何鵬

電影百年的發(fā)展歷程，與交通工具之間關(guān)系匪淺，無論是馬車、自行車等早期代步工具還是汽車、火車、輪船及飛機(jī)等現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，它們在很多經(jīng)典的電影中成為獨(dú)特的敘事空間體系，推動(dòng)著影片情節(jié)的發(fā)展，也反映出個(gè)體的生存遭遇及社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的百態(tài)人生。而城市化進(jìn)程的發(fā)展中，以汽車為代表的現(xiàn)代交通工具在不同國家的電影語言體系中表現(xiàn)又不盡相同，如果說好萊塢與中國電影中的汽車大多成為“流浪”“尋找”“逃亡”等主題的空間意義載體的話，那么，在有著特殊政治局勢和濃厚宗教氛圍為主導(dǎo)的伊朗電影中，汽車這種來自西方發(fā)達(dá)國家的產(chǎn)物如何發(fā)揮它的電影功能呢？同時(shí)又呈現(xiàn)出怎樣的影像語言特點(diǎn)呢？本文以出租車和私家車為角度，以伊朗著名導(dǎo)演賈法·帕納西的兩部近作《出租車》《三張面孔》為例對這一問題進(jìn)行研究，并分析其在轉(zhuǎn)入“地下”創(chuàng)作時(shí)影片所透露出的主題意蘊(yùn)和對女性生存境遇的思考。

一、汽車空間與伊朗新電影

作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，汽車的出現(xiàn)改變了現(xiàn)代人的生活方式，也為都市人帶來新鮮的生存體驗(yàn)，“汽車不僅僅是一種交通工具，它更是社會(huì)的組成部分，是人的空間屬性的擴(kuò)展和精神的延伸”[1]。同時(shí)它也成為拓展城市空間的重要手段。汽車以其封閉的空間設(shè)計(jì)將現(xiàn)實(shí)空間一分為二，成為連接內(nèi)部的私人空間與外部的公共空間之間重要的紐帶。汽車在城市間穿行，在公路上漫游，隨著空間的位移，透過車窗將沿途風(fēng)貌納入視野，呈現(xiàn)出一種豐富多變的流動(dòng)景觀。汽車前后座之間通過司機(jī)與乘客的交流互動(dòng)勾勒出復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人與人之間的情感糾葛與生存體驗(yàn)。

由于特殊的政治局勢和宗教傳統(tǒng)，伊朗電影以獨(dú)特而純粹的影像語言在世界影壇呈現(xiàn)出一種清新質(zhì)樸的風(fēng)格，并且受到來自世界范圍內(nèi)影迷的喜愛和電影研究者的關(guān)注。受伊斯蘭革命的影響，伊朗新電影于20世紀(jì)70年代誕生了，它“是對伊朗傳統(tǒng)電影的繼承與發(fā)揚(yáng)，是伊朗電影工業(yè)經(jīng)歷了伊斯蘭革命黑暗時(shí)期后的復(fù)興，是一種綜合了寫實(shí)主義美學(xué)和詩意風(fēng)格的電影流派”[2]。隨著伊朗新電影運(yùn)動(dòng)的向前推進(jìn)，20世紀(jì)90年代，伊朗新電影開始受到國際影壇關(guān)注，并涌現(xiàn)出一批卓有成就的導(dǎo)演。賈法·帕納西就是伊朗國內(nèi)繼達(dá)里烏什·梅赫爾朱伊、阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克瑪爾巴夫之后出現(xiàn)的年輕一代新電影導(dǎo)演。他前期創(chuàng)作的作品與馬基德·馬基迪一樣，透過兒童視角，揭露和反思伊朗社會(huì)矛盾，以獨(dú)特的影像語言在國際影壇享有盛譽(yù)。后期，他將鏡頭轉(zhuǎn)向伊朗女性，展開他自己對于伊朗國內(nèi)各種復(fù)雜社會(huì)狀況的關(guān)注。無論是他早期的《白氣球》（1995）、《誰能帶我回家》（1997），還是后來的《生命的圓圈》（2000）、《越位》（2006）以及他被伊朗當(dāng)局封殺后所創(chuàng)作的《出租車》（2015）、《三張面孔》（2018），都屢屢觸碰伊朗社會(huì)傳統(tǒng)和宗教的禁區(qū)，但他又始終能在極其保守的國內(nèi)環(huán)境之下，以毫不妥協(xié)的政治立場、獨(dú)特的敘事方式、質(zhì)樸的鏡頭語言揭示出伊朗社會(huì)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和底層普通百姓的生活現(xiàn)狀，特別是伊朗社會(huì)的邊緣群體——女性所面臨的艱難處境，以此傳達(dá)出作為一個(gè)電影人的藝術(shù)主張，但也正是因?yàn)檫@樣的“大膽”創(chuàng)作，他的作品常常引起伊朗當(dāng)局的高度警惕。2010年，賈法·帕納西在與伊朗政府和傳統(tǒng)宗教勢力進(jìn)行的“對抗”中，被伊朗當(dāng)局下令禁止其在20年內(nèi)不允許拍片并限制其出境，同時(shí)不允許接受國內(nèi)外媒體采訪。但一向積極樂觀的帕納西仍然堅(jiān)持自己的電影創(chuàng)作理想，在如此艱難的創(chuàng)作環(huán)境中，他轉(zhuǎn)換思維，拍片方式從“地上”轉(zhuǎn)向“地下”，從被禁至今拍攝了《出租車》和《三張面孔》兩部作品，并秘密地將影片送到國外參加電影節(jié)。前作榮獲2015年第65屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)以及費(fèi)比西獎(jiǎng)競賽單元最佳影片，后作獲得2018年第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎(jiǎng)提名，并最終獲得最佳編劇獎(jiǎng)。

“空間從來就不是一張白紙，而是蘊(yùn)含著生產(chǎn)力、社會(huì)關(guān)系和政治意識(shí)形態(tài)。空間既有物理形態(tài)，又具有社會(huì)實(shí)踐性，還具有政治功能，是動(dòng)態(tài)化的社會(huì)產(chǎn)物。”[3]以上兩部影片中帕納西就將故事發(fā)生的場景安排在了出租車和私家車中，通過這兩種既有物理形態(tài)又有社會(huì)實(shí)踐性的可移動(dòng)空間，記錄下伊朗城市與鄉(xiāng)村的社會(huì)狀貌，反映出底層小人物的生活現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，早在帕納西之前，伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米就已在自己的多部作品中通過汽車來展現(xiàn)車內(nèi)空間中人與人之間的關(guān)系以及對時(shí)間與生命流逝的偏愛與思考。賈法·帕納西從1993年開始擔(dān)任阿巴斯·基亞羅斯塔米的助理導(dǎo)演而邁入影壇，雖然師承阿巴斯，但不同于阿巴斯電影中對生命哲學(xué)的溫柔儒雅的探討，帕納西以極大的勇氣用鏡頭直接記錄著人與人、人與社會(huì)的關(guān)系以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，正如他自己所說：“通過紀(jì)錄性的、現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，與觀眾進(jìn)行溝通，贏得他們的信任。我的每一部影片都在竭力傳達(dá)我自己的處世態(tài)度和對電影的理解。要想講述社會(huì)問題，你必須做一位現(xiàn)實(shí)主義者?！盵4]由此看來伊朗新電影中對汽車空間的運(yùn)用方式勢必呈現(xiàn)出與好萊塢、中國電影中完全不同的影像特點(diǎn)，在伊朗新電影的影像造型和場面調(diào)度中形成人物與人物之間，人物與社會(huì)之間，人物與觀眾之間獨(dú)特的觀感和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

二、出租車：城市穿行、社會(huì)批判與百態(tài)人生

2002年，阿巴斯以偽紀(jì)錄片的方式拍攝了影片《十段生命的律動(dòng)》，片中導(dǎo)演將鏡頭固定在汽車的操作臺(tái)上，記錄下了女司機(jī)與自己的兒子、六名不同女性之間關(guān)于婚姻、家庭、社會(huì)等問題的十段對話，這十個(gè)段落的展現(xiàn)均以“乘客”上下車來過渡，女司機(jī)與乘客在這狹小而逼仄的空間內(nèi)建立起短暫的情感聯(lián)系，鏡頭全部落在前排駕駛座與副駕駛座之間，沒有出現(xiàn)后排的鏡頭，于是“整個(gè)影像的空間被限制在車?yán)?，只有人的臉和表情?gòu)成運(yùn)動(dòng)。一種窒息的感覺在漫長的鏡頭中逐漸散發(fā)出來”[5]。片中上車的六名女性“乘客”，有的篤行宗教，虔誠禮拜;有的依附于男性，為情所困;還有的沉迷于性的釋放;即使在與自己的兒子談話的三個(gè)段落中，也探討的是女司機(jī)自己的婚姻及與兒子之間的關(guān)系問題，大量對白將伊朗女性在社會(huì)中的命運(yùn)自然展現(xiàn)，“這種靜態(tài)的對于生活的審視比小津安二郎的審視更加主觀，流露出一種激烈的內(nèi)心關(guān)照”[6]。

阿巴斯作品中自然靜態(tài)的審視方式被賈法·帕納西運(yùn)用在了《出租車》中，雖然兩部影片構(gòu)思類似，但兩者相比，帕納西則在有限的出租車空間內(nèi)呈現(xiàn)出了更為豐富的故事與人物關(guān)系。創(chuàng)作此片時(shí)帕納西正處在被禁時(shí)期，政府禁令的諸多限制讓他不得不改變創(chuàng)作思路，正如在剛剛被圈禁時(shí)，帕納西那部描繪自己在“家”這個(gè)私人空間的紀(jì)錄片《這不是一部電影》（2011）一樣，此次他將“故事”的發(fā)生地從固定的空間轉(zhuǎn)向流動(dòng)的空間，從開闊的外在公共空間（城市）轉(zhuǎn)向逼仄的內(nèi)在私人空間（車內(nèi)），并以自我參與式的觀察將自己的身份直接置換為出租車司機(jī)，而在沒有干涉、排演和復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的情況下，在流動(dòng)的空間內(nèi)，只留下了乘客們關(guān)于身體空間的痕跡，跟隨著帕納西看似不經(jīng)意的提問與交流，不僅顯現(xiàn)出了伊朗電影鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)一幅幅伊朗社會(huì)的眾生百態(tài)也徐徐地展現(xiàn)在觀眾面前。同時(shí)，他還時(shí)不時(shí)地將鏡頭轉(zhuǎn)向車外，將伊朗首都德黑蘭的城市風(fēng)貌與嘈雜收納進(jìn)鏡頭，由此《出租車》則有了更為直接和飽滿的影像層次與視聽特點(diǎn)。

片中司機(jī)（帕納西）的位置固定，幾乎沒有離開過駕駛座，乘客們輪番“登場”，上演著一幕幕人生的悲喜劇。第一位上車的女性與其拼車的男性之間產(chǎn)生了關(guān)于是否要對小偷施以死刑的激烈爭論，兩人觀點(diǎn)完全相反，在爭論的過程中，伊朗社會(huì)中男權(quán)話語以極強(qiáng)的主觀意識(shí)“壓倒”女性，“強(qiáng)占”爭論的上峰，同時(shí)兩人的對話也直接抨擊了伊朗的司法體制;在路遇車禍時(shí)，鏡頭伸向后排，受傷的男人強(qiáng)烈要求司機(jī)用手機(jī)拍下去世后將遺產(chǎn)留給妻子的遺言，否則根據(jù)伊朗法律和宗教傳統(tǒng)，丈夫死后，沒有遺產(chǎn)的妻子將會(huì)露宿街頭，無家可歸。車內(nèi)可憐的妻子發(fā)出接近于絕望地哭喊，生怕丈夫死后自己陷入可怕的境地，此時(shí)伊朗女性的悲慘命運(yùn)顯露無疑。

車內(nèi)的鏡頭逐個(gè)展示不同性格與處境的乘客：賣盜版影碟的小商販，上車后認(rèn)出了帕納西，并向客戶謊稱導(dǎo)演是他的合伙人從而賣出了多張影碟。對電影堅(jiān)決而直接的態(tài)度在伊朗社會(huì)由來已久，經(jīng)過伊斯蘭革命洗禮后，伊朗政府對電影的審查更為嚴(yán)格，在伊朗封閉的電影市場環(huán)境中，觀眾幾乎看不到來自西方國家的電影，即使看到也有大幅度的刪減，于伊朗政府和傳統(tǒng)宗教勢力看來，西方的電影作品中帶有不健康的東西，應(yīng)該予以杜絕，就像伊斯蘭革命的領(lǐng)導(dǎo)者霍梅尼所言：“電影是一種現(xiàn)代化的發(fā)明創(chuàng)造，其目的是教育民眾，但是正如你們所知，它正在被替代成腐蝕我們青年的工具，我們反對的是對電影功能的濫用，這種濫用是由于對我們的諸多政策、法令的背叛而導(dǎo)致的。”[7]可見，伊朗政府嚴(yán)格的電影政策以及電影艱難的創(chuàng)作和發(fā)行現(xiàn)狀;兩名老婦懷抱魚缸，要求司機(jī)在中午12點(diǎn)前到達(dá)指定地點(diǎn)，并且將魚放生，以求自己健康長壽，她們一路上喋喋不休地交談著自己的生活瑣事，同時(shí)還向帕納西解釋了放生對她們生死的重大影響，反映出部分伊朗民眾的迷信和愚昧;而與老友相聚的交談中側(cè)面帶出了一起搶劫案，反映出伊朗底層小人物的艱難處境及被搶者所遭受的心理創(chuàng)傷和煎熬;此外導(dǎo)演還借伶牙俐齒的侄女之口一字一句地念出了伊朗電影的部分審查規(guī)則，隨后侄女手中的相機(jī)偶然間捕捉到一名流浪男孩從地上撿起紙幣的畫面，于是，她要求男孩配合她的拍攝演出一場“拾金不昧”的好戲，嘲諷了伊朗電影的審查和教育體制;最后一名與帕納西有著相似人生處境的女律師登場更是極度諷刺了伊朗社會(huì)宗教及文化的禁忌，與帕納西當(dāng)時(shí)所處的拍片環(huán)境形成有趣的對應(yīng)。

賈法·帕納西被稱為“伊朗電影的斗士”，他在自己的電影創(chuàng)作歷程中，不斷地沖破伊朗國內(nèi)的電影審查束縛與條例，不停地抨擊伊朗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的封閉與保守，以質(zhì)樸的鏡頭語言揭示伊朗社會(huì)固守的各種“傳統(tǒng)”，并想方設(shè)法借不同的人來表達(dá)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀與普通人所遭受的種種困境，特別是伊朗社會(huì)最為邊緣化的女性所承受的來自政府、社會(huì)、宗教所給予的壓迫和限制。影片通過固定鏡頭的切換和剪輯，不僅展示了前排駕駛座之間的對話，更是將前排與后排之間，后座與后座之間的情形也充分展現(xiàn)出來，大大拓展了出租車狹小的空間，豐富了畫面的內(nèi)涵。本片是導(dǎo)演借出租車這個(gè)獨(dú)特的空間批判伊朗社會(huì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和關(guān)切底層普通百姓的誠意之作，受到觀眾的喜愛和各電影節(jié)的青睞。

三、私家車：公路漫游、邊緣關(guān)照與現(xiàn)實(shí)書寫

區(qū)別于出租車等公共交通工具，私家車作為個(gè)人的私有財(cái)產(chǎn)，能夠?qū)崿F(xiàn)自由隨意地移動(dòng)，但不同于好萊塢電影中私家車搭載著“司機(jī)”與“乘客”逃離高樓林立的城市，駛上公路，尋找生命的意義或完成自我的認(rèn)知與救贖。在伊朗電影中，私家車成為將人帶離城市，進(jìn)入城市周邊或鄉(xiāng)村的重要交通工具，某種程度上，此處的公路漫游，更多還是以伊朗社會(huì)現(xiàn)實(shí)為中心，除了展示伊朗農(nóng)村地區(qū)的風(fēng)土人情，更多的是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開放的矛盾激發(fā)出來，同時(shí)對伊朗社會(huì)的邊緣群體——兒童、女性進(jìn)行關(guān)照，以進(jìn)行更為有力的批判與現(xiàn)實(shí)書寫。

在阿巴斯極負(fù)盛名的幾部作品中，利用汽車對很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了呈現(xiàn)與探討?！渡L流》（1992）中，父親驅(qū)車載著兒子前往伊朗西北部的地震災(zāi)區(qū)尋找《何處是我朋友的家》（1987）中的小演員，隨著汽車的移動(dòng)，他們看到的是沿途的廢墟及傷亡，還有百姓們積極進(jìn)行災(zāi)后重建的樂觀態(tài)度，甚至在災(zāi)區(qū)，人們住著帳篷，卻不忘架設(shè)天線觀看四年一次的世界杯。車內(nèi)，兒子總是不停地向父親發(fā)出關(guān)于生活、生命的提問，形成了有趣的私人對話空間?！堕蠙鞓湎碌那槿恕罚?994）中汽車帶來了影片《生生長流》的劇組，也給落后的村莊帶來了外界文明，還帶出了兩個(gè)年輕人清新憂傷的愛情，攝影機(jī)常以主觀鏡頭模仿司機(jī)的視點(diǎn)行駛在路上，同時(shí)以大遠(yuǎn)景遠(yuǎn)眺盤旋在蜿蜒公路上的汽車，展現(xiàn)出經(jīng)過地震創(chuàng)傷之后依然頑強(qiáng)挺立在這片土地上的大片植被，處處充滿著生命的氣息?！稒烟业淖涛丁罚?997）中巴迪先生駕駛私家車駛向郊外，他在這里漫游以便尋找一名值得托付的人在他生命的最后幫他“解脫”，汽車成為承載巴迪先生痛苦的載體，也是他尋求幫助的重要工具，影片在大量長鏡頭和“司機(jī)”與“乘客”間的對話中探討了生與死的哲學(xué)命題。

與阿巴斯在“鄉(xiāng)村三部曲”中使用演員作為自己的替身出現(xiàn)在司機(jī)的位置上，形成虛實(shí)相應(yīng)的效果不同，賈法·帕納西在《三張面孔》中仍然將自己置于司機(jī)的位置，直接參與故事的推進(jìn)，他與伊朗女演員貝納茲·賈法里一道開著私家車來到伊朗的土耳其語地區(qū)。這一次故事的場景將開闊的外在公共空間（村莊）與逼仄的內(nèi)在私人空間（車內(nèi)）結(jié)合，隨著空間的流動(dòng)，伊朗更為底層百姓的生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣都一一盡顯。與《出租車》一樣，大量的車內(nèi)空間調(diào)度代替了鏡頭的運(yùn)動(dòng)，主觀視點(diǎn)鏡頭所攝錄到的內(nèi)容大大拓展了畫面的涵義，以私家車為流動(dòng)空間推動(dòng)影片情節(jié)的發(fā)展，私家車不斷成為和乘客/路人接觸、交流而產(chǎn)生思想碰撞的媒介，車內(nèi)空間成為社會(huì)及個(gè)人主體意義的生成場所。

從《生命的圓圈》開始，帕納西將鏡頭轉(zhuǎn)向伊朗社會(huì)的另一弱勢群體——女性，影片中“八個(gè)女性”輪番交替出場，來描繪伊朗女性在政治、歷史、宗教等重重規(guī)則之下的命運(yùn)遭際。而《越位》中6名伊朗女孩試圖進(jìn)入德黑蘭足球場觀看比賽，這一主題的表現(xiàn)在伊朗不允許女性拋頭露面的宗教傳統(tǒng)觀念下極具挑戰(zhàn)性，而帕納西為觀眾展現(xiàn)的就是這樣六名不畏保守傳統(tǒng)，勇敢挑戰(zhàn)權(quán)威，個(gè)性獨(dú)特鮮明的女性形象?！度龔埫婵住穭t繼續(xù)將鏡頭對準(zhǔn)女性群體，本片從一名少女利用手機(jī)向當(dāng)紅女明星貝納茲·賈法里求救的視頻開始，主要涉及到三位有著不同命運(yùn)困境的女性。少女懷抱做演員的夢想，但落后保守的外界環(huán)境束縛打壓著她，認(rèn)為女孩是個(gè)“神經(jīng)病”，居然想做“戲子”。同時(shí)村里人也在背后嘲笑那位曾經(jīng)紅極一時(shí)的過氣女演員。觀眾跟隨帕納西的私家車來到的村莊其實(shí)是微縮的伊朗社會(huì)，在這里女性完全沒有地位和身份，她們被宗法制度緊緊束縛，在這里，“她們面臨的是探討自身權(quán)益如何與男性權(quán)力的平衡。而在伊朗等仍處于男權(quán)制度與男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)下的中東國家，女性仍然是犧牲者而非賦權(quán)者”[8]。在影片中，當(dāng)帕納西和賈法里找到女孩的家時(shí)，女孩的兄弟聲嘶力竭地咒罵，認(rèn)為姐姐上藝術(shù)學(xué)院這件事讓他丟人，此時(shí)，強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)化為一個(gè)咆哮的機(jī)制極力壓制女性權(quán)益，讓女性成為徹底的犧牲者，包括女孩的母親也認(rèn)為解決辦法就是將女兒嫁出去，將其置于男權(quán)的桎梏中從而完成女性的成長，或許“在獲得‘女人這個(gè)抽象稱謂的同時(shí)，女孩失去了純真與美好，所謂的冒險(xiǎn)與夢想，也隨著頭巾的飄揚(yáng)遠(yuǎn)去了?！盵9]

與此相矛盾，村民們卻對私家車載來的當(dāng)紅女明星貝納茲·賈法里極為熱情，女明星喝茶不收費(fèi)，還調(diào)侃式地詢問她主演的電視劇接下來的劇情，甚至女孩拍攝求救視頻也是因?yàn)榧胰藭?huì)相信女明星的話。片中與帕納西所開的私家車多次狹路相逢的是落后的村莊里較為原始和傳統(tǒng)的“交通工具”——馬車、拖拉機(jī)等。這一切表明在遠(yuǎn)離城市的偏遠(yuǎn)地區(qū)伊朗底層民眾已不可避免地深受現(xiàn)代社會(huì)大眾娛樂方式和由汽車帶來的工業(yè)文明的沖擊，但同時(shí)村民們又不愿意也不會(huì)舍棄世代遵守的根深蒂固的觀念影響，當(dāng)通往村外唯一的公路狹窄到不能允許兩輛車同時(shí)經(jīng)過時(shí)，村民們想到的并不是拓寬公路，反而為自己能想到在錯(cuò)車時(shí)互打喇叭給對方信號(hào)這一頗為原始的做法而感到驕傲。于是，在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會(huì)雙重的夾擊下，有了“開放”的女孩與“保守”的村民之間直接而激烈的矛盾沖突，古老村莊的現(xiàn)實(shí)狀貌躍然銀幕。當(dāng)賈法里與女孩爭吵之后在返回的途中被一頭受了傷的公牛擋住去路時(shí)，帕納西與牛的主人展開了一段是否挪動(dòng)或“結(jié)果”了牛的談話，此時(shí)賈法里下車，攝影機(jī)在車內(nèi)以主觀視點(diǎn)跟隨著她來回移動(dòng)，也許賈法里思考的是如果她對女孩不管不顧，女孩的命運(yùn)有可能會(huì)跟這頭牛一樣，任人擺布與宰割，于是兩人掉轉(zhuǎn)車頭，重回村里尋找女孩。

影片中的女性被囚禁在落后封閉的現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)，他們以各種方式反抗來自村莊與男性的壓抑和“規(guī)訓(xùn)”。“賈法·帕納西善于利用對特殊公共空間的影像構(gòu)建體現(xiàn)這種外在的限制性力量，來自男權(quán)社會(huì)的無處不在的權(quán)威。”[10]而汽車所載來的女明星就是女孩沖破這一權(quán)威和壓抑的希望，也許就代表著女孩的未來。片尾，貝納茲·賈法里坐上汽車趕回城里拍戲，女孩奔跑追逐，鏡頭停在蜿蜒曲折的道路上，預(yù)示著在對女性如此嚴(yán)苛與保守的伊朗底層社會(huì)，女孩未來想成為演員的道路依然艱辛曲折。

結(jié)語

在一個(gè)恪守宗教傳統(tǒng)觀念的社會(huì)里，伊朗電影被極其嚴(yán)格的審查制度所束縛，但伊朗新電影的創(chuàng)作者們努力沖破種種限制，他們利用固定的鏡頭、簡潔的場面調(diào)度、豐富的對話及開放的結(jié)局來不斷地揭露和抨擊伊朗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)出對兒童、女性等弱勢群體命運(yùn)的關(guān)照及人文關(guān)懷。對于以汽車為交通工具的運(yùn)用，在伊朗電影中則成為隱喻伊朗社會(huì)，探尋鄉(xiāng)村狀貌的獨(dú)特載體，在這里汽車好像是“韋伯的機(jī)動(dòng)化的、移動(dòng)的和私人化的現(xiàn)代性‘鐵籠——日常生活的鐵籠，觀念的鐵籠，身體的鐵籠?！盵11]“鐵籠”式的空間呈現(xiàn)出一幅幅伊朗社會(huì)的微縮景觀。賈法·帕納西更是運(yùn)用自己的智慧，在極其艱難的創(chuàng)作環(huán)境中，頑強(qiáng)地與保守的政府和宗教勢力進(jìn)行抗?fàn)?，在汽車這個(gè)移動(dòng)空間內(nèi)進(jìn)行著“悲慘的公共空間與變質(zhì)的私人空間”[12]的雙重關(guān)注與認(rèn)定，極力在自己的電影中完成他對普通人日常生活、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的書寫與對自由、平等的價(jià)值觀確認(rèn)與關(guān)照，從而創(chuàng)作出一部部深具社會(huì)批判意識(shí)的電影作品，凸顯出一名電影創(chuàng)作者的藝術(shù)理想和對伊朗民眾的深深關(guān)切。

參考文獻(xiàn)：

[1][11]張紅翠.都市空間與人的生存生態(tài)研究[M].北京：高等教育出版社.2017：126，124.

[2][5][6][7][10]熊文醉雄.伊朗新電影研究[M].北京：中國廣播影視出版社，2017：1，66，66，23，67.

[3]孫全勝.列斐伏爾“空間生產(chǎn)”的理論形態(tài)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2017：64.

[4][俄]葉甫蓋尼·古夏金斯基.賈法·帕納西：“看不見的現(xiàn)實(shí)”[ J ].羅佼，譯.世界電影，2009（4）.

[8][9]黃含.伊朗女性電影的銀幕表達(dá)策略[ J ].當(dāng)代電影，2018（12）.

[12]慈祥.圓圈邊緣的注視者：論賈法·帕納西的電影[ J ].文化藝術(shù)研究，2013，6（2）.