張斌

新冠肺炎的全球流行，既是一種疾病的傳播，同時(shí)也無可疑問地是一個(gè)全球化時(shí)代的疾病隱喻——一種強(qiáng)大而脆弱的連接。疾病起源地與命名的論爭、內(nèi)外部邊界的封鎖與開放、跨洲際交通的流動(dòng)與拒止，民族國家的自我防衛(wèi)與全球各國的相互馳援、特效藥和疫苗研發(fā)的競爭與合作、媒體信息傳播與全球股市的大幅度動(dòng)蕩等圖景，描畫出一種后冷戰(zhàn)時(shí)期病毒政治復(fù)雜斑駁的光譜。全球化告訴我們“世界是平的”（托馬斯·弗里德曼，2004），表明全球化不僅僅只是商品貿(mào)易和貨幣流通，還是“一種聯(lián)結(jié)，圖像，思想，旅行者，移民，價(jià)值觀，時(shí)尚和音樂等都在沿著全球化的道路流動(dòng)著，并且全球化的趨勢下使世界不同地區(qū)日趨融合于一體”[1]。然后，這種看似無邊界的聯(lián)結(jié)并非是平等的自由流動(dòng)，其間也存在著諸多差異與斷裂。印裔美國學(xué)者阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）就把全球化視為一種以社會(huì)想象為核心的文化運(yùn)動(dòng)，這種想象包含了全球文化流動(dòng)的五個(gè)圖景——族群圖景，媒體圖景，科技圖景，金融圖景，意識(shí)形態(tài)圖景。[2]作為一種大眾藝術(shù)樣式，電影在面對(duì)病毒瘟疫的時(shí)候，又會(huì)如何展開全球（化）的想象與敘事，表達(dá)這后冷戰(zhàn)時(shí)期的病毒政治呢？

一、病毒的起源與終結(jié)：兩個(gè)世界的敘事

瘟疫是一種傳染病，病毒的起源與終結(jié)不僅具有醫(yī)學(xué)上的重要性，在電影中同時(shí)也是一種敘事選擇與價(jià)值立場。早在1922年，德國導(dǎo)演茂瑙拍攝《諾斯費(fèi)拉圖》（Nosferatu：A Symphony of Horror）以黑死病為背景，在電影史上第一次描述了肺鼠疫給人類造成的恐怖情景。它通過對(duì)病毒擴(kuò)散的表現(xiàn)主義式的描寫，象征性地反映了工業(yè)革命時(shí)期資本主義殖民擴(kuò)張和海外貿(mào)易帶來的人口流動(dòng)和社會(huì)動(dòng)蕩。而在冷戰(zhàn)時(shí)期，病毒的武器化是瘟疫電影敘事的核心。1976年由英國，意大利和西德聯(lián)合拍攝的《卡桑德拉大橋》很明顯地體現(xiàn)了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)下的敘事意旨并開啟了災(zāi)難片的模式。片中鼠疫病菌是美國在歐洲的世界衛(wèi)生組織（WHO，很明顯是美國全球霸權(quán)的工具）里秘密研制的生化武器，偶然被恐怖分子打破沾染并登上一列貫穿歐洲全境的火車。為了不讓火車在歐洲（準(zhǔn)確講是西歐）?？吭斐蔀?zāi)難，在美國麥肯齊上校的指揮下，列車開向了當(dāng)時(shí)屬于華沙條約國的東歐國家波蘭的小鎮(zhèn)亞諾，而這個(gè)地方是二戰(zhàn)時(shí)期納粹的集中營所在地，如今又變成了美國試圖讓這列火車和上面的人全部埋葬之地。在列車通過年久失修的卡桑德拉大橋時(shí)大橋坍塌，列車斷裂成兩半，一半墜入峽谷的河中，一半留在岸邊。“卡桑德拉”（Cassandra）在古希臘神話中是一個(gè)可預(yù)見悲劇但不被取信的先知（這個(gè)寓言在《12猴子》中又再次出現(xiàn)），她的垮塌意味著悲劇不可避免，也象征著冷戰(zhàn)雙方的不可溝通性與非人道性。

美蘇兩大對(duì)立陣營的解體標(biāo)志著冷戰(zhàn)的結(jié)束，而新自由主義思潮的興起，形成以跨國公司為代表的全球化潮流開始席卷地球的每一個(gè)角落。后冷戰(zhàn)時(shí)期，瘟疫電影將病毒的武器化轉(zhuǎn)移到了病毒的生物性上（但武器的隱喻并未消失），東西方的二元關(guān)系被重置為另外兩組對(duì)立關(guān)系，即南北關(guān)系和人與自然的關(guān)系，從而誕生了關(guān)于全球化時(shí)代的瘟疫敘事。

全球化最明顯的后果是世界經(jīng)濟(jì)一體化，其表征則是形成發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家產(chǎn)業(yè)鏈上下游的社會(huì)分工，同時(shí)這也是一種不平衡與不平等的全球政治權(quán)力關(guān)系，形成一種南北既相互依賴又相互對(duì)立的二元關(guān)系，體現(xiàn)在族群圖景和金融圖景上，則是“頂層的（投資與技術(shù)移民）和底層（種種偷渡客、非法移民、難民）跨國流動(dòng)”[3]。以好萊塢為核心的電影工業(yè)生產(chǎn)體系則復(fù)刻了這種現(xiàn)實(shí)等級(jí)關(guān)系，在瘟疫電影中對(duì)此也進(jìn)行了想象性地反映。瘟疫電影中的病毒一般大多起源于全球生產(chǎn)鏈條的下游國家?！稑O度恐慌》中的莫塔巴病毒源自非洲白面猴，隨著一個(gè)販賣寵物的美國年輕人搭乘韓國的商船在美利堅(jiān)共和國落地，讓松灣鎮(zhèn)2600多名居民差點(diǎn)命喪黃泉;《傳染病》中豬流感來源于處于初級(jí)加工環(huán)節(jié)的香港貧困村莊，而他的源頭則是跨國企業(yè)砍伐樹木導(dǎo)致攜帶病毒的蝙蝠糞便污染了生豬飼養(yǎng)的飼料，美國人貝絲到香港出差吃飯感染，回國后最終在美國大爆發(fā)①;《流感》中的初始禽流感病毒攜帶者是從香港向韓國偷渡尋找美好生活的東南亞人，因集裝箱中的偷渡者大部分死亡，幸存者在到處躲藏中散播病毒，讓韓國差點(diǎn)遭受滅頂之災(zāi);《感染列島》中導(dǎo)致日本全島大面積感染的病毒來自東南亞亞梵國Minas島上洞穴中的蝙蝠，實(shí)質(zhì)則因?yàn)橐蛸Y本開發(fā)導(dǎo)致島上嚴(yán)重的生態(tài)污染并隨之?dāng)U散的結(jié)果。這些作品與現(xiàn)實(shí)之間都有某種映射關(guān)系。資本的全球流動(dòng)和逐利本性導(dǎo)致第三世界的生態(tài)災(zāi)難，動(dòng)物和人類之間的自然屏障被人為清除，引發(fā)病毒從動(dòng)物向人群傳播進(jìn)而引發(fā)瘟疫?！稑O度恐慌》中如蛇形一般的莫塔巴病毒顯然是埃博拉的變體。而后三部作品的創(chuàng)意也都受到了2003年中國爆發(fā)的SARS病毒事件的影響，且有兩部直接和中國香港相關(guān)，甚至在《末日病毒》中在吊死的華人身上掛有“中國佬帶來了病毒”的牌子。全球化導(dǎo)致的“去轄域化”形成了一個(gè)深層的種族主義悖論——“我們的世界聯(lián)系得越是緊密，一個(gè)地區(qū)性的災(zāi)難越是能引發(fā)全球性恐懼，最終導(dǎo)致一個(gè)大災(zāi)難?！盵4]這些落后國家和地區(qū)出現(xiàn)的病毒更容易跨越民族國家的地理疆界，變成牽一發(fā)而動(dòng)全身的蝴蝶效應(yīng)，形成所謂全球性“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”的具體表征。然而這一切，似乎發(fā)達(dá)資本主義國家都是免責(zé)的。

與此同時(shí)，抗擊瘟疫最重要的抗體疫苗的研制工作往往由代表世界最高科技水平的美國最高級(jí)傳染病研究室（往往是軍方的，這也是病毒武器化的隱喻性表達(dá)）進(jìn)行研制，在全球性危機(jī)事件中扮演著拯救人類種族生命的主導(dǎo)力量。瘟疫電影中的全球科學(xué)的等級(jí)秩序是非常鮮明的?！稑O度恐慌》中塞姆和他的妻子都在美國陸軍傳染病實(shí)驗(yàn)室工作，曾經(jīng)在全球各地面臨重大傳染病威脅的時(shí)候提供美國的公共幫助。在電影中，為了挽救妻子和幾千美國人的生命，在與陰謀和病毒的賽跑中最終找到了那只被放歸野外的猴子，獲得了抗體血清。《我是傳奇》中羅伯特·奈佛作為美國軍方的病毒學(xué)家，在絕大部分人類感染失活變成黑暗獵手之后，仍然執(zhí)著地研發(fā)疫苗拯救人類。而在《傳染病》中，也是美國科研人員最先研制出疫苗并自愿進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)。但在新型疫苗產(chǎn)量有限的情況下，如何分配這稀缺資源成了新的問題。影片中美國政府采取以生日日期搖號(hào)的方式?jīng)Q定接種順序。然而搖號(hào)只是針對(duì)普通大眾，高官們可以在規(guī)則之外提前獲得疫苗。

在病毒災(zāi)難面前，不同階層的人們擁有不同的生存幾率，而這同樣適用于全球化中處于不同等級(jí)秩序下的人們。我們可以看到，在影片疫情發(fā)源地香港的一個(gè)偏僻小村莊，疫情爆發(fā)后村里只剩下一屋子的老弱病殘，一些小女孩沒有口罩只能用花布替代遮擋口鼻。為拯救處于危險(xiǎn)之中又無權(quán)無勢的鄉(xiāng)親們，香港醫(yī)生以挾持來香港調(diào)查疫情的WHO工作人員里奧的方式向美方索取疫苗，最終卻只獲得了一箱安慰劑——用欺騙對(duì)第三世界表達(dá)同情的一種方式。而在今天正在發(fā)生的全球新冠肺炎疫情的現(xiàn)實(shí)中，據(jù)媒體報(bào)道，美國總統(tǒng)特朗普曾試圖以10億美元收購德國疫苗研發(fā)公司CureVac以獨(dú)占新冠病毒疫苗，確保其“只為美國生產(chǎn)”，對(duì)此我們當(dāng)對(duì)電影中所描寫的前述情節(jié)的政治意味有更深入的理解。①

有意思的是，后冷戰(zhàn)語境中的瘟疫電影和冷戰(zhàn)依然有某種奇妙的聯(lián)系。在《極度恐慌》中，最先于1967年出現(xiàn)在非洲扎伊爾雇傭軍營地的莫塔巴病毒和美國軍方有關(guān)。美國軍方搞清楚了這種病毒并且研究出E-1101的抗體血清，但因莫塔巴病毒適合作為生物武器來維護(hù)美國在全球的軍事主導(dǎo)地位，為了隱藏這一秘密，于是軍方隱瞞了實(shí)情并轟炸了軍營。在冷戰(zhàn)時(shí)代的國家利益面前這些軍人也必須為“國”而亡。但30年之后，一只漂洋過海的猴子讓莫塔巴病毒卷土重來，但病毒的急速變異讓抗體血清失效了，形成了一次不得不面對(duì)的重大危機(jī)。冷戰(zhàn)時(shí)期作為武器的病毒在后冷戰(zhàn)時(shí)期變成了不可控的瘟疫反噬了它的創(chuàng)造者。更有趣的是韓國電影《流感》。在盆塘市岌岌可危之時(shí)，究竟是如美國軍事指揮官所命令的那樣，為了保護(hù)首爾（亦或是美軍？）不惜犧牲民眾生命用軍事手段封鎖乃至轟炸盆塘，還是尋求抗體小姑娘解除隔離，韓國總理與總統(tǒng)意見分裂。在美軍轟炸機(jī)即將抵達(dá)盆塘執(zhí)行轟炸任務(wù)的時(shí)候，韓國總統(tǒng)終于拒絕了美軍指揮官的要求，在電影中第一次獨(dú)立自主了。這一戲劇性的故事背后折射出的正是韓美因冷戰(zhàn)而起的糾葛幾十年的“戰(zhàn)時(shí)指揮權(quán)”問題。一旦半島進(jìn)入作戰(zhàn)狀態(tài)，平時(shí)根據(jù)大韓民國憲法統(tǒng)帥韓國軍隊(duì)的總統(tǒng)名存實(shí)亡，真正能調(diào)動(dòng)的兵力只有一個(gè)首都的防衛(wèi)司令部。冷戰(zhàn)的長長陰影從從1950年代一直投射到21世紀(jì)，冷戰(zhàn)的遺產(chǎn)與后冷戰(zhàn)時(shí)代的沖撞在瘟疫電影中顯得極為明顯。

二、過去即未來：（后）末世圖景中的不確定性“抵抗”

由于瘟疫與人類的生死存亡密切相關(guān)，因此作為災(zāi)難片子類型的瘟疫電影往往在其極端后果處加以藝術(shù)的創(chuàng)造形成一個(gè)（后）末世的情景。這一電影觀念明顯來自于《圣經(jīng)》中的《啟示錄》（Apocalypse），大災(zāi)難降臨時(shí)的世界末日情景，以及由此衍生的表現(xiàn)末日后被毀滅世界的情景。除了宗教的末日情節(jié)外，冷戰(zhàn)時(shí)期兩大陣營的軍備競賽和核威脅、后冷戰(zhàn)時(shí)期的非傳統(tǒng)安全威脅，如“9·11”恐怖襲擊、2003年SARS病毒、2008年全球金融危機(jī)等，都是啟示這一電影類型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。后人類主義的諸多議題與現(xiàn)實(shí)之問共同構(gòu)筑了后冷戰(zhàn)時(shí)期瘟疫電影的敘事語境。在瘟疫電影中，我們既能看到如《感染列島》《傳染病》中那樣的病毒大規(guī)模傳播帶來的人類社會(huì)的短時(shí)間崩潰的可怕末日景象，也可以看到《我是傳奇》《12猴子》中人類被病毒改造，世界被棄而重構(gòu)的后末日圖景。電影實(shí)際上模擬了生化武器攻擊人類社會(huì)的想象性結(jié)果，這很明顯是冷戰(zhàn)時(shí)期核恐懼的變體，只不過病毒的來源并非主權(quán)國家，其散播的渠道也不是精心策劃。它是在全球和人類的視野中，一個(gè)個(gè)體與群體、偶然與必然、欲望與理想混雜交織的不確定性的產(chǎn)物，一場另類的戰(zhàn)爭。

瘟疫電影質(zhì)詢了人類自身發(fā)展的不可持續(xù)性，以及人自身對(duì)這種不可持續(xù)性的抵抗。為了治愈癌癥（人類長生欲望的隱喻），《我是傳奇》中女科學(xué)家利用基因工程改變病毒，卻引發(fā)其病毒不可知的變異，大部分人類變成不可見光的“黑暗獵人”或直接死亡?！扼@變28天》中動(dòng)物保護(hù)組織成員釋放了劍橋大學(xué)實(shí)驗(yàn)室中一批攜帶喪尸病毒的大猩猩，繁華的倫敦于短短28天變成一座死城?！?2猴子》中，導(dǎo)致人類滅亡的同樣是想要為動(dòng)物的自由而戰(zhàn)的極端國際動(dòng)物保護(hù)組織“12猴子”。抵抗者為何變成了人類災(zāi)難的制造者？是人類的狂妄，還是上天的懲罰？這當(dāng)然值得我們深思。正如列維-斯特勞斯所言：“這個(gè)世界開始的時(shí)候，人類并不存在，這個(gè)世界結(jié)束的時(shí)候，人類也不會(huì)存在。”①還有一些瘟疫電影，其病毒似乎僅僅是偶然產(chǎn)生的結(jié)果。《盲流感》《末日病毒》中的病毒不知從何而來，也不知如何而去，但人在面對(duì)此種極端情境的人性反應(yīng)才是電影注目的焦點(diǎn)?！吨旅菰L》中入侵人腦的病毒來自墜毀的宇宙飛船攜帶的外星微生物，感染者變成無表情與情緒的行尸走肉，并集合成一個(gè)組織群體以噴出排泄物的方式感染正常人，被感染后的人作為組織的一分子對(duì)此毫無印象?！白⑸洹边@種傳染方式隱喻著一種政治洗腦。電影以被感染群體構(gòu)想了一個(gè)集體主義發(fā)展到極致的社會(huì)，人與人之間沒有區(qū)別，個(gè)人沒有任何情緒，不存在“你”“我”，只有“你們”“我們”，并變成了一種相互的暴力，以此來諷刺社會(huì)主義并為“真正的”資本主義作辯護(hù)。這種政治性表達(dá)，在當(dāng)下的新冠肺炎疫情中，也是西方社會(huì)非常常見的一種敘事——封城隔離是剝奪個(gè)人自由，抗疫中的大數(shù)據(jù)技術(shù)使用則是可怕的集權(quán)監(jiān)控和對(duì)個(gè)體權(quán)力的侵犯。②

瘟疫的流行總歸會(huì)結(jié)束，但處于其間的人們除了遭受苦痛之外，還得與之斗爭。這不僅關(guān)乎戰(zhàn)勝病毒自身，也意味著末日后世界的重生。瘟疫電影在這其中構(gòu)建了地上（光明但被遺棄或占領(lǐng)）和地下（黑暗、自我囚禁但庇護(hù)人類）兩個(gè)世界，在其中穿梭的，是被上帝和人類選中來溝通彼此拯救世界的天選之人——英雄。然而這其中卻存在著雙重悖論。（后）末日景象的描寫，當(dāng)然是為了對(duì)人類進(jìn)行警醒。廢棄的人類城市，空蕩蕩的街道，還給自然和動(dòng)物的人類空間，人類在地下的生存，都以一種迥異于常態(tài)社會(huì)的情狀預(yù)示著原始的回歸和對(duì)重新出發(fā)的尋找。然而，這些后末世情景又恰恰是瘟疫電影視覺吸引力的主要來源，是消費(fèi)主義的產(chǎn)物。齊澤克在描述新冠病毒疫情發(fā)生的武漢的時(shí)說：“我們中的有些人，包括我自己，偷偷地遐想身處于當(dāng)前的武漢，體驗(yàn)一種后末世（post-apocalyptic）電影設(shè)定的真實(shí)生命。城市里空蕩蕩的街道提供了一幅怡然自在的非消費(fèi)主義世界圖景?！盵5]這種情景現(xiàn)在當(dāng)然不僅在武漢，在中國，也在全世界出現(xiàn)，全球都正在變成一部可怕的瘟疫大電影。難道只有電影景觀變成現(xiàn)實(shí)情況的時(shí)候才是電影的真正本義嗎？（后）末世期待拯救，瘟疫電影也一定要召喚英雄。于是我們看到了瘟疫電影中諸多的個(gè)人英雄，他們在世界的邊緣和地下反抗人類末世的命運(yùn)，尋找重生的火種。他們所面對(duì)的，或是無政府主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或是遭遇了權(quán)力組織的陰謀和集權(quán)機(jī)構(gòu)的阻礙，或是不可知的自己的另一面——被病毒感染而變異的非人。然而，在瘟疫電影的反烏托邦敘事中，處于無政府的原始狀態(tài)困境中的英雄卻是“是一個(gè)解構(gòu)的、無真正逃離出口的、被困的英雄”，因?yàn)椤八旧砭褪且粋€(gè)矛盾體，既代表著現(xiàn)代性——諸如秩序、文明，卻需要使用非文明的——又需要用殺戮這樣野蠻的方式去解決問題”[6]?！段沂莻髌妗分械牧_伯特作為因有特殊抗體未被感染的人，卻必須以欺騙狩獵的方式去尋找黑暗獵手來研制抗體疫苗，而自己也被對(duì)方以其人之道還以彼身。他無法確認(rèn)，他是在拯救人類，還是在以拯救之名虐殺另一種“人”?！?2猴子》中穿越回過去尋找人類滅亡原因的詹姆斯·科爾也面臨一個(gè)無解的悖論——如果科爾成功地拯救了人類，那他就只能是一個(gè)真正的精神病患者;如果他沒有，那他就只能在一次一次回到離未來越來越近的過去拯救人類的悖論中循環(huán)。

作為一種類型電影和技術(shù)支持的視覺奇觀，瘟疫電影同樣也對(duì)技術(shù)和媒體進(jìn)行了反思性表達(dá)。在（后）末世世界中，人依靠什么進(jìn)行聯(lián)系溝通？媒介對(duì)人類又意味著什么？我們固然看到了無處不在的以屏幕為核心隱喻的未來媒體科技扮演著極其重要的角色，但同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，舊的“原始”媒介似乎更加可靠。在《感染列島》中，養(yǎng)雞場老板神倉承擔(dān)了傳播禽流感病毒的莫須有罪過并導(dǎo)致女兒在學(xué)校受歧視最后自殺身亡，但后來證明養(yǎng)雞場禽流感和新型病毒無關(guān)。這個(gè)過程中，給神倉定罪與平反的都是電視臺(tái)。神倉的女兒在醫(yī)院的電視中看到父親無罪這一幕時(shí)大喊：“所有人都是殺人兇手！”如果說病毒可以讓人有形地死亡，那現(xiàn)代社會(huì)中的媒介則可以殺人于無形。同時(shí)在《傳染病》中，擁有1200萬粉絲的網(wǎng)紅博主艾倫最早關(guān)注到這一怪病，通過社交網(wǎng)絡(luò)披露數(shù)據(jù)質(zhì)問政府的他如英雄般受人崇拜。然而舉著真相大旗的艾倫卻利用大眾的信任聯(lián)合藥廠發(fā)國難財(cái)：并未感染的他謊稱高燒，直播試藥治愈，從而引發(fā)大眾哄搶連翹自己足足賺了450萬美元。艾倫雖被當(dāng)局抓獲，但卻依靠他背后的利益相關(guān)者全身而退，躲過了法律的制裁?！段沂莻髌妗分锌茖W(xué)家通過電視媒介來向人們宣布新研制的科學(xué)成果，而末世后，電視中日復(fù)一日播放的是瘟疫爆發(fā)前一天的電視節(jié)目。但羅伯特尋找到自己同類的唯一希望，則是那一部只有自己聲音的廣播。《驚變28天》中，自行車快遞員墨菲在逃難過程中遇到了一對(duì)父女，父親用收音機(jī)收到了一支軍隊(duì)的信號(hào)，可以向他們提供幫助，于是四人向廣播里發(fā)出的坐標(biāo)軍隊(duì)進(jìn)發(fā)。最后施蓮娜和墨菲甚至放棄用電子媒介來溝通聯(lián)系幸存基地，而是在草地上擺出HELLO的白色輻條以最原始的信息傳達(dá)方式吸引偵察機(jī)注意從而獲得了救助?！?2猴子》里，科爾第一次穿越回過去時(shí)被當(dāng)作精神病患者投入了醫(yī)院，他必須要通過有線電話才能與地下的未來取得聯(lián)系。在瘟疫電影中，媒介不可或缺，甚至人身體本身就成為了媒介，正如幼年時(shí)期的詹姆斯·科爾看著未來的自己死在現(xiàn)在的自己面前一般，它既是可信的又是不可信的源頭——謊言、控制、揭露、溝通、救助，乃至重生的希望都在其中。

結(jié)語

法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐認(rèn)為：“流行病始終是自然維度和社會(huì)維度之構(gòu)連的一個(gè)交界點(diǎn)?！盵7]布魯諾·拉圖爾更尖銳地指出：“用可怕的劇毒改變了地球上所有生物生存條件的致病因子，不是病毒，而是人類！”[8]流行病對(duì)于人類而言，是一個(gè)無法選擇的存在，也是推動(dòng)人類社會(huì)進(jìn)化選擇的主要力量之一。后冷戰(zhàn)時(shí)期的全球化讓病毒的跨區(qū)域傳播越發(fā)容易，而遏制病毒的主要力量卻似乎仍然是以民族國家為核心的地方力量。全球化導(dǎo)致的產(chǎn)業(yè)鏈上下游分工的趨勢雖然為跨國公司和發(fā)達(dá)國家贏得了極大的利潤，卻也空心化了其病毒防御的工業(yè)基礎(chǔ)。瘟疫電影所構(gòu)建的病毒政治言說，既是后冷戰(zhàn)語境下病毒與全球化之間的沖突寫照，我們甚至可以說現(xiàn)實(shí)模擬了電影的故事世界，但同時(shí)，它也竭力從人類（主要是西方社會(huì)）的角度去書寫病毒帶來的（后）末世寓言?！?2猴子》的海報(bào)中印有“The future is history”（過去即未來），而今天網(wǎng)絡(luò)上正流行的一句話——“我們在歷史中學(xué)到的唯一東西，就是我們在歷史中什么都沒有學(xué)到”似乎正是它的注腳，就像拉圖爾所說的“與病毒的斗爭，是為下一次的環(huán)境危機(jī)做預(yù)演?！彪娪笆窍胂蟮?，但不都是假的，但愿瘟疫電影的過去想象不是我們的未來實(shí)景。

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