劉海博

摘 要：文章主要分析中國寫意畫和水印木刻版畫，以十三屆美展邵蓓艷《綠水青山——春分》水印木刻版畫為例，從意境和畫面形態(tài)構(gòu)成兩部分闡述二者繪畫表現(xiàn)形式的共同之處，并探索水印木刻版畫需要借鑒的創(chuàng)新型思維模式。

關(guān)鍵詞：中國寫意畫;水印木刻版畫;表現(xiàn)形式

一、中國寫意畫與水印木刻版畫的意境

意境指的是文藝作品中的生活圖景與思想情感融合而成的藝術(shù)境界，最鮮明的特點是情景交融。中國寫意畫與水印木刻版畫的共同之處在于，作者并不是對所見事物進行客觀再現(xiàn)，而是通過主觀表達對環(huán)境與事物進行精減，取其精華，從而生動形象地展現(xiàn)事物。在反映“境”的同時也能表現(xiàn)作者的“意”，借外在事物的描繪，表達內(nèi)心的真實情感，寓心境于形象。作者通過獨特的表現(xiàn)手法營造獨特的氛圍，從而使欣賞者為之感動，引起欣賞者的共鳴。

中國寫意畫中寫意山水對意境的表現(xiàn)尤為突出。例如蘇軾評價王維的作品：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維以詩入畫，營造出簡單抒情的意境。特別是他首先運用“破墨”山水技法，大大延展了山水畫的筆墨意境，為山水畫的變革做出了重大貢獻。中國寫意畫僅靠筆法的不同就可以表現(xiàn)出不同的意境。較粗的筆法可表現(xiàn)豐盈、沉穩(wěn)、軒昂的風貌，展現(xiàn)山川宏偉的氣勢，使畫面具有豐富的想象力與蓬勃旺盛的生命力。較細的筆法可使作品嫻靜典雅，描繪秀麗山川的同時抒發(fā)了作者惆悵的情懷。

水印木刻版畫起源于中國，盡管國外的一些版畫家運用水印技術(shù)進行創(chuàng)作，但是水印木刻版畫始終無法掩蓋自身的東方繪畫語言特征，其意境較為閑適安靜，色彩微妙的變化中盡顯淡雅之氣。正如邵蓓艷的《綠水青山——春分》（圖1）中所表現(xiàn)的春分時節(jié)南方山間綠水青山的美好景象。畫面具有清新雅麗、閑適祥和的氣氛，樹木吐翠，稻田里星星點點，流露出春天來臨，萬物復蘇，平淡中充滿無限生機的美好，并通過水印木刻展現(xiàn)了自然不同尋常且獨特的美感，透露著對美好生活的向往。

二、畫面形態(tài)構(gòu)成的共同要素

（一）點

在數(shù)學上，線與線相交的位置稱作點。點不具有大小，只有位置，但在造型上，點如果沒有形，便無法作為視覺表現(xiàn)，所以造型上的點具有大小，當然也具有面積和形態(tài)。點在本質(zhì)上是最簡潔的形態(tài)，是造型的基本元素之一，也是畫面中必不可少的構(gòu)成要素。在中國寫意畫中，點是非常重要的組成部分。例如筆墨技法“米點皴”，即用大小不同的圓形橫點來塑造山石形體和樹木花草，這種獨特的皴法是前所未有的，簡筆淡墨表現(xiàn)煙云山川的意趣，開創(chuàng)了文人畫的新局面。在中國寫意畫中，點的存在形式多種多樣，但是其功能性絕不會被隱藏。畫中的一塊礁石、一艘船只，或是星星點點的落葉，看似隨意，其實是畫面的點睛之筆，為畫面增添點綴。水印版畫中的點更加具有獨特性。例如邵蓓艷《綠水青山——春分》中的點，除了位置和大小外，形態(tài)和方向性尤為突出。零星散落的小點代表稻田里的稻草;稍大一點的點具有方向性，如枝葉的生長方向，通過細節(jié)足以展現(xiàn)初春的生機與活力;大的點則清晰表現(xiàn)遠處山上的樹林，郁郁蔥蔥。就大小而言，點越小則感覺越強，點越大感覺越來越弱，這樣的變化使得畫面張弛有度。

（二）線

極薄的平面接觸時，接觸處便形成線。曲面相交則形成曲線，幾何學上的線沒有粗細，只有長度、方向與形狀。線是物體形象化表現(xiàn)的有力手段。如果脫離具體的形來觀察，可以發(fā)現(xiàn)，線本身就具有卓越的造型力。在繪畫造型方面，無論直線還是曲線，都具有藝術(shù)性。中國寫意畫中的線更耐人尋味。由于繪畫工具的特殊性，一根線條就可以千變?nèi)f化。重墨、淡墨、枯筆和濕筆都可以在一根線條上表現(xiàn)出來。中國寫意畫尤其是寫意人物畫的線條表現(xiàn)得更為突出。寫意人物畫的線條更講究書法用筆，例如黃慎的作品，吸取徐渭筆法，粗狂豪放，以狂草的筆法入畫，筆縱意貫，墨韻酣暢，形成了自己獨特的風格。水印木刻版畫中的線雖不及寫意畫線條豐富，但是也具有獨特的表現(xiàn)形式。例如邵蓓艷《綠水青山——春分》中的線，也有粗細長短之分。粗線使灰白色空間區(qū)域化，清晰地表現(xiàn)畫面中的梯田，層次分明，錯落有致，具有極強的縱深感。受材料的限制，木刻無法獲得毛筆的效果，但是線的形態(tài)并不死板。粗的線條更圓潤，木板的痕跡增加了線條的豐富性。

（三）面

面在幾何學上指線的移動所生成的軌跡，有長有寬沒有厚度。數(shù)學上最簡單的面，在相交的兩條直線上各取一動點，并用直線連接起來，所有這些直線構(gòu)成即為面。筆者認為四周閉合的線所形成的空間亦可稱為面。在繪畫中，面在畫面中所占的比重最大也最突出。在中國寫意畫中，由于線條的豐富性，面往往會被弱化，替代面而存在的表現(xiàn)形式是“線的面化”，面體現(xiàn)在用筆的粗細變化中。例如，宋代畫家梁楷的《潑墨仙人圖》（圖2），運用大破墨寫意技法，利用毛筆本身墨的濃淡變化，在絹上橫涂豎抹，以大塊的墨團替代線的勾勒，只在五官處以線條勾點，整幅畫水墨淋漓，大氣磅礴。面在畫面中占的比重非常大，具有穩(wěn)定畫面的作用。例如邵蓓艷《綠水青山——春分》中的面，一整塊灰白的面，通過線條的分割，由近及遠，具有強烈的縱深感，增加了畫面的協(xié)調(diào)性和平衡性，粗線條面化，形成半立體感，十分高級、雅致。在水印木刻版畫中，很多時候用顏色來區(qū)分面，這并不是指絕對的平面。木板的紋理增加了平面細節(jié)的豐富性，畫面中灰白色的平面可以清晰地表現(xiàn)出來。

（四）顏色及肌理效果

由于繪畫材料的不同，顏色在畫面中呈現(xiàn)的效果也會千差萬別。中國寫意畫與水印木刻版畫在顏色呈現(xiàn)效果上具有相似性，兩者都擁有極其高雅與古典的色彩感覺，盡管用色數(shù)量非常有限，但是每種顏色都用得恰到好處。中國寫意畫大多以墨色為主，色彩多用于烘托氣氛以及區(qū)分層次變化。在水印木刻版畫中，雖然色彩占的比重較大，但是重色是非常關(guān)鍵的顏色，它使畫面不浮躁，獲得穩(wěn)重的效果。例如邵蓓艷《綠水青山——春分》中的重色，黑色是畫面中最重的顏色，所占的比重雖然不大，但是具備強烈的節(jié)奏感以及空間感，由近及遠，層次清晰，避免了畫面力量的失衡。深色的背景與畫面前方的白形成鮮明的對比，畫面顯得更加穩(wěn)重與平衡。其他顏色的使用也更加接近水墨畫的色彩感覺。

繪畫中所呈現(xiàn)的肌理效果往往是畫面的細節(jié)支撐，更有利于吸引欣賞者的目光。在中國寫意畫中，作者多用勾、皴、擦、染、點的方法營造肌理效果，使畫面具有豐富的層次變化。在近現(xiàn)代的寫意畫中，常常會出現(xiàn)“潑墨”的表現(xiàn)手法。例如畫家袁武筆下的人物，衣物使用“濃破淡，淡破濃”的表現(xiàn)手法，與臉和手部的皮膚形成鮮明對比，具有強烈的視覺沖擊力。然而水印木刻版畫受材料的限制，不能使用這樣大幅度的表現(xiàn)方式，肌理效果也會受到木材的約束。但是在邵蓓艷《綠水青山——春分》中，作者吸收和借鑒了傳統(tǒng)水墨的特點，不斷創(chuàng)造重組，展現(xiàn)了與以往水印木刻版畫不同的獨特的細節(jié)。畫面中出現(xiàn)了水墨暈化的效果，干濕結(jié)合，變化多端，出現(xiàn)令觀賞者眼前一亮的視覺感受。這也是作者在水印木刻版畫上的突破和創(chuàng)新。

多元化的社會發(fā)展模式使繪畫逐漸打破畫種界限，相互借鑒，相互融合，在很多方面都具有共同之處。從傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的土壤中汲取養(yǎng)分，對外界提取的精華加以澆灌，使不同繪畫的表現(xiàn)形式都可以更加新穎，更具有創(chuàng)造性。中國是水印木刻版畫的發(fā)源地，也是水印木刻版畫有序發(fā)展的有利土壤，要在保留傳統(tǒng)水印木刻版畫優(yōu)點的同時，適當借鑒其他畫種的獨特性，進行不斷嘗試和探索，創(chuàng)造出更加豐富的表現(xiàn)形式，增加水印木刻版畫的生機與活力。邵蓓艷在繪畫風格上既吸收了中國傳統(tǒng)山水畫的水墨特點，又借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式，通過創(chuàng)造和重組，展現(xiàn)了水印木刻版畫的新形式，這值得我們借鑒和思考。

參考文獻：

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作者單位：

哈爾濱師范大學