牛富強（山西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 臨汾 030004）

著名藝術(shù)家、教育家吳冠中是中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫最具代表性畫家之一。

從20 世紀(jì)50 年代開始，吳冠中一直在思考和探索油畫民族化的問題與道路。他在林風(fēng)眠中西繪畫融合觀的基礎(chǔ)上，追求畫面形式美與意境美的統(tǒng)一，強調(diào)形式美，追求意境美。他的論著中有關(guān)形式美、抽象美、“風(fēng)箏不斷線”等觀點，見解獨特，引起美術(shù)界的廣泛關(guān)注和爭論；他將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和審美理想融入具有寫生的生動性和色彩豐富性的油畫創(chuàng)作，在保持油畫藝術(shù)本體語言視覺張力的同時，豐富油畫藝術(shù)的內(nèi)涵，形成了鮮明而獨特的油畫藝術(shù)特色。

一、畫面題材的鄉(xiāng)土性

吳冠中自20 世紀(jì)50 年代中期開始探索油畫民族化的新路，至70 年代后期獨辟蹊徑。期間，抑或他在有意回避與政治直接相關(guān)聯(lián)的人物畫，吳冠中的油畫聚焦于風(fēng)景畫的寫生和創(chuàng)作。他說：“真誠地畫風(fēng)景，通過接觸風(fēng)景來接觸人民，把風(fēng)景當(dāng)作人來畫，同樣可以藏情于景，畫出人民的感情、泥土的氣息、東方的意境情韻和西方的形式規(guī)律”。[1]這是他的風(fēng)景油畫作品充滿鄉(xiāng)土氣息和內(nèi)在情韻的基本動因。

縱觀吳冠中20 世紀(jì)70 年代的油畫作品，大致分為：初期（1970—1973 年）、中期（1974—1976 年）和后期（1977—1979 年）三個階段。在整體上，各階段藝術(shù)風(fēng)格各具特色又與眾不同的。

初期（1970—1973 年），吳冠中的油畫作品主要表現(xiàn)下鄉(xiāng)插隊時所見的鄉(xiāng)村景色，是下鄉(xiāng)知識青年樸素心境于特殊年代移情自然風(fēng)光的獨特反映。畫面大量運用灰綠、土黃、紫黃等色調(diào)，表現(xiàn)手法樸實、感人。此階段較典型的油畫作品有1972 年的《雙燕》和1973 年的《紫竹院早春》。其中，《雙燕》描繪下放勞動時，吳冠中夫婦偶有小聚后，分別于途中的農(nóng)家小院。畫面從左邊葡萄架到右邊樹梢形成s 形的構(gòu)圖，以灰紫色為主調(diào)，配以黃色土墻，以及葡萄藤蔓的嫩綠色彩和些許淡黃色的小花，兩只飛燕帶著春意飛過小院，整個畫面充滿了無限生機和浪漫的詩情?！蹲现裨涸绱骸穭t采取層層遞進(jìn)的表現(xiàn)手法，將河岸、近景和遠(yuǎn)景的樹木及遠(yuǎn)方的土丘形成環(huán)狀構(gòu)圖，枝條舒展而又極具張力，兼具寫意性與韻律感，展現(xiàn)出一種和諧的構(gòu)成關(guān)系。畫家賦予樹木以獨立的人格與品性，表現(xiàn)它堅韌不阿、風(fēng)骨獨立的生命力量，這是中國傳統(tǒng)繪畫意象性的形神傳寫觀念與西方現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)主義理念之融合。

《雙燕》1972

《瓜藤》1972

這一時期的主要特征是多表現(xiàn)勞動生活中小的場景，構(gòu)圖飽滿，以近景為主，中景為輔，較少有遠(yuǎn)景。創(chuàng)作手法上注重細(xì)節(jié)的描繪，繁而不亂。情感上則是對植物旺盛的生命力傾入更多的關(guān)注，既遵循客觀物象，又有別于現(xiàn)實形與色的畫面情境，呈現(xiàn)出既有中國傳統(tǒng)繪畫共性的內(nèi)在意蘊，又具有西方現(xiàn)代繪畫個性抒發(fā)的外化情愫。

中期（1974—1976 年），吳冠中在繪畫題材上著重表現(xiàn)中國北方鄉(xiāng)野和南方村鎮(zhèn)的景色。表現(xiàn)北方景色的作品有：1974 年的《苖圃》《北國山村》，1976 年的《桃花》《小院春暖》和《北方農(nóng)家》以及1977 年的《金色田野》等作品。表現(xiàn)江南風(fēng)景的作品，如1974 年的《太湖群鵝》，1976 年的《漓江竹林人家》和《海島漁帆》1977 年的《魯迅故鄉(xiāng)》《井岡山劉家坪風(fēng)光》和《江邊古木》等。

描繪北方景色的風(fēng)景畫中，吳冠中突出表現(xiàn)他所感悟到的那種渾厚、質(zhì)樸?！侗眹酱濉凡捎秘Q式構(gòu)圖，突顯山的雄渾與天的空朗，伴隨春風(fēng)，樹枝上的嫩綠新芽傳遞著春的消息，溪邊紅色的洗衣女、屋后粉色的桃花以及山下的白色房、至山下的深綠色樹木，再從此向左上與綠色灌木相接，通過受光的黃色山脊延伸到山頂，連貫成了一條S 形曲線，這條“龍脈”筆斷意連，運用 “高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”、兩種表現(xiàn)方法將畫面意境延伸到大山之外?！侗狈睫r(nóng)家》，通過有透視的籬笆將遠(yuǎn)近樹木連接通向遠(yuǎn)方，在土路消失的方向交合，平房前蹲著喂雞的紅衣少女與藍(lán)衣男童，籬笆內(nèi)支架下蔥郁的瓜葉間垂吊著金色的大小南瓜，宛若一曲金秋的贊歌。交錯伸展的樹枝秩序而有節(jié)奏，構(gòu)成疏密有致的空間分割，豐富的色彩包含點、線、面的交融，寫意中兼具西方的形式構(gòu)成。《小院春暖》以大面積的暖灰基調(diào)，描繪了初春乍暖還寒的山村景色。近景光禿的樹木隱約吐露新芽，中景的房屋與樹枝交錯縱橫，門前的孩童成為點睛之筆，洋溢著家的溫馨暖意。畫家借助遠(yuǎn)山和天空豐富了畫面的空間層次，使意境更為深遠(yuǎn)。遠(yuǎn)近樹木的橫向排列是將畫面進(jìn)行了縱向分割，使中景的房舍構(gòu)成了一種撲朔迷離的形式美感。從其北方風(fēng)景油畫作品中，我們不難看出，不論是樹木的疏密排列，枝條的有序交錯，還是房屋的塊面分割，都是吳冠中運用點線面進(jìn)行抽象形式美感的重要探索。

描繪南方景色的風(fēng)景畫中，吳冠中對于水鄉(xiāng)題材有著更為細(xì)膩和生動的感悟。《太湖群鵝》是他1974年在太湖漁船上的寫生之作。畫面左邊直立的漁網(wǎng)以弧線狀引向遠(yuǎn)處烏黑的漁船，形成弧線狀構(gòu)圖。烏黑的杠桿、秤錘起到了穩(wěn)固畫面的作用。畫面右邊前景部分白色的鵝群是畫面的主體，畫家竭力追捕其變幻，以迅疾跳蕩概括的筆觸，捕捉銀亮湖面上白色塊的聚散、碰撞，其間的抽象韻致，使畫面呈現(xiàn)節(jié)奏、充滿活力。此作打動了無數(shù)觀者的心靈，成為中國油畫史上重要作品。《江邊古木》黑色的古木在畫面二分之一處從畫外斜倚在江上，枯枝新芽依勢伸展舞動，將遠(yuǎn)山和天空推向更遠(yuǎn)，兩條濃淡相宜的婀娜倒影將江面分割成三個抽象色域，江岸遠(yuǎn)處暖黃色房屋中跳出一抹白色，令畫面充滿生機與情趣。從江南水鄉(xiāng)這類題材的作品中，不難看出，吳冠中這一時期對于東西方繪畫中黑白灰和點線面的融合，尤其是彰顯線條的節(jié)奏和韻律以及抽象情趣和意味是他的主要探索方向，也是他日后作品的主要追求。

這一時期較初期的主要特征是在構(gòu)圖上場面大，景深遠(yuǎn)。創(chuàng)作手法相對自由，注重主觀處理，在西方的塊面構(gòu)成與國畫線條韻律中探尋形式美，并將以虛寫實的手法融入其中，呈現(xiàn)出更為深遠(yuǎn)的意境。

后期（1977—1979 年），吳冠中主要畫江南題材，較少描繪北方風(fēng)景。在抽象與具象以及塊面與線的形式之間尋找契合，作品色調(diào)和諧、唯美， 意境清新淡雅，極具藝術(shù)感染力。其這一階段的代表性作品有：1978年創(chuàng)作的《江南園林》《西雙版納榕樹》《西雙版納村寨》和《北京雪·一九七八》，1979 年的《魯迅故鄉(xiāng)》《嘉陵江邊》《北國風(fēng)光》和《大巴山中》等。

《房東家》1972

《紫竹院早春》1973

《北國山村》1974

《小院春暖》1976

《北方農(nóng)家》1976

《太湖群鵝》1974

在《江南園林》和《魯迅故鄉(xiāng)》等表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的作品中，吳冠中借助中國傳統(tǒng)方法，移山造景，多以“深遠(yuǎn)”來經(jīng)營空間的縱深與廣闊，筆法上更注重具象中的抽象美感?！督蠄@林》從中國畫中獲得啟發(fā)，以“高遠(yuǎn)”來表現(xiàn)山石，以“深遠(yuǎn)”來表現(xiàn)空間。視線透過太湖石看遠(yuǎn)處的亭廊，將思緒引向深遠(yuǎn)，以近乎抽象的曲線與塊面，呈現(xiàn)江南的素凈之美，給人以無限的想象空間?！遏斞腹枢l(xiāng)》以俯瞰式構(gòu)圖，密集的大塊黑色構(gòu)成畫面主體，與湖面和白墻形成黑白灰，點線面的對比，極具抽象形式美。畫家移步換景，表現(xiàn)出“綠水人家繞，河網(wǎng)穿其間”[2]的溫潤江南美境。

描繪南方風(fēng)光的《嘉陵江邊》和《西雙版納榕樹》等作品，畫家多以充滿張力構(gòu)圖來表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”的意境?！都瘟杲叀酚兄袊剿嫷臉?gòu)圖特點，垂直的山崖和崖體縫隙中長出的古松構(gòu)成畫面主體，舞動的枝葉向右下方伸出畫外，透過交錯的樹枝把嘉陵江邊的詩情畫意引向虛無縹緲的遠(yuǎn)山和天空?！段麟p版納榕樹》更是將“深遠(yuǎn)”運用到極致，一棵大榕樹將畫面分割成大小不一的抽象空間，透過蒼勁的枝條與藤蔓欣賞遠(yuǎn)方虛實有致的景色，淡藍(lán)天空下的一抹白色讓現(xiàn)實通向虛無。

在描繪北方景色中，吳冠中則不同于以往的具像描繪，而是將中國水墨表現(xiàn)形式融入畫面，以實寫虛。畫面構(gòu)圖更加簡潔大氣，極具抽象形式美感?！侗本┭ひ痪牌甙恕肪褪沁@一時期代表作，畫面從左邊河岸線向右邊消失，再從右邊傾斜的樹木延伸到最左邊的樹梢形成S 形構(gòu)圖，從春雪到將要發(fā)芽的樹枝，虛實相生，意蘊深遠(yuǎn)。

這一時期主要特征是江南題材居多，借鑒國畫的元素，景深表現(xiàn)更為深遠(yuǎn)。畫面單純、簡潔，寫意中探尋抽象的意向表達(dá)，且不失具象之線，意境高遠(yuǎn)，氣象萬千。

吳冠中70 年代油畫作品所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，一部分是他下鄉(xiāng)插隊時的北方風(fēng)光，另一部分是他旅行寫生的南方風(fēng)貌；一個是每天生活勞動的農(nóng)村景色，一個是熟悉熱愛的家鄉(xiāng)風(fēng)光。不論是北方鄉(xiāng)野還是南方村鎮(zhèn)，這些從勞動生活中得來的真切感受，都呈現(xiàn)出一種厚實樸拙的鄉(xiāng)土性，同時具有濃厚的中國韻味和東方氣象。

《江南園林》1978

《魯迅故鄉(xiāng)》1977

二、創(chuàng)作理念的寫意性

繪畫藝術(shù)自產(chǎn)生之日起，其形式語言就是不斷發(fā)展的，越能反映物象特征的、單純的、明確的形式構(gòu)成就越能讓人理解。

吳冠中在寫實繪畫的基礎(chǔ)上，運用西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式美法則，以平民心態(tài)和中國文化藝術(shù)之魂為創(chuàng)作基礎(chǔ)，創(chuàng)造出一個相對獨立的繪畫語言空間。我們通過他20 世紀(jì)70 年代不同階段的油畫作品，可以領(lǐng)略其貫穿于始終的寫意性創(chuàng)作理念及其動態(tài)發(fā)展的繪畫藝術(shù)探索歷程。

70 年代初期，吳冠中以“糞筐畫家”[3]的身份確立了自己的“專家鼓掌，群眾點頭”[4]的藝術(shù)奮斗目標(biāo)。吳冠中對待繪畫藝術(shù)始終像孩童般純粹而誠實的態(tài)度和做法，令人敬佩。他以頑強的毅力沿著自己認(rèn)定的方向和表現(xiàn)方式獨立探索。他認(rèn)為，要讓專家鼓掌，藝術(shù)作品必須脫離真實物象高高起飛；要讓群眾點頭，風(fēng)箏必須不斷線，具象之線不斷，人情之線不斷。這是吳冠中藝術(shù)發(fā)展的思維邏輯。正如美國學(xué)者高居翰所言：“吳的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國藝術(shù)面貌的各種特點，即東西藝術(shù)的匯合與雜交。事實上，西方畫家或者在外國生活的中國畫家，很少會像他那樣義無反顧地甘于‘非驢非馬’，也不會接受‘群眾點頭’這個評價標(biāo)準(zhǔn)。在這兩方面上，吳比徐悲鴻、吳作人，甚至朱屺瞻等受西方藝術(shù)影響的其他中國畫家都要走得遠(yuǎn)?！盵1]吳冠中在后來回憶那段時光，樂觀地認(rèn)為那并非是壞事。甘于寂寞，踏實工作， 尊重自我感受，不追逐名利，其實正是令其修成正果、安貧樂道的世外桃源。

這一階段，吳冠中主張對民族畫眼和西方畫眼進(jìn)行深入了解，堅持嘗試中西結(jié)合的原則，即“先分后合”“先純后雜”[1]的方式解決中西繪畫融合的問題。他常告誡學(xué)生，畫面中孤立地談顏色搭配和諧是沒有意義的，一切要服從于自己的內(nèi)心感受，并且強調(diào)畫面的形式感和意味。[5]具有典型性的油畫作品如1972年創(chuàng)作的《洗衣歌》選取了當(dāng)年農(nóng)村平淡無奇一個場景，他以獨特的審美情懷，簡潔的繪畫語言表現(xiàn)了青年婦女在河邊洗衣的景象，作品樸實渾厚、清新和諧及寧靜淡美的藝術(shù)境界，體現(xiàn)出濃郁的地方特色與抒情詩般的感染力。整幅畫面在造型上不拘泥于表現(xiàn)光影變化下的明暗立體效果，而以平面的形式表現(xiàn)物象，并且結(jié)合國畫中線條的筆法。最突出的是河水中漣漪的表現(xiàn)，以筆桿代筆直接劃出，給人以輕松、自然、靈動的感受；在形式上河岸的兩道曲線的延伸表現(xiàn)形成s 形構(gòu)圖，靈活生動，樹木與河中的倒影形成垂直線，與洗衣而泛起漣漪的圓弧線產(chǎn)生對比，從而突出洗衣婦女；在色彩上，沒有細(xì)碎的描摹，只注重色塊之間的黑白對比和冷暖互補關(guān)系來烘托主題，這些無不體現(xiàn)出畫家在寫意性上面的的探索。

《洗衣歌》1972

70 年代中期，吳冠中開始在東西方繪畫藝術(shù)之間尋找一種單純的契合點，并嘗試在中國南北藝術(shù)之間尋求油畫表現(xiàn)形式的融合。他的油畫作品從造型和用色技巧方面雖源于西方，但畫面意境卻更多為中國化的美學(xué)思想體現(xiàn)。1974 年，開始探索以油彩和墨彩畫同時創(chuàng)作，可視為其繪畫歷程中的大分界點。同年，他在《關(guān)于抽象美》中闡明：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的?！盵6]他認(rèn)為：一是藝術(shù)貴在厚實基礎(chǔ)上的獨創(chuàng)，只會重復(fù)別人的味道是沒出息的。我們要了解前人，豐富知識，總結(jié)經(jīng)驗，找到自己的創(chuàng)作道路，用自己的語言、自己的方法，做自己的味道。二是作畫要先立意，后根據(jù)自然物象選取自己所需的因素加以強調(diào)，使自己逐漸具備從自然物象中看此見彼的能力。[6]三是畫面形式的錘煉。他認(rèn)為，不提煉形就不理解美的所在。形式不是唯心杜撰的，而是客觀存在的。自然界是提煉形式的源泉，前人的名作是分析形式的捷徑。煉形就是去掉渣滓，像中國的畫筋，去掉多余的東西，把柔韌的剛留下來。煉形就是學(xué)習(xí)語言，如同造句，能說長句子，也能說短句子，能說得深奧，也能說的通俗，抒情達(dá)意，應(yīng)用自如。煉形往往帶來變形。變形不是變而是對物象美的特質(zhì)加以強調(diào)。即使是畫一個人的腿，也是為了表現(xiàn)整個人體美的特質(zhì)，而不是給膝蓋畫肖像。[1]吳冠中進(jìn)一步說，“傳統(tǒng)的形式是多樣的，形式本身也是永遠(yuǎn)在發(fā)展的。油畫民族化當(dāng)然不是向傳統(tǒng)形式看齊， 我先不考慮形式問題。我只追求意境、東方情調(diào)和民族氣質(zhì)”。[7]從吳冠中這些主要的觀點，我們可以看出，他對于東西方繪畫的融合有著清晰的思考。他將意境、東方情調(diào)和民族氣質(zhì)的表現(xiàn)置于首要，而將繪畫形式作為從屬于主題表現(xiàn)的部分來探索油畫的民族化新路。這一切可以從其具體的作品中獲得形象的呈現(xiàn)。

吳冠中的油畫創(chuàng)作中有眾多表現(xiàn)漓江題材的。1976 年的《漓江竹林人家》，選取平淡樸實的自然一角，以寫意的筆法創(chuàng)造了豐富的細(xì)節(jié)與深遠(yuǎn)的意境，前景彎曲的小徑、弧形環(huán)繞的竹籬笆、一旁的小樹與高聳的叢竹，通過線條的疏密濃淡，構(gòu)成富有節(jié)奏韻律線條；再以概括的筆觸表現(xiàn)大片竹葉的陰陽向背，輕松呈現(xiàn)出樹葉生長的方向和力度，抑揚頓挫的筆法下構(gòu)成了畫面主體的面；右邊的背景峭壁，以大筆掃動，利用木板文理形成類似中國書畫用筆的飛白效果，表現(xiàn)出了山石的蒼茫與質(zhì)感。遠(yuǎn)山暗部的筆觸，巧妙運用古代山水畫的“苔點”，既客觀再現(xiàn)自然，又呈現(xiàn)畫家內(nèi)在精神轉(zhuǎn)化的風(fēng)景意象。這種表現(xiàn)源于傳統(tǒng)繪畫元素的繼承，是寫實畫面透露出的寫意筆意，具有濃郁的中國式審美意味。

《竹林人家》1976

1970 年代以前，吳冠中的油畫作品比較具象，他說寫生并不是抄襲對象，寫其生，重在對“生”的體會。[8]到20 世紀(jì)70 年代后期，吳冠中把中國水墨元素更多地融入油畫作品中，弱化畫面的具像性，以實寫虛，大膽進(jìn)行形式美的探索。

1978 年初，他創(chuàng)作的《北京雪·一九七八》，是吳冠中作品的重要轉(zhuǎn)折。從這幅作品開始，畫家以中國水墨畫觀念融入油畫創(chuàng)作，從冬雪中透出春的消息。在造型上，筆觸奔放，尤其是樹木的塑造，忽視西方繪畫的光影變化和色彩的豐富細(xì)膩，而如同中國水墨的墨色變化概括出明暗層次的漸變。畫面構(gòu)成上，大膽進(jìn)行形式美探索，前景白雪與中景傾斜于畫面右方的樹干到樹枝，直至沖破畫面，形成s 型構(gòu)圖，烘托出作品主題。色彩上以棕色調(diào)為主，地面雪的白色與樹干上重的黑色及背景的灰棕色形成黑、白、灰的色塊對比，色彩簡練明快。這幅畫作是吳冠中在油畫民族化的探索方面具有原創(chuàng)意義和影響深遠(yuǎn)的開山之作。創(chuàng)作于1979 年的《北國風(fēng)光》，是吳冠中以毛澤東“山舞銀蛇，原馳蠟象”（《沁園春· 雪》）詩意的意象創(chuàng)作。畫家通過明暗的變化，以概括的中國水墨畫筆法勾勒群峰的明暗面，在主峰腳下的暗部，以數(shù)筆概括勾勒群山的層次。前景主峰的陽面連接側(cè)面的另一座峰巒，峰巒深處的高壩又環(huán)繞于主峰背后，引導(dǎo)觀者視線繞主峰環(huán)視一圈又投向更遠(yuǎn)的群山，四周景物相互呼應(yīng)環(huán)繞著主峰，形成弧線狀。周圍的配景也彼此間通過林海、火車、水壩等，保持虛與實的內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)出畫家對形式美的獨特探索運思。畫面色彩以素白為主色調(diào)，借鑒中國水墨畫的黑白布局，營造“千里冰封”的蒼茫意境。

縱觀吳冠中70 年代三個時期在油畫寫意手法上的探索，可以看出，早期的寫意性語言探索中有些拘泥于客觀現(xiàn)實，部分作品略顯拘謹(jǐn)。如1972 年的《雙燕》。中期開始融入水墨畫的觀念與表現(xiàn)手法，作品在具象中抽離出形式美感，寫意中尋求抽象意味，作品平面化而不失空間感。如1974 年的《太湖群鵝》。后期則更加注重簡潔的抽象形式因素，但仍不失與自然物象的聯(lián)系。寫意性更加自由，筆意奔放，具有音樂感，意象表達(dá)更加單純，追求大的情韻與意境，《北京雪·一九七八》就是此時的代表作品。畫面氣象的轉(zhuǎn)變，同時也反映了畫家創(chuàng)作心態(tài)逐漸趨于自由，創(chuàng)作理念的寫意性日益深廣。

《北京雪·一九七八》1978

三、藝術(shù)風(fēng)格的中西融合

吳冠中認(rèn)為美是科學(xué)的，是可以被分析和解剖的。他強調(diào)繪畫必須將視覺形式放在第一位。[9]此種觀點，正是吳冠中繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出與眾不同形式的先導(dǎo)。

我們在吳冠中20 世紀(jì)70 年代的油畫作品中，可歸納出如下特征：

（一）具象中尋求抽象的形式美

畫面點、線條與塊面相結(jié)合。點、線、面為單位的形式元素隱藏于色彩之下，抽象形態(tài)成為具體形象的概括與升華，產(chǎn)生視覺美感。

吳冠中的油畫在畫面造型上擅長運用線條表現(xiàn)，他結(jié)合國畫運筆，氣韻貫通、簡練概括，以形式美法則將線與面，情與境完美交融，充分將中國傳統(tǒng)繪畫的精髓——線和西方繪畫造型體系的核心——塊面這兩種不同的表現(xiàn)形式進(jìn)行了開創(chuàng)性的結(jié)合。

1974 年，《苗圃白雞》采取中西融合的表現(xiàn)手法。以線條為主要造型手段，表現(xiàn)大面積樹木結(jié)構(gòu)的節(jié)奏與韻律。垂直的樹林形成豎線，樹林近景與遠(yuǎn)處的山雞形成虛實相生的S 形線，將觀者的視點引向密林深處，呈現(xiàn)出中國畫的審美意趣。色彩上，地面、遠(yuǎn)山與天空以塊面概括手法，呈現(xiàn)土黃、灰綠與灰藍(lán)三大色塊，黑白、大小、疏密有秩的山雞以點的形狀成為畫眼。整體給人以點、線、面結(jié)合的抽象形式美感。

《海島漁帆》創(chuàng)作于1976 年，作品采用以面為主，以線為輔的造型，借鑒中國水墨畫的韻味，同時大膽嘗試材料肌理運用。畫面采取曲線構(gòu)圖，近景由海岸與山石的邊線形成豐富而流動的律動感；以海面的藍(lán)色、山體的棕色與天空的淡藍(lán)，形成單純而明朗的色彩效果。吳冠中將中西畫法充分融合，平面中尋求空間層次，具象中探索抽象美感，不斷拓展油畫的表現(xiàn)語言，使之更具中國意味，對當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。我國當(dāng)代油畫家趙開坤和黃菁的作品即深受影響，并因此衍生出大批類似風(fēng)格的年輕油畫家。

《北國風(fēng)光》1979

《苗圃白雞》1974

《海島漁帆》1976

《魯迅故鄉(xiāng)》組畫之二1977

（二）中國畫構(gòu)圖形式引入油畫

吳冠中擅以傳統(tǒng)中國畫的全景式、鳥瞰式構(gòu)圖描繪江南水鄉(xiāng)的同時，還善用直接特寫式構(gòu)圖，最具代表性的作品是1977 年的《魯迅故鄉(xiāng)》組畫之二。吳冠中因喜歡魯迅而視魯迅的故鄉(xiāng)為自己的故鄉(xiāng)加以描繪，并成為他作品表現(xiàn)的最佳題材。

《魯迅故鄉(xiāng)》組畫之二與同類作品所不同的是表現(xiàn)江南冬季，這在吳冠中作品中極少見。畫面選取近景，醒目的江南白墻黑瓦的建筑，狹窄小巷穿越兩壁高墻，營造出深巷古宅的幽貌，使畫面空間得以延伸，遷想巷后風(fēng)光。構(gòu)圖簡約而不簡單，點、線、面穿插應(yīng)用恰到好處，不經(jīng)意間暗含精密的巧思。畫面以素白色為主調(diào)，黑瓦白墻的強對比，配以淡青色的天空，形成淡雅明快的和諧關(guān)系，展現(xiàn)南方特有的溫潤，使人沉浸于白居易《憶江南》的詩情之中，尋味水鄉(xiāng)細(xì)膩的情思。

1978 年創(chuàng)作的《西雙版納榕樹》，是吳冠中早期油畫中罕見的大畫幅作品。畫面大膽直接地采用近景特寫式構(gòu)圖，空間安排巧妙有序。古樸蒼勁的老樹作為畫面主體，造型以線條和塊面相結(jié)合表現(xiàn)，榕樹的枝條以線勾勒出前后走向，樹干以明暗色塊表現(xiàn)膨大的體積，其盤根糾結(jié)、生意盎然。色彩濃厚亮麗，以翠綠色為主調(diào)，注重畫面前后的純度變化，有秩序地將畫面空間擴大，盡顯西雙版納的熱帶雨林特點。

《西雙版納榕樹》1978

《金色田野》1977

（三）平光和平面化的塊面組合應(yīng)用

吳冠中在處理畫面物象的前后關(guān)系時，不以表現(xiàn)物象的光感和體積為目標(biāo)，而是注重不同形體的面積分割與視覺美感的傳達(dá)，借鑒中國畫的美學(xué)理念，采取平光表現(xiàn)，把繁雜立體的客觀物象概括為平面的組合，運用色相、明度及面積等區(qū)分表現(xiàn)畫面的空間。

吳冠中在1977 年的《金色田野》中表現(xiàn)物象時，擺脫光影的限制，以平面化的表現(xiàn)手法，將不同形態(tài)的土黃色麥田與紫灰色遠(yuǎn)山及藍(lán)色天空三大色塊組合、穿插，形成從大到小的面積分配，黃色為主，灰紫色和藍(lán)色點綴，又有樹木的重色黑，并充滿裝飾趣味。背景的灰色，使畫面形成響亮而抒情的灰色調(diào)。1977 年的《井岡山劉家坪風(fēng)光》和1978 年的《風(fēng)景》也都采用平光技法，追求平面化處理，以色彩的明度、純度及色相變化把天空與遠(yuǎn)、中、近景的幾個塊面加以區(qū)分，強烈而有裝飾意趣，同時又具表現(xiàn)性特點。畫面既具有北方的灑脫，又具有南方的細(xì)膩，極具特色。

（四）黑白色及民間裝飾性色彩運用

在70 年代后期，吳冠中深受導(dǎo)師蘇弗爾皮（J.M.Souverbie）的藝術(shù)觀念影響。他認(rèn)為，眼界不能只停留在自己所認(rèn)定的狹窄空間，去畫別表現(xiàn)過的灰灰的雅雅的味道，要對造型簡練、色彩強烈的中國傳統(tǒng)的民族味、民間味多去嘗試。[1]同時他也從魯迅在《故鄉(xiāng)》對江南水鄉(xiāng)的文學(xué)描繪中得到啟發(fā)，運用素白和銀灰和黑色探索油畫民族化和形式語言上的探索，給人以樸實和典雅，意境深遠(yuǎn)。黑、白、灰為主調(diào)的江南題材作品也成為吳冠中藝術(shù)創(chuàng)作中的重要代表。吳冠中還大膽借用我國民間常用色彩如：粉紅、粉綠等較為鮮艷的顏色點綴畫面，不僅具有裝飾意味，還增強了作品的生動性和藝術(shù)的感染力。

在1979 年的《大巴山中》，是深刻反映吳冠中70 年代末的創(chuàng)作特色的作品。畫面造型采取平光，以平面的形式概括表現(xiàn)山體及天空，從山體的層巒前后到遠(yuǎn)山和天空，組成流暢的曲線流動感，節(jié)奏輕松優(yōu)美。色彩以黃棕色為主調(diào)，加入翠綠苔點、紅，表現(xiàn)出重巒遠(yuǎn)景、及眼前的山石嶙峋的景色，描畫雨后氤氳、山花爛漫的景象。斑斕色彩，看似漫不經(jīng)心，錯落有致，在灰色調(diào)中分外奪目。層層相迭的棕灰色中，加入翠綠苔點、紅花點綴，用細(xì)挺的刀鋒或筆桿勾勒錯落有致的線條，表現(xiàn)富有節(jié)奏，明快而生動的草木枝干形態(tài)，也是吳冠中最具代表性的表達(dá)方式。棕色和黑灰白色調(diào)是吳冠中的最愛，它們能賦予風(fēng)景一種中國特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情與恬靜雅致，體現(xiàn)他的個人文化修養(yǎng)。中國民間濃艷的色彩應(yīng)用于畫面，是吳冠中具有創(chuàng)造性的突破。

《大巴山中》1979

吳冠中在中西融會的藝術(shù)實踐道路上，畫面構(gòu)成形式上從來不是單純的為了形式而形式，他始終抱著一顆充滿活力的創(chuàng)作精神，在形式中追求畫面的意境，正如他說：“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先需要通過形式才能體現(xiàn)。”[10]在具象中尋求抽象美，但仍保持“風(fēng)箏不斷線”。不論是融入中國畫的構(gòu)圖形式還是平光的塊面組合以及民間色彩的運用，都是他在兩種不同文化基礎(chǔ)上探尋繪畫語言的融通和嫁接，內(nèi)心的表達(dá)還是東方的審美觀念，作品追求的仍是中國文化精神。

結(jié) 語

縱觀吳冠中20 世紀(jì)70 年代油畫作品，呈現(xiàn)出三個藝術(shù)特征，題材鄉(xiāng)土性表現(xiàn)在以生活為源尋找靈感，立足本土的自然山川和田園鄉(xiāng)村，追求內(nèi)在的體悟；創(chuàng)作理念的寫意性表現(xiàn)在回歸中國傳統(tǒng)寫意精神，在傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)而不被傳統(tǒng)束縛；藝術(shù)風(fēng)格的中西融合表現(xiàn)在中國與西方繪畫的理念之間尋求契合，從東方的天人合一，物我共生的思想走向西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念，繼而回歸傳統(tǒng)，走向融合。無論是其北方的風(fēng)景，還是江南的水鄉(xiāng)和園林，也不論其追求的形式美，還是抽象美，都蘊含著東方情韻，凝結(jié)著創(chuàng)新與融合的精神。

吳冠中將西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念融入中國審美意境，引領(lǐng)中國古典美學(xué)觀念走向現(xiàn)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作。他在這一時期的油畫探索與實踐對20 世紀(jì)80 年代以來的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。