能，被認(rèn)定為屬于自然的領(lǐng)域。[5]所有的這些觀點(diǎn)無非是保護(hù)男性社會(huì)權(quán)力、遮掩男性欲望的外衣。從這一意識(shí)形態(tài)角度來看，中西方藝術(shù)于此還是有“共鳴”的，反映在蘇州年畫中則是褒揚(yáng)賢妻良母、贊祝瓜瓞綿綿主題的作品的繁盛，如《五子登科》《母兒滿床戲》《蓮生貴子》《玉堂富貴》《采?？棛C(jī)圖》《冠帶流傳》《麒麟送子》等，展現(xiàn)在觀者眼前的，都是些扮演和承擔(dān)著賢妻良母角色的女性形象，她們生兒育女、繁衍生息；她們相夫教子、勤儉持家，她們是傳統(tǒng)封建社會(huì)完美實(shí)用的女性典范。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)是建立在一個(gè)普遍的、具有滲透力的性別差異前提基礎(chǔ)上，不只是男性畫工、男性消費(fèi)者，即便是女性自己也對(duì)位于從屬地位的自我毫不質(zhì)疑，這樣的觀念雖然并非全未受到爭(zhēng)議，但傳統(tǒng)已根深蒂固，因而民間畫工對(duì)畫面中女性人物的塑造著力于賦予其“善”的性別屬性。

《說文解字》訓(xùn)“善”為“善，吉也。從誩，從羊。”[6]善寓意著美好、吉祥，在清代封建倫理的語境下，女子的“善”是具有社會(huì)功能的，即孝敬公婆，傳宗接代，相夫教子，操持家務(wù)等等，滿足一切她們所需遵循的行為準(zhǔn)則之后，她們就成為了男性眼中美好吉祥的“善”的化身。在蘇州清代諸多年畫中都可以看到母子嬉戲的場(chǎng)面，《漁家母子圖》（圖1）和《采桑織機(jī)圖》（圖2）就是典例。在《漁家母子圖》中，畫工為了突出畫面人物，將母子二人置于單純的背景之前。畫面中軸線處立有一位身姿柔婉背著蓑帽的樸素漁家婦人，她左手提著裝有鯉魚的籃子，右手指著籃子，正回頭寵溺地俯視地上扒魚籠的孩童，似在哄孩子回家吃魚。與前者不同，《采?？棛C(jī)圖》則將人物安排在一個(gè)縱深的環(huán)境中，由遠(yuǎn)及近，一女子坐在窗旁織布，然而她的目光不在手下的活動(dòng)而是投向了窗外，于是畫工假借紡織女的視線頗具心機(jī)地為觀者引出了他想要表現(xiàn)的畫面重點(diǎn)——采桑母子。這對(duì)母子在刻畫手法上出現(xiàn)了與上圖人物刻畫手法的高度一致性，婦人一手提籃一手采摘桑葉，側(cè)轉(zhuǎn)身體回眸凝視腳下玩耍的稚子。兩幅圖像在突出主體人物的處理上雖有所不同，但兩對(duì)母子相似的情節(jié)動(dòng)作和心理狀態(tài)卻揭示了藝術(shù)創(chuàng)造者的倫理觀念和價(jià)值訴求。

圖2 《采?？棛C(jī)圖》

兩幅圖像中的女性人物都存在回頭俯視的動(dòng)作，該動(dòng)作無疑為畫面中孩童的出現(xiàn)埋下伏筆。正如上文所述在許多清代蘇州年畫作品中，女性人物往往是與嬰孩形象形影不離的，這一規(guī)律是中國傳統(tǒng)社會(huì)多子多福的民俗心理在藝術(shù)上的表現(xiàn)，《詩·周南·螽斯》云：“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。螽斯羽，薨薨兮。宜爾子孫，繩繩兮。螽斯羽，揖揖兮。宜爾子孫，蟄蟄兮。”[7]人丁從先秦開始就被作為衡量一個(gè)家族或地區(qū)是否興旺昌盛的準(zhǔn)則。及至清代，蘇州人口和財(cái)富的集中程度皆位居全國前列，這些人丁興旺、家族繁榮的愿望直接顯現(xiàn)在最能表達(dá)普世大眾愿望的年畫中，畫面中的女性人物作為這一社會(huì)意識(shí)形態(tài)的載體，被理直氣壯地注入了生殖繁衍、傳宗接代的倫理訴求。畫面中她們是生育工具，是承載著子嗣興旺、多子多福的愿望載體。為了強(qiáng)化這一思想觀念，作者還竭力營造出母子互動(dòng)、其樂融融的和諧場(chǎng)面，這不僅符合年畫吉祥喜慶的民俗特征，并在有意無意中抹殺了生兒育女、辛勤勞作的艱辛，呈現(xiàn)的是女性在履行自然與社會(huì)同時(shí)賦予她們的職責(zé)時(shí)的絕對(duì)愉悅，這樣的畫面無疑是控制女性、彰顯男性絕對(duì)話語權(quán)的得力助手。

如果說民間畫工通過誘導(dǎo)觀者視線和渲染整幅畫面?zhèn)惱須夥諄砩罨缘拇饶笇傩缘男袨轱@得隱匿而含蓄的話，那么他們?cè)诋嬅嬷懈郊咏o女性人物一些特殊的符號(hào)則更為直截地揭露了男性對(duì)女性“善”的倫理要求。細(xì)觀清代蘇州年畫，無論是盛期還是晚期的作品，畫工從未讓這些女性的手處于空閑狀態(tài)，或捏帕，或持扇，或撫琴，或執(zhí)筆，或織布，或提籃，或穿線，或抱子，她們的手中總離不開固定的道具，似乎只有這樣她們看起來才更像是個(gè)符合傳統(tǒng)禮教要求的合格的妻子或母親，觀者才會(huì)駐足欣賞購買。在《漁家母子圖》中婦女手上提的魚籃直接表明了她所承擔(dān)的勞動(dòng)?jì)D女的角色，不僅如此，在民間“魚”和“余”“?！笔峭糇?，“魚”寓意著年年有余，生活富裕。除此種種功能之外，竹籃的添加還暗示著父權(quán)權(quán)威對(duì)當(dāng)時(shí)女性的家庭主婦職能要求，她們既需要擔(dān)當(dāng)好母親的角色，同時(shí)也需要具備一定的勞動(dòng)技能，才能為家庭帶來祥瑞和福氣?！恫缮？棛C(jī)圖》中的采桑女亦是如此，還有那些攜琴持書、舞文弄墨的女子，她們都是能夠達(dá)到社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，滿足封建社會(huì)不同階層男性需求的女性楷模。畫面中畫工們賦予了她們持家興家所必須的各種技能，他們緊貼時(shí)代和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)需求，按照男性的旨意，不遺余力地將她們塑造成為好妻子、好母親、好女兒，使她們成為一個(gè)盛納封建傳統(tǒng)倫理規(guī)范的容器，成為一個(gè)為父系社會(huì)所公認(rèn)的吉祥符號(hào)。像這樣既成功且受歡迎的年畫作品在彼時(shí)可謂是比比皆是。

在清晚期同時(shí)也處于衰退期的蘇州年畫作品中，女性人物還出現(xiàn)一個(gè)顯著的特征——露足?！缎鲁銮宄澜缡缕蕖贰堆鬅裘廊恕贰督诸^談笑圖》《蓮生貴子》等作品中婦女均露出了小巧尖窄的“三寸金蓮”，這種與現(xiàn)代都市女性審美觀念背道而馳的裹腳習(xí)俗在當(dāng)時(shí)看來是合乎倫理法度的且被大肆地崇尚為婚嫁標(biāo)準(zhǔn)之一。中國女性纏足陋習(xí)是古代男權(quán)專制的產(chǎn)物，肇始于宮廷，后流徙民間，清余懷所著《婦人鞋襪考》記載：“考之纏足，起于南唐李后主。后主有宮嬪窅娘，纖麗善舞，乃命作金蓮，高六尺，飾以珍寶，絅帶纓絡(luò)，中作品色瑞蓮，令窅娘以帛纏足，屈上作新月狀，著素襪，行舞蓮中，回旋有凌云之態(tài)。由是人多效之，此纏足所自始也。”[8]從纏足陋習(xí)風(fēng)靡之初的動(dòng)機(jī)來看，無論是上層社會(huì)還是下層民眾，愉悅家長(zhǎng)制中居于主導(dǎo)地位的男性，滿足他們的欲望是纏足的根本目的。沿襲至清代，纏足已經(jīng)不僅僅是一種風(fēng)尚，它自覺地上升為人生禮儀的一部分，成了能夠決定女性婚姻的度量衡，世人皆以男性娶小腳妻子為榮，而生有天足的女子則備受歧視，婚事艱難。雖然女性纏足的習(xí)俗早已盛行，但在日常生活中，作為女性身體中最為隱秘的部分之一，卻是不可以輕易示人的。然而與實(shí)際狀況相反的是，在蘇州年畫畫面中，無論是蓬門荊釵，還是貴族婦女，她們的小腳都被畫工刻意地安排在寬大的褲筒外面，不僅如此，民間畫工還以藝術(shù)手法將這些女性的“金蓮”縮小得長(zhǎng)不盈寸。通過刻意呈現(xiàn)的方式夸張展現(xiàn)女性不可外露的小腳，畫工該舉實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)女性符號(hào)，以男性視角而言，它符合當(dāng)時(shí)女性的性別特征和社會(huì)地位，是女性遵守男權(quán)社會(huì)游戲規(guī)則的一個(gè)象征。畫工們將這一符號(hào)示之于眾，廣而告之，其目的在于標(biāo)榜宣揚(yáng)女子應(yīng)當(dāng)遵循的性別規(guī)范。這一現(xiàn)象并非特殊，它普遍地存在于各地民間藝術(shù)中，在楊柳青等地年畫中亦可找到憑證。總之，生活中，中國古代男性控制與桎梏女性身體的小腳，也成了男性圖像制作者們展示清代女性“盡善”的性別角色特征的手段之一。

2.“美”之表

蘇州畫工創(chuàng)造的女性人物形象審美特征屬于與傳統(tǒng)禮教和倫理規(guī)范相趨同的美的范疇，她們一方面承擔(dān)著父權(quán)權(quán)威界定的女性行為標(biāo)準(zhǔn)，另一方面她們還要戴上“美”的面具，接受他們的視覺洗禮。她們既“善”且“美”。

從歷史的延續(xù)傳承來說，早期蘇州年畫女性的形象特征受明代吳門畫派和插圖版畫的影響較大?！肚逡粞抛唷贰冬幊孬I(xiàn)壽圖》等作品中，女性人物形象宛如明·崇禎年間，項(xiàng)南洲鐫刻《燕子箋》傳奇插圖中的酈飛云之像，與其《西廂記》崔鶯鶯像也極為相似，都是彎眉細(xì)目，繡口通鼻，削肩修體，文靜雅麗。人物造型線條細(xì)勁流暢，可見明末金陵書肆刻工和插圖版畫名家自入清以后多流入蘇州年畫行業(yè)中獻(xiàn)藝，故而蘇州早期年畫猶存金陵、浙派一帶版畫余韻。[9]清早期的《桐窗椅欄圖》即采用了版畫插圖中的“月光型”版式，圖中仕女人物以線造型，寫實(shí)傳神。

蘇州年畫作品中的女性形象特征對(duì)吳門畫派的繼承，更接近于唐寅、仇英一路的技法和風(fēng)格。人物仕女，宛若繡像，運(yùn)線雋暢飄逸，套色淡雅透明，大有二人的余韻。明王世懋在《王奉常集》評(píng)說：“唐伯虎解元于畫無所不佳，而尤工美人，在錢舜舉、杜檉居之上，蓋其生平風(fēng)流韻多也?！盵10]對(duì)比唐寅生平所作的《陶谷贈(zèng)詞圖》《孟蜀宮妓圖》《秋風(fēng)紈扇圖》等作品的女性形象來看，桃花塢年畫的仕女作品中，尤其是早期的作品，受其影響十分深刻，在開相以及蛾眉、含笑目等容貌的描繪上幾乎相仿，其繪畫文質(zhì)相兼、雅俗共賞的特點(diǎn)也是與蘇州年畫不謀而合。茲以《涼風(fēng)扇下圖》（圖3）為例，圖中描繪了兩位嫻靜嬌俏的女子，手執(zhí)涼扇，顧盼生色的畫面。二人皆淡掃蛾眉，修耳隆鼻，朱色櫻唇一點(diǎn)，雙眸含情流波，窄肩修身，姿態(tài)撩人。為避免板滯的構(gòu)圖，二女分別向兩側(cè)微傾，一人手執(zhí)涼扇，一人輕伏身后，姿態(tài)均柔軟婀娜。從相貌身段以及著裝裝扮來看，二人可能為普通女性市民。再觀唐寅所作《秋風(fēng)紈扇圖》中女子，同是蛾眉細(xì)目，繡口丹唇，雙手執(zhí)扇，更顯柔弱動(dòng)人。年畫《四季仕女圖卷》在仇英《游戲秋千圖》中也能找到相似的影子。

圖3《涼風(fēng)扇下圖》

這種余韻在接下來的發(fā)展中愈演愈烈，逐漸形成一種程式，從民間畫訣中即可得到印證，“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千萬莫張口?！边@種描繪女性人物形象的高度概括的文字在民間畫訣中仍還有許多，“畫少女應(yīng)削肩”“美人要修長(zhǎng)”“官家婦，宮樣裝；耕織女，要時(shí)樣”“貴婦樣：目正神怡，氣靜眉舒（眉間距離稍寬）。行止徐緩，坐如山立（不偏不倚）。丫鬟樣：眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬢整衣。賤婦樣：薄唇鼠眉，剔牙弄帶，疊腿露掌，托腮椅榻?！盵11]這種定式的描繪和粗線條的概略的歸納使得蘇州年畫盛期的女性人物形象既繼承了唐、仇仕女畫傳神寫意的特色，又兼?zhèn)淞擞鲜忻耠A層審美范式的程式化、符號(hào)化的特點(diǎn)。

不論是對(duì)明代插圖版畫的造型線條和創(chuàng)作版式的沿襲，還是對(duì)吳門畫派唐寅、仇英之流的仕女畫的畫面內(nèi)容和人物造像模仿，清代蘇州年畫中女性人物的形象大多淪落為了一種程式化的審美范式，既沒有某一個(gè)具體女性的個(gè)性特征的描繪，也缺少真正的性別角色特點(diǎn)的表現(xiàn)。這些女性形象大多呈現(xiàn)出一種“病態(tài)美”，千篇一律的削肩修頸，素面玉手，柳眉細(xì)目，平胸欠腰，還有努力營造出的S 型身線，以追求一種極致孱弱的美人形象。不過，相比文人畫中仕女，年畫中的女性形象更多了些喜慶歡樂的氣氛，少了些傷春悲秋、迷茫苦悶的文人色彩。《美人裁縫圖》《美人題詩圖》《漁家母子圖》等女性形象皆眉似彎月，嘴角含笑，這也是中國傳統(tǒng)文人仕女形象與年畫藝術(shù)的民俗特性相適應(yīng)的產(chǎn)物。由是觀之，蘇州年畫所塑造的女性形象基本是一種被加持了積極情感色彩的弱勢(shì)病態(tài)群體。

此外，清代對(duì)貞節(jié)觀念的極端倡導(dǎo)，使得女性的身體被包裹在交領(lǐng)長(zhǎng)裙之下，畫工們便將畫筆對(duì)準(zhǔn)了服飾和裸露在外的頭、頸、手部。初期和盛期的女性服飾還可見到文人“仕女畫”的影子，含蓄雅逸，端莊凝重，如《簾下美人圖》《采?？棽贰睹廊祟}詩圖》等盛期作品，服飾的顏色以典雅為主，色調(diào)和諧，通常一件作品顏色不逾五色。衣紋的處理還加入了“泰西”筆法，衣紋褶皺深淺變化制造出的明暗變化，使得整個(gè)人物更加細(xì)膩雅致。而從道光年間開始年畫藝術(shù)走向頹勢(shì)，仕女題材的美人圖開始減少，戲文故事、求福祈祥題材作品中的女性人物描繪得簡(jiǎn)率粗狂，服飾鮮亮，紫、黃、紅、綠等色彩皆具，明度較高，對(duì)比強(qiáng)烈，極富民間裝飾趣味，如《玉堂富貴·蓮生貴子》《十美踢球圖》《洋燈美人》等圖中女性服飾寬大直筒，紋樣繁復(fù)，色彩艷麗奪目，視覺沖擊強(qiáng)烈。

在清朝的兩百多年里，蘇州年畫經(jīng)歷了由發(fā)端到衰頹，其中女性形象也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變，然而這種程式化的審美范式卻一直貫穿。民間畫工一邊真實(shí)地記錄著她們的生活，一邊主觀地理想化地對(duì)這些女性人物進(jìn)行封建制度體系語境下的“盡善”“盡美”的描摹?！懊馈迸c“善”借助女性氣質(zhì)的偽裝互為表里，它們使男性家長(zhǎng)的野心和欲望的實(shí)現(xiàn)觸手可及。在視覺文本和現(xiàn)實(shí)世界中，行為準(zhǔn)則與審美要求，倫理符號(hào)和欲望載體，慧中和秀外，“善”和“美”，全部都被投射到了女性身上，成了她們無法僭越的界限。

三、完美形象背后的欲望解讀

關(guān)鴻在《誘惑與沖突》中說：“權(quán)利的寶劍握在男子手中，但是美的桂冠卻戴在女性的頭上?！盵12]審視清代封建男性中心體系下，蘇州民間畫工對(duì)年畫中女性人物盡麗極妍地描摹似乎正印證了這句話。倘使此句在此成為一個(gè)真命題的話，那么這些女性形象應(yīng)該是千姿百媚的、高雅的、被關(guān)注的，但是畫工筆下溫柔美麗外衣包裹著的孱弱卑恭、千篇一律的身體卻又進(jìn)行了自我否定，以鬻矛譽(yù)楯的手法記錄著男權(quán)文化中的女性困境。

東漢班昭著《女誡》有：“故曰夫者天也；天固不可逃，夫固不可違也……故事夫如事天，與孝子事父、忠臣事君同也?！盵13]家國同構(gòu)是我國宗法社會(huì)的特征，也是儒家文化的核心觀點(diǎn)，家庭被視為基本單位，在家庭內(nèi)部，男性家長(zhǎng)具有至高的話語權(quán)，女性對(duì)男性的絕對(duì)服從便成了這一制度下合理的衍生物。在兩千多年的封建王朝里，女性始終被貼著自然、身體、被動(dòng)者、犧牲者、致命的性、永恒不變的等等標(biāo)簽，而男性，則與智慧的見解、社交、理性、歷史的、活躍性、權(quán)威、機(jī)制、自我決斷等概念聯(lián)系在一起。[14]這種不平衡的等級(jí)秩序以不同的形態(tài)滲透在社會(huì)各個(gè)方面，在清代蘇州年畫中亦得以體現(xiàn)。首先，畫工將封建社會(huì)的審美觀念和倫理規(guī)范融入到年畫創(chuàng)作中去，凝練成口訣或經(jīng)驗(yàn)付諸圖像制作，在這里，他所表達(dá)的不再是個(gè)人的具體行為或觀念，而是代表了清代男性市民階層對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)女性的審美要求。女性被創(chuàng)造出的程式化的樣貌身段，實(shí)際注入了清代男性對(duì)理想化女性的創(chuàng)造欲、占有欲。細(xì)觀此時(shí)的美人圖，莫不如出一轍，柳眉、細(xì)目、長(zhǎng)鼻、絳唇、修頸、窄肩、纖腰、玉手等等，無一瑕疵，還刻意拉長(zhǎng)頭頸與身體的比例，以追求理想美。同時(shí)在封建禮教和傳統(tǒng)倫理侵蝕下，男性欣賞的女性還必須貞節(jié)保守，女性姣好的身體在年畫中往往被長(zhǎng)裙寬衣所掩蓋，她們成了奴隸，接受男性的視覺囚禁。年畫所塑造的各色女性形象只是帶有特定女性氣質(zhì)的一個(gè)符號(hào)，而非真正的女人，男性享有這種對(duì)女性氣質(zhì)特征的完全話語權(quán)，是為他們所操控，披著“善”與“美”的外衣男權(quán)文化中的一個(gè)傀儡。如《美人題詩圖》（圖4）中的兩位女性衣裳整齊嚴(yán)實(shí)，形象文弱靜婉，一人欲舔筆題詩，一人抱琴，相互含笑凝視，動(dòng)作含蓄優(yōu)雅，不論是形象姿態(tài)還是文化寓意，都是一幅成功的符合男權(quán)中心文化標(biāo)準(zhǔn)的作品。在男性的社會(huì)秩序中，他們不需要一個(gè)具有獨(dú)立個(gè)性的獨(dú)一無二的伴侶，也不愿意將女性放在等同的地位來看待，他們的地位是不容許被僭越的。從觀者的視角和距離來看，圖像中的女性人物大都略低于視平線，近景式的描繪使得人物與觀者的距離控制在數(shù)米以內(nèi)，觀者是以一個(gè)俯瞰者的角度在封閉的空間中打量接近掌控她們，而這種視角隱隱地透露出男性的占有欲和尊卑心理，封建社會(huì)男權(quán)文化中男尊女卑的倫理規(guī)范于此昭然若揭。

圖4《美人題詩圖》

圖5《采花戲蝶圖》

清代蘇州畫工創(chuàng)造出的程式化的寫像法則使得年畫中的女性整體呈現(xiàn)出孱弱病態(tài)的精神狀態(tài)，這是時(shí)代男性審美趣味的彰顯，透露出男性的保護(hù)欲和侵犯欲?！皨轨o猶如花照水，行動(dòng)好比風(fēng)扶柳”，藉由女性羸弱氣質(zhì)來烘托陽剛的男性氣質(zhì)，獲得可笑的滿足感。如《采花戲蝶圖》（圖5），從表面上看，圖像描繪了一挑著花籃，緩步戲蝶的女子，流露出柔弱恬靜、蘊(yùn)靜媛婉之美，給觀者造成一種“窈窕淑女，君子好逑”的假象。仔細(xì)推敲圖像中的細(xì)節(jié)，蝴蝶在古代具有愛情的象征色彩，圍繞在女子耳旁嬉戲的蝴蝶帶有一絲纏綿的意味在其中，而將蝴蝶安排在女子的頭頸周圍更是有此時(shí)無聲勝有聲之感，女子的體香透過畫面而溢出。這種手法被畫工如法炮制地用在了服飾上，女子的衣袖、裙擺全都向畫面的左側(cè)傾斜，畫工不依靠背景的的襯托而將春風(fēng)駘蕩、體香四溢的感覺營造出來。接著往下看肩上的擔(dān)子，畫工在這里刻意將擔(dān)子彎曲成一定弧度，看似表現(xiàn)花籃的重量感，實(shí)際是故意給女子施以壓力從而反襯出她的柔弱，刺激男性的保護(hù)欲望。女子的手指也被藝術(shù)化，挑著擔(dān)子的手不是呈緊握狀，而是輕攏手指，微翹尾指，握著拂塵的手也是姿態(tài)優(yōu)美，且有由內(nèi)而外向上挑起之勢(shì)，在此手部的細(xì)膩刻畫無不帶有挑逗情欲的意味在其中。無論是暗藏的體香，還是有形的柔姿，它們都是點(diǎn)燃男性欲望的導(dǎo)火索。崇尚父權(quán)至上的男性都渴望去壓制母權(quán)，掠奪她們的身體、收編她們的權(quán)力，他們陶醉于立足制高點(diǎn)，以統(tǒng)治者的身份，由女性卑微地取悅他們而獲得的快感。在這里，長(zhǎng)期封建皇權(quán)專制下男性的虛偽與虛弱一覽無余。

圖6《街頭談笑圖》

除此之外，女性的小腳也是男性欲望的輸出口。從宋代伊始，經(jīng)歷了元、明兩代的發(fā)展，纏足之風(fēng)在清代達(dá)到頂峰，如果一個(gè)女子杏面桃腮、月眉星眼、素齒朱唇、玉骨冰肌，但裙底蓮船盈尺，便會(huì)大煞風(fēng)景；相反如若女子三寸金蓮纏裹得好，縱使其相貌平平或其貌不揚(yáng)，來提親的人依舊是絡(luò)繹不絕。清代詩人袁枚還在《答人求妾書》中說：“今人每入花叢，不仰觀云鬟，先俯察裙下?！币虼伺詫?duì)自己的小腳格外重視，自纏足后，她的三寸金蓮就變成了一個(gè)最隱私的部位，絕不可讓生疏男人看見。而越是隱秘就越容易激發(fā)男性的窺探欲望，清同治年間北京就有一盲眼富商為摸女子小腳而擲五十金，男性看到女子的足小不盈握，走起路來娉娉婷婷、扭扭捏捏，會(huì)浮想聯(lián)翩，甚至“晝間欣賞，夜間把玩”?！督诸^談笑圖》（圖6）中，與修鞋匠攀談的婦女就有著與身體比例極不相稱的鷹鉤般小腳，不僅如此，為滿足男性的窺探欲，畫工還將該婦女的兩只小腳進(jìn)行了特殊的處理，他摒棄了傳統(tǒng)的雙足著地畫法，刻意將女子的左腳向后抬起，在飄動(dòng)的衣帶遮掩下抬起的小腳若隱若現(xiàn)，似在捕捉行路過程的一個(gè)瞬間。尖細(xì)的小腳本就足以調(diào)動(dòng)男性的欲望，而欲遮還羞的姿態(tài)更將其窺探欲撩撥到頂點(diǎn)。漸漸地對(duì)女性小腳的窺視和賞玩欲望在傳統(tǒng)禮教的浸染下衍化成為男性強(qiáng)烈的控制欲。清末愛蓮居士有語：“婦女必須纏足，否則強(qiáng)壯如男子，為丈夫者不能制服也?！盵15]男性作為權(quán)力的中心，他們根本不會(huì)同情女性斷筋裂骨之苦，使妻子安分守己地待在家中，便于管治，從而確?！胺?yàn)槠蘧V”的正常運(yùn)作，才是他們樂于見到的。所以，其時(shí)的年畫作品中，小腳婦女表現(xiàn)出遵守綱常倫理的賢良淑德狀，完全是父權(quán)權(quán)威管治下的產(chǎn)物。

清代蘇州年畫是反映清代市民階層生活的一面鏡子，同時(shí)也折射出了彼時(shí)女性的生活狀態(tài)和地位，這些“盡善盡美”的女性形象是封建社會(huì)男權(quán)文化的高度發(fā)展的產(chǎn)物，是男性欲望與幻想的視覺化符號(hào)，記錄著各種女性信息，破譯它們，對(duì)我們?nèi)嫜芯繈D女史、社會(huì)史、藝術(shù)史將頗有助益。