劉永昶

作為災(zāi)難片的一種重要亞類型影片。瘟疫題材電影一直受到西方電影界的重視。無論是追求極致的戲劇情境，還是追求震撼人心的視聽效果，之于這類題材，導(dǎo)演們通常有著比較大的發(fā)揮空間。一般而言，觀眾們并不經(jīng)?？桃鈱⑽烈唠娪皬臑?zāi)難片中區(qū)隔出來，甚至往往會因?yàn)閼?zhàn)爭、科幻、愛情等元素忽略了影片所描繪的病毒侵犯的“病態(tài)”世界。但今天，當(dāng)新冠病毒以水銀瀉地般的速度肆虐全球時，宅居家中的人們也許會將影視觀賞的注意力真正集聚到電影中的瘟疫表現(xiàn)。人們會在這些電影中感受到病毒帶給人類身體與精神的雙重傷害，觸摸令人窒息的絕望;人們也會在這些作品中尋求希望的曙光，哪怕一次不甚合情理的神奇拯救也會給他們帶來心靈的慰藉。

這時候，瘟疫電影就構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界的隱喻體系。值得討論的是，通常被壓縮在兩個小時之內(nèi)的電影時空，其實(shí)根本無法與浩瀚龐雜的現(xiàn)實(shí)世界相呼應(yīng)。那么擺在導(dǎo)演和編劇面前的難題，就是他們一方面要盡可能地展開災(zāi)難性的宏闊影像圖景，將一路伴隨人類文明史的恐慌與畏懼深埋其間，另一方面又要盡可能地編織出清晰的故事脈絡(luò)，讓主人公一步步地帶領(lǐng)觀眾陷入絕境或者突出重圍。于是，之于敘事速度的控制，之于敘事時空的把握，之于敘事脈絡(luò)的清理，不僅是對于創(chuàng)作者智慧的考驗(yàn)，也當(dāng)仁不讓地會成為決定瘟疫題材電影吸引力的重要元素。

一、加速與減速：關(guān)于速度的控制策略

較之于常態(tài)的生老病死，瘟疫帶給人類的恐慌常常在于病毒敵人的悄無聲息、難以名狀，以及其蝴蝶效應(yīng)般的大規(guī)模傳播速度。影像之于瘟疫現(xiàn)實(shí)歸根結(jié)底是技術(shù)性的再塑，如斯蒂格勒所言，技術(shù)“在對速度的征服中是時間性和空間性的構(gòu)造因素——其中速度先于時間和空間，時間和空間是速度的組成部分”[1]。瘟疫題材電影愈是能表現(xiàn)這種速度，愈是能通過影像技術(shù)再塑的時空給觀眾的心理帶來感同身受的巨大沖擊。因此，導(dǎo)演們在情節(jié)設(shè)定中，首先紛紛致力于還原這種從無到有、由點(diǎn)到面的速度景象。如日本電影《感染列島》描述從一個病人開始，幾個月中病毒肆虐日本列島的景象;韓國電影《流感》中，一個患病的勞工偷渡者，最終導(dǎo)致整座城市變成了瘟疫隔離區(qū);美國電影《傳染病》則更像是今天新冠疫情的銀幕預(yù)演，從動物到人類，通過流動的社會人群與穿梭的空中航班，病毒傳播的速度幾乎可以與地球轉(zhuǎn)動的速度并駕齊驅(qū)。

電影鏡頭敘事的自由調(diào)度與騰挪空間，使得影像中的病毒傳播進(jìn)一步獲得了無與倫比的加速度。不少影片習(xí)慣于用明確的時間標(biāo)尺標(biāo)注相應(yīng)視聽畫面?！秱魅静　犯σ婚_始，就以平行蒙太奇的方式呈現(xiàn)芝加哥、香港，東京等都市街頭病毒對人們最初的侵襲，旋而以日志的形式逐次展開。“第12天查明病毒，第14天一級響應(yīng)，第21天病毒變異，第26天美國動亂，第29天研制出疫苗，第 131天疫苗開始推廣……”而《感染列島》則熱衷于點(diǎn)明迅速擴(kuò)大的感染與死亡數(shù)字?！?011年1月14日，感染者2310人，死亡者856人;2月感染人數(shù)超過250萬，死亡人數(shù)超過90萬;7月感染者3950萬，死亡者1120萬。”這些通常以字幕形式凸顯的線性時間序列，既構(gòu)成了一種大致基于科學(xué)經(jīng)驗(yàn)的冷峻敘事風(fēng)格，使得觀眾難以辨識影像與現(xiàn)實(shí)的真正距離，從而常使他們短暫地從戲劇世界中抽身，警惕并思考自身的可能境遇，形成一種壓迫性的間離效果;又因其敘事時間對故事時間的高度濃縮和提煉，也使得故事的整體發(fā)展進(jìn)程大大加快，連綿不斷的感染與死亡，爭分奪秒的追查與搶救，病毒的速度，敘事的速度，鏡頭的速度，此起彼伏交織呼應(yīng)，進(jìn)而形成了令人窒息的沉重的戲劇張力。

但是，沒有節(jié)制的加速一定會讓影像的列車奔向崩潰的深淵。無論是照顧商業(yè)市場受眾的觀賞心理，還是潛意識當(dāng)中并沒有對病毒徹底投降，習(xí)慣好萊塢戲劇方式的大部分導(dǎo)演都不會允許純粹的悲劇性終結(jié)。于是適當(dāng)?shù)臄⑹聹p速，讓鏡頭間或慢下來，可以讓人與人之間溫潤的情感恰到好處地汩汩流出，成為冷酷無情的病毒的參照系。這就類似于羅薩所說的“功能減速”，“有一些有限或暫時的減速形式，意在休養(yǎng)生息，以便在加速系統(tǒng)當(dāng)中繼續(xù)運(yùn)作或進(jìn)一步再加速”[2]。《12只猴子》里時空穿越者與精神科醫(yī)生的逐漸心心相印，《感染列島》中兩位醫(yī)生之間默默相守難以言說的愛情，《流感》中母親對患病女兒不離不棄的守候，《釜山行》里父親為女兒縱身一躍的決絕犧牲，都能直擊觀眾們最柔軟的內(nèi)心。這些動人的時刻，通過慢鏡頭或是鏡頭的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，敘事時間與故事時間大體相等，甚至更為延宕，這讓觀眾們可以獲得暴風(fēng)驟雨沖擊后的心靈休憩。這顯然不是在宣告粗糙莽撞的“人定勝天”，而是在或隱或顯地暗示，支撐人類這個命運(yùn)共同體度過無數(shù)歷史劫難的，是讓人與人之間緊密連接的愛?！陡叫小返慕Y(jié)局是一個絕妙的隱喻，在消滅傳染源不留活口的命令之下，士兵的槍口瞄準(zhǔn)了劫后余生的乘客。這時，失去父親的小女孩唱起了旋律簡單的歌曲，歌聲里藏著她對死去父親的思念悲痛，也藏著她樸樸素素的和母親相聚的生日愿望——正是這個愿望讓父女倆登上一去不返的死亡列車。這樣的心靈之聲，讓士兵終于無法扣響他的扳機(jī)。在這里，女孩聲音孱弱的歌聲，和她身邊那位孕婦肚里的胎兒一樣，構(gòu)成了明確的象征符號，仿佛就是無邊黑暗之中的點(diǎn)點(diǎn)微光，盡管隨時可能湮滅，但也會瞬間點(diǎn)亮世界。

二、閉合與延展：關(guān)于時空的剪裁組合

在人類漫長的與病毒斗爭史中，“隔離”被漸漸認(rèn)為是最有效的避免疾病蔓延的方法。隔離區(qū)在瘟疫題材電影中，是一個相當(dāng)普遍的存在。諸如《12只猴子》人類在地下建造的躲避災(zāi)難的“諾亞方舟”以及穿越者被禁閉的精神病院，《極度恐慌》中面臨被完全消滅危險的小鎮(zhèn)，《傳染病》中被軍警封鎖的城市街巷，《感染列島》中發(fā)生院內(nèi)傳染的醫(yī)院和幾乎被遺棄的孤島，《流感》中充滿恐怖氛圍的病患集中營等。即便是出于正當(dāng)?shù)睦碛?，隔離也一定是基于權(quán)力的選擇與控制，如?？滤裕骸拔烈咔忠u的城鎮(zhèn)提供了一種例外的規(guī)訓(xùn)模式：既無懈可擊但又極其粗暴。對于造成死亡的疾病，權(quán)力用不斷的死亡威脅來對付。生命在這里只剩下最簡單的表現(xiàn)?！盵3]這些形態(tài)不一的被隔離的“生死場”，為攝影機(jī)鏡頭找到了人類最復(fù)雜情感和心理的聚集地。人性的光芒與黑暗，社會的矛盾與沖突，此時都會在“隔離區(qū)”的閉合敘事中殘酷斑駁地呈現(xiàn)。

將這種閉合敘事推向其極致與高潮的典型案例，是《卡桑德拉大橋》與《釜山行》這兩部影片中呼嘯前行的火車。前者是西德、英國、意大利等國聯(lián)合攝制，后者是韓國災(zāi)難片的經(jīng)典力作，兩部作品創(chuàng)作時間相隔40年，主題表達(dá)與創(chuàng)作理念大相徑庭，但在火車空間的運(yùn)用中卻有異曲同工之處。首先，不管是奔向年久失修的卡桑德拉大橋的列車，還是馳往影片中韓國唯一安全的城市釜山的高鐵，火車一經(jīng)出發(fā)，病毒就粉墨登場，全車人的命運(yùn)只能寄希望于生死未卜的終點(diǎn)站。一路狂奔、在中途無法停歇和疏散的火車，像極了人生與世界宿命的終極隱喻。其次，病毒在一節(jié)節(jié)車廂的次第傳播，實(shí)際上是精致的病毒在外部世界傳播的微縮圖景。如前所述，“轟轟轟”的車輪轉(zhuǎn)動，亦是一種逼迫性的加速度，這讓病毒可怕的速度在密閉的空間里更加顯得猙獰可怖。再者，車廂里的人群，從情節(jié)上看是形同被遺棄的“孤島”，其實(shí)也是人類生存困境的檢驗(yàn)室。忠誠與背叛，大愛與自私，團(tuán)結(jié)與分裂，堅(jiān)守與逃離，人性的復(fù)雜與脆弱在飛馳的列車中交織碰撞，展現(xiàn)出攝人心魄的殘酷。兩部影片比較，《卡桑德拉大橋》是現(xiàn)實(shí)主義的，而《釜山行》的奇幻色彩則更加濃厚。后者“喪尸反噬”情節(jié)的設(shè)定極為沉重，它將人與人之間的信任徹底打破。任何人哪怕是親人，只要被病毒侵蝕，立即就會轉(zhuǎn)變成嗜血成性的敵人。這樣的殘忍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了病毒的單純，它將人們對于病毒的悲觀擴(kuò)大為轉(zhuǎn)為對人類自身的絕望。觀眾們難免要拷問自審：病毒難道是潘多拉的魔盒，一旦被打開，不僅要將世間的災(zāi)難紛紛散放，還要將人類的沾沾自喜與剛愎自用打得落花流水？

當(dāng)然，火車之外的世界并沒有被全然隔離。這和其他的瘟疫題材電影一樣，隔離的時空有利于戲劇元素的聚集與鏡頭畫面的對焦。一旦需要，當(dāng)鏡頭從閉合的空間拉遠(yuǎn)或者移轉(zhuǎn)，被隔離的時空內(nèi)外便會發(fā)生錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。它們彼此照應(yīng)，互為因果，有時候牽一發(fā)而動全身，有時候念念不忘必有回響。導(dǎo)演們?nèi)绻馨盐占舨煤貌《尽皣恰钡牟煌瑫r空，便會讓瘟疫題材電影顯現(xiàn)出眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)效果。

帶有科幻基因的美國影片《12只猴子》，其令人“燒腦”的時空調(diào)度就相當(dāng)獨(dú)特。作品幾乎很少直接描述關(guān)于病毒如何在一年之內(nèi)造成人類50億人喪生的奇觀景象，而將篇幅主要集中在病毒爆發(fā)后的人類穴居空間與病毒爆發(fā)前的現(xiàn)實(shí)世界。時空穿梭機(jī)將肩負(fù)探尋使命的男主人公囚犯科爾一次又一次拋到不同的年代。通過子彈、照片、記憶碎片、人物對話等時空標(biāo)記，影片建立起了不同時空的有機(jī)聯(lián)系。熙熙攘攘的人類過往時空因此與禁閉森嚴(yán)的穴居世界形成了令人唏噓不已的對比，而病毒毀滅世界的必然結(jié)果又在冥冥之中已經(jīng)注定——哪怕神奇的穿越拯救也無法改變。與《12只猴子》的歷史歸因相類似，另一部好萊塢影片《極度恐慌》，則將小鎮(zhèn)被隔離的原因歸結(jié)為30多年前美軍在一場戰(zhàn)爭中的毀滅與隱瞞。導(dǎo)演們在瘟疫題材電影中，無論是將閉合的隔離世界延展到歷史的線性敘述中，還是延展到現(xiàn)實(shí)的橫斷面敘述中，都試圖構(gòu)建出一種超越、穿透病毒本體的世界觀體系。這似乎是他們的集體宣示：人類生活中不可能存在超然的完全孤立的隔離世界，既然世界由你我開始，便從此無法分離。

三、“順流”與“溯流”：關(guān)于故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)

幾乎與人類社會的發(fā)展變遷同頻共振，病毒通過侵犯人類的身體進(jìn)而侵蝕他們正常的社會形態(tài)。因此，社會形態(tài)有多復(fù)雜，瘟疫題材電影的想象力和表現(xiàn)空間就有多廣闊。有意思的是，在形形色色素材交錯的影片敘事結(jié)構(gòu)中，這些作品不管是將病毒與政治牽連在一起，或是將病毒與戰(zhàn)爭掛鉤，甚至是借病毒故事來表現(xiàn)愛情，卻都大抵有著相似的兩條相向而行的敘事經(jīng)絡(luò)，一條是艱難卻不得不探索前行的“順流而下”，而另一條卻是茫然但也必須鼓足勇氣的“溯流而上”。

就算一日千里的科技進(jìn)步足以讓人類產(chǎn)生“敢叫日月?lián)Q新天”的豪邁。尷尬的是，當(dāng)直面無影無蹤的病毒微生物時，今天人類的應(yīng)對方式其實(shí)并沒有太多超越他們的祖輩。無聲蔓延的病毒就像洪水決堤般難以阻擋。但在這隨波逐流的感染浪潮中，不管有多么無奈，不屈于命運(yùn)的抵抗依然是人類作為智慧生物的顯豁姿態(tài)。導(dǎo)演們顯然移植了他們可知的所有科學(xué)經(jīng)驗(yàn)，《傳染病》《感染列島》《極度驚慌》中的科學(xué)家不舍晝夜地研制疫苗，終究讓健康的人群得以接種免疫;《流感》《卡桑德拉大橋》中偶然發(fā)現(xiàn)的血清抗體，也終使被隔離的人群劫后余生。一波接一波的管制措施，嚴(yán)實(shí)的防護(hù)服與面罩，高度戒備的病毒實(shí)驗(yàn)室，血滴與飛沫四濺的搶救現(xiàn)場，病房里關(guān)于呼吸機(jī)插管的生死時速，在這些影片中常常會寫實(shí)主義地被呈現(xiàn)為“抗疫”的日常影像。盡管導(dǎo)演們心知肚明，這種“寫實(shí)”多少帶有理想主義的色彩;盡管恐懼和挫敗沒有可能從影像中剝離，像《末日病毒》《極度驚慌》《12只猴子》這類影片甚至還會習(xí)慣性地不約而同添加開放式的結(jié)尾——病毒并沒有被徹底控制，它們隨著偶然“逃脫”的個人會繼續(xù)在這個世界潛行。但大多數(shù)影片還是遵循“拯救模式”的故事法則，一路與病毒的奔跑競逐之后，終歸將希望之門給備受心理煎熬的觀眾們打開。你可以說，這大約是追求“圓滿”的商業(yè)電影敘事成規(guī);不過你也很難否認(rèn)，這何嘗不是人類從來如此的對于掌控自己命運(yùn)的美麗愿景？

與“順流”相比，瘟疫題材電影的“逆流”敘事顯然承擔(dān)了影片絕大部分戲劇性的重責(zé)。對于微生物世界的未知仿佛是一個充滿魅惑的懸念磁場，僅僅是一個“病毒因何而起、從何而來”的核心問題，就吸引著局中人哪怕百轉(zhuǎn)千回也要撥云見日的探尋與發(fā)現(xiàn)，從而讓不同的作品呈現(xiàn)出斑斕的敘事色澤。這實(shí)在是導(dǎo)演們大可以操演敘事技巧的場域?！陡腥玖袓u》電影甫一開始，養(yǎng)雞場就因?yàn)檎J(rèn)定標(biāo)注的禽流感來源被封鎖消殺，養(yǎng)雞場主人甚而因羞憤謝罪自殺。然而主人公松島一步步地追索，通過醫(yī)生遺留的筆記和樣本，證明一切判斷都是錯誤，可怕的病毒最終被鎖定在孤懸海外的小島上?！稑O度恐慌》中的病毒專家，從一只被遠(yuǎn)渡重洋販賣的猴子入手，層層剝筍，建立起了90年代病毒與60年代病毒的聯(lián)系，進(jìn)而揭示了美軍幾十年前為隱瞞病毒傳播毀滅雇傭兵營地的真相?！秱魅静　返陌l(fā)現(xiàn)之旅展開對“零號病人”的一路追蹤，最后定格在逝者相機(jī)里與廚師合影的一張照片，繼而追查到失去家園的蝙蝠與豬圈的關(guān)系。

有意思的是，這些影片對于病毒的追問往往卻導(dǎo)致對于人類自身的追問。比如《傳染病》的謎底揭曉竟然是一個意想不到卻也發(fā)人深省的巧合，將蝙蝠棲息的林地?zé)o情推平的推土機(jī)，恰恰就是零號病人公司制造的?！拔覀兯幍哪甏⒉槐纫郧案ｋU、更危機(jī)，但是危險的狀況發(fā)生了變化。我們生活在這樣的一個社會里，危險更多地來自于我們自己而不是來源于外界。”[4]社會學(xué)家吉登斯在《失控的世界》一書里做出的判斷，能夠說明很多電影導(dǎo)演們想要傳達(dá)的理念。除了對人與自然關(guān)系的思考，他們還會思考政治角力給無辜者帶來的災(zāi)難，《卡桑德拉大橋》里列車中的病毒就是冷戰(zhàn)時期某國政府利用在世界衛(wèi)生組織的實(shí)驗(yàn)室產(chǎn)品;至于技術(shù)控制失敗導(dǎo)致病毒泄漏傳播更是《極度恐慌》等影片所要表達(dá)的重要主題。

于是，這些在茫茫人海與浩瀚信息中的“探尋”情節(jié)常常會讓觀眾們陷入一種悲劇性沉思。人們即便通過瘟疫題材電影中的特效、動畫、演示、顯微鏡等手段，也很難看清病毒以及它的傳播面貌。但人類社會與人類自身的種種弱點(diǎn)卻能夠被清晰放大。這樣的持續(xù)觀感難免是令人失望甚至是絕望的。但世界從來不會是單向度的，正像前文所論述的，這些影片的敘事“加速”往往是由“減速”來緩沖的，“隔離區(qū)”與外部世界也是普遍聯(lián)系的。同樣，對于病毒真相的“探尋”帶給人們的思想痛楚，也會為另一向度的溫暖“拯救”所撫慰。瘟疫世界是被推入絕境的世界，瘟疫題材電影也是被推入絕境的故事世界，在這里從來都是黑暗與光明交替，絕望與希望共存。優(yōu)秀的電影作品必然有這樣的鏡像折射和態(tài)度表達(dá)。借用一部科幻電影《沖出寧靜號》里的臺詞——“我是風(fēng)中的一片落葉，看我如何飛翔？”蒼涼的底色與飛翔的愿望，或許就是電影世界從現(xiàn)實(shí)世界可以永恒翻錄的人類生存境遇。

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