曉蘇 廖棟雯

摘要：從語言學(xué)的角度考察非虛構(gòu)作品就會發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)作品的語言形式異常豐富。首先，非虛構(gòu)作品打破了作家在以往傳統(tǒng)樣式的作品中所著力建構(gòu)起來的話語霸權(quán)，讓寫作者和事件的參與者與目擊者在一個自由、平等、開放的語境中一起言說，相互對話，共同發(fā)聲，形成了眾聲喧嘩的語言交響;其次，非虛構(gòu)作品跨越了小說、詩歌、散文、影視、戲劇、雜感等傳統(tǒng)文體的語言邊界，甚至還引進(jìn)了新聞學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)以及音樂、繪畫、雕塑等其他門類的語言優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)了跨體越界的語言交融;另外，非虛構(gòu)作品掙脫了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)文學(xué)作品必須寫實(shí)的語言牢籠，大膽啟用生動、形象、可感的虛擬性修辭語言，構(gòu)成了虛實(shí)相生的語言交互。非虛構(gòu)作品通過對上述語言形式的探索與運(yùn)用，抵達(dá)了事件真實(shí)、情感真實(shí)和本質(zhì)真實(shí)。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu);語言特征;眾聲喧嘩;跨體越界;虛實(shí)相生

近幾年來，非虛構(gòu)作品在文壇的持續(xù)發(fā)熱與不斷升溫，既反映了讀者對文學(xué)真實(shí)感的嚴(yán)重不滿和強(qiáng)烈渴望，也體現(xiàn)了作家對讀者這一合理訴求的勇敢正視和積極應(yīng)對。在我們看來，非虛構(gòu)并非紀(jì)實(shí)，它實(shí)質(zhì)上也是一種虛構(gòu)，只不過是一種追求文學(xué)真實(shí)感的新虛構(gòu)。它的新質(zhì)表現(xiàn)在很多方面，包括題材的開掘、結(jié)構(gòu)的安排、敘事視角和敘事口吻的選擇等，這些與以往那些傳統(tǒng)作品相比，都顯得十分不同。關(guān)于上述種種，已有很多學(xué)者進(jìn)行過廣泛而深入的研究。相對而言，學(xué)者們對非虛構(gòu)作品的語言形式似乎關(guān)注不夠，研究更是不足。事實(shí)上，非虛構(gòu)作品在語言形式方面有著許多嶄新的探索，并且有效地強(qiáng)化了作品的真實(shí)感。因此，本文將集中分析非虛構(gòu)作品在語言表達(dá)上的主要特征。

一? 眾聲喧嘩的語言交響

在傳統(tǒng)作品的寫作中，作家往往非常強(qiáng)調(diào)寫作者的主體性，除了在觀念、意志、趣味等方面占據(jù)主導(dǎo)地位之外，在語言表達(dá)上也要努力強(qiáng)化作家的個性色彩，無論是敘事話語還是抒情話語，無論是間接引語還是直接引語，應(yīng)該說都是經(jīng)過處理和包裝過的作者聲音和作者腔調(diào)，實(shí)際上構(gòu)建了一種語言霸權(quán)。這種過分突出作家主體性的語言形式，雖然有利于形成和彰顯作家的語言個性，但卻從很大程度上削弱了作品的真實(shí)感。

非虛構(gòu)作品則不然。它打破了作家在以往傳統(tǒng)樣式的作品中所著力建構(gòu)起來的話語霸權(quán)，讓寫作者和事件的參與者與目擊者在一個自由、平等、開放的語境中一起言說，相互對話，共同發(fā)聲，形成了一種眾聲喧嘩的語言交響。在非虛構(gòu)作品中，作家不再占據(jù)話語霸權(quán)，而是將話語權(quán)分享給所寫事件中的各色人等，包括參與者、目擊者、旁觀者。所有相關(guān)人物都享有說話的權(quán)利，并且可以從各自不同的立場，選各自不同的角度，用各自不同的口吻參與說話。由于七嘴八舌，莫衷一是，眾聲喧嘩，非虛構(gòu)作品中所書寫的事件及其內(nèi)在關(guān)系便客觀地、立體地、全面地呈現(xiàn)在讀者面前，為讀者看到和發(fā)現(xiàn)事件的真相提供了更多的、最大的可能性。

我們認(rèn)為，非虛構(gòu)作品之所以選擇眾聲喧嘩的語言形式，其主要目的就在于強(qiáng)化作品的真實(shí)感。梁鴻無疑是非虛構(gòu)寫作的代表性作家，她的梁莊系列在語言表達(dá)上基本上都采用了眾聲喧嘩的形式。在寫作中，作家刻意退后一步，盡量淡化其主體性，有意將梁莊人推向前臺，把話語權(quán)分享給他們，讓他們知無不言，言無不盡，想啥說啥，自由表達(dá)。梁鴻這樣寫作，正是為了找回文學(xué)的真實(shí)感，進(jìn)而找回那些因文學(xué)真實(shí)感的流失而流失的廣大讀者。“在全球化和信息化時(shí)代，‘真實(shí)和‘真實(shí)感反而成為一種稀缺的存在和感覺”①，顯而易見，梁鴻對眾聲喧嘩這一語言形式的選擇，完全是出于一種文學(xué)的自覺。

梁鴻筆下的梁莊，可以說是一個時(shí)代的鄉(xiāng)村縮影。但是，在大量的新聞報(bào)道和媒體描述中，梁莊的本相和原貌卻被主流話語嚴(yán)重遮蔽。長期生活在梁莊的那些地地道道的老百姓，因?yàn)槭艿缴鐣梢?guī)與認(rèn)知慣性的束縛和打壓，逐漸被掩蓋，被隱藏，被噤聲，最終由梁莊真正的主人變成了梁莊話語的缺席者和失語者。然而，恰恰在這群缺席者和失語者被過濾的灰色生活背后，潛藏著一個豐富而深邃的話語空間。如何為梁莊去蔽，讓鄉(xiāng)村發(fā)出自己的聲音？梁鴻選擇了讓鄉(xiāng)村人物自述。她果敢地把話語權(quán)還給了梁莊人，在梁莊、梁莊人、讀者之間構(gòu)建起了一個平等、自由、開放的對話場域。在這里，梁莊人重新獲得了自由表達(dá)的權(quán)力和快感，“你爺”“蠻子”“二球”“美氣”這些帶有濃郁豫中色彩的地方語言，是梁莊人日常生活的注腳。面對鄉(xiāng)村的苦澀與丑陋，他們用自己獨(dú)特的語言，在輕松的調(diào)笑與嘲諷中得以消解和釋放。例如，鄉(xiāng)村能人清道哥說：“這一聽市長進(jìn)了院，二哥出來趕緊喊金殿，麻溜去給‘拐子說，趕緊停磅別出錯。說，正收糧為啥停磅？注意別叫他出問題，先把秤錘下面那坨泥摳下來”②。在他拙樸而俏皮的語言中，暗藏著驚人的幽默和智慧，同時(shí)也不乏對現(xiàn)實(shí)的嘲弄與批判。又如，脾氣火爆的老貴叔面對不平之事，咆哮著說：“我心想，日你媽，你把俺們地挖挖，弄幾個憨娃兒給你干活，你說給俺們帶來幸福？你捉俺們這老鱉一哩！”③脫口而出的粗鄙臟話中傳達(dá)出來的卻是最古樸的世道人心和人生道理。在梁莊，大字不識看似木訥的農(nóng)民常常也能信手拈來一段順口溜，比如：“去的時(shí)候活蹦亂跳，回來響支鞭炮;去的時(shí)候能吃饃，回來抱個骨灰盒”④“二月二，龍?zhí)ь^，周家姑娘翻墻頭。周利忠，抬起頭，看看床上有人頭，襖子搭在被子頭，里頭蓋的是枕頭。攆到靈山頭，相遇在橋頭，結(jié)婚證一看，垂頭喪氣轉(zhuǎn)回頭”⑤“梁莊出新聞，清立砍興隆，胳膊斷了線，刀往肚里捅”⑥，等等。就連進(jìn)城打拼的梁莊人，他們也在用自己的語言摸索出一條條生存之道，“扯秧子”“生紅磚”是他們的生存智慧，“黑狗子”“托兒”“搶劫”是他們對城市歧視和不公的語言反抗?？傊诹壶欔P(guān)于梁莊的一系列非虛構(gòu)作品中，原汁原味的方言土語，未經(jīng)提純的粗話臟話，不曾過濾的肺腑心聲，出口成章的歇后語和順口溜，在無拘無束的眾聲喧嘩中形成一種語言的交響，從而將梁莊的人和梁莊的事共時(shí)拼貼，給讀者呈現(xiàn)出一個立體、多面、復(fù)雜的社會圖景，引領(lǐng)讀者進(jìn)入一個真實(shí)的梁莊。

在非虛構(gòu)作品中，眾聲喧嘩的語言形式還有一種非常突出的表現(xiàn)，即民間聲音、官方聲音和作家聲音構(gòu)成的三重奏。實(shí)際上，這也形成了一種語言的交響。比較典型的文本，應(yīng)該首推喬葉的《拆樓記》。在這部作品中，面對拆遷的巨大利益和復(fù)雜矛盾，所有相關(guān)者均各持己見，各懷心思，各打算盤。作者通過各自不同的語言，將他們在拆樓與蓋樓這場角斗中的博弈和較量展示得淋漓盡致。官方語言給人一種軟硬兼施、綿里藏針的感覺，表現(xiàn)出管理階層對土地征收、賠償、利益分割等各種權(quán)力的絕對掌控;民間語言給人一種粗俗蠻橫、古怪刁鉆的感覺，表現(xiàn)出百姓階層在利益和權(quán)力的夾縫中，既欲壑難填而又卑微無助;作家語言給人一種客觀冷靜、曖昧不清的感覺，表現(xiàn)出知識階層面對復(fù)雜社會矛盾時(shí)的那種左右為難和欲哭無淚。三個階層的三種不同風(fēng)格的語言此起彼伏，響成一片，相互映射，相互補(bǔ)充，將利益之下貪婪的人心、脆弱的人情、幽暗的人性刻畫得入木三分。更有意義的是，三種各自獨(dú)立而不相融的聲音，匯成一支怪異而刺耳的荒誕交響，全方位、多角度地展示了中國鄉(xiāng)村在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的艱難與障礙。這種眾聲喧嘩、各說各話的語言策略，讓作品產(chǎn)生了極具張力和彈性的復(fù)調(diào)效果，不僅有效地強(qiáng)化了作品的真實(shí)感，而且極大地豐富了作品的審美性。

二? 跨體越界的語言交融

語言作為文學(xué)的主要媒介和載體，在不同體裁的作品中有著不同的表現(xiàn)形式。小說有小說的語言，其特點(diǎn)是有日常性，有煙火氣，有命運(yùn)感，給讀者的印象是生動形象，通俗易懂，幽默風(fēng)趣，雅俗共賞;詩歌有詩歌的語言，其特點(diǎn)是凝練、含蓄、睿智，給讀者的印象是感性與理性互動，情思與哲思共舞，此岸與彼岸同構(gòu);散文有散文的語言，其特點(diǎn)是質(zhì)樸、靈活、親切，給讀者的印象是清水出芙蓉，天然去雕飾;紀(jì)實(shí)有紀(jì)實(shí)的語言，其特點(diǎn)是精確、細(xì)膩、翔實(shí)，給讀者的印象是具體、實(shí)在、可靠。此外，影視文學(xué)有影視文學(xué)的語言，時(shí)政評論有時(shí)政評論的語言，新聞報(bào)道有新聞報(bào)道的語言，科普小品有科普小品的語言。在以往的傳統(tǒng)寫作中，寫作者必須嚴(yán)格遵循文體規(guī)范，必須運(yùn)用與之匹配的語言，否則將會受到文體學(xué)家的批評與指責(zé)。久而久之，文體越來越僵化，作品越來越干癟，讀者越來越失望。

值得欣喜的是，非虛構(gòu)作品的出現(xiàn)，悄然打破了森嚴(yán)的文體壁壘，從而開啟了一種跨體越界的新型寫作。所謂跨體，指的是跨過文學(xué)作品各種體裁的柵欄，將小說、散文、詩歌、紀(jì)實(shí)、影視、戲劇、雜感等各種體裁的藝術(shù)優(yōu)勢集中起來，形成強(qiáng)大的藝術(shù)合力;所謂越界，指的是越過人文學(xué)科中各種門類的邊界，有機(jī)地運(yùn)用新聞學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)，以及繪畫、雕塑、音樂等各類學(xué)科的社會功能。以研究報(bào)告文學(xué)而聞名的學(xué)者王暉說：“非虛構(gòu)寫作是指一個大的文學(xué)類型的集合”⑦。國內(nèi)最先倡導(dǎo)非虛構(gòu)寫作的著名評論家李敬澤，在談到非虛構(gòu)時(shí)曾打了一個形象的比喻，認(rèn)為非虛構(gòu)“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”⑧。

從某種意義上說，非虛構(gòu)寫作實(shí)際上是一場文體革命。在這場跨體越界的革命當(dāng)中，語言形式發(fā)揮了推波助瀾的作用。從語言的角度來看，非虛構(gòu)作品不僅跨越了小說、詩歌、散文、影視、戲劇、雜感等傳統(tǒng)文體的語言邊界，同時(shí)還借鑒了新聞報(bào)道、時(shí)政評論、社會調(diào)查等其他學(xué)科門類的語言優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)了跨體越界的語言交融，從而極大地增強(qiáng)了非虛構(gòu)作品的真實(shí)感、可讀性和沖擊力。

普玄的《疼痛吧指頭》是近兩年來頗有影響的一部非虛構(gòu)作品。這部作品所寫的主要事件，都是作者的親身經(jīng)歷。在敘述這些經(jīng)歷的時(shí)候，作者運(yùn)用的主打語言當(dāng)然是紀(jì)實(shí)文學(xué)通用的寫實(shí)性語言。圍繞孤獨(dú)癥孩子所發(fā)生的一切，包括從最初患病到最終確診，從四處求醫(yī)到千方救治，從不幸失蹤到僥幸找回，從自家看管到他處寄養(yǎng)……對這一系列關(guān)鍵事件的敘述，全都用的是平實(shí)、客觀、冷靜、瑣碎而拙樸的寫實(shí)性語言，無不給人以真實(shí)的感覺。盡管如此，作者仍嫌不夠。為了強(qiáng)化事件的真實(shí)感，作者還刻意借用了新聞報(bào)道的特寫式語言，干脆利落，簡明扼要，像攝像機(jī)鏡頭一樣跳躍、騰挪、閃爍。比如對孤獨(dú)癥兒子失蹤這一環(huán)節(jié)的敘述，就像新聞報(bào)道中常見的事件追蹤，從開始自己尋找，到張貼尋人啟事，再到懸賞，再到等待消息，直到最后警察幫助找到兒子，每一個人物、每一個場景、每一個細(xì)節(jié)，幾乎都是用特寫式語言呈現(xiàn)出來的。這種語言形式具有極強(qiáng)的鏡頭感和現(xiàn)場感，從而讓作品中的事件擁有不容質(zhì)疑的真實(shí)感。

對于一部優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品來說，如果只是事件真實(shí)，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在事件真實(shí)之上，還必須追求情感真實(shí)。從這個角度來看，《疼痛吧指頭》無疑是一部十分優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。為了追求情感真實(shí)，普玄用新聞?wù)Z言將主要事件的大致脈絡(luò)交待清楚之后，很快便從新聞視界回到了文學(xué)視界，語言也隨即由新聞?wù)Z言及時(shí)換成了文學(xué)語言，從而開始了對事件背后人物情感的關(guān)注、透視與發(fā)掘。而且，作者運(yùn)用的文學(xué)語言也不是單一的某種文體的語言。它沖破了文體的限制，將各種文體的語言融于一爐。例如，作品中有這樣一段：“丟孩子的人就是這么一點(diǎn)一點(diǎn)枯焦的。一個電話來，興奮，失望，又一個電話來，興奮，失望。一個電話來了，一個短信來了，孩子？男孩女孩？多高？在哪里？長什么樣子？眼睛多大？穿什么衣服？對了，指頭，最關(guān)鍵的，指頭被咬過沒有？”⑨顯而易見，這段文字屬于典型的文學(xué)語言，有比喻，有夸張，有反復(fù)，有設(shè)問，有記敘，有抒情，有議論，有說明，有長句，有短句，有張弛，有詳略……更有意思的是，這段文字中既有詩歌語言，又有小說語言，還有戲劇語言。如“丟孩子的人就是這么一點(diǎn)一點(diǎn)枯焦的”，讀起來就像一句悲傷的詩。如“一個電話來，興奮，失望，又一個電話來，興奮，失望”，有人物，有情節(jié)，有原因，有結(jié)果，生動形象，具體可感，完全是一個小說片斷。如“一個電話來了，一個短信來了，孩子？男孩女孩？多高？在哪里？長什么樣子？眼睛多大？穿什么衣服？”這幾乎就是一段戲劇臺詞。作者將多種文體的語言優(yōu)勢集結(jié)起來，融為一體，形成了巨大的語言張力，有力強(qiáng)化了情感真實(shí)。正是由于跨體越界的語言交融，這段文字將一個在孤獨(dú)癥兒子失蹤之后心急如焚、坐立不安、茫然無措的父親形象刻畫得異常感人，讓讀者真切感受到了什么叫十指連心，什么叫血濃于水，什么叫骨肉深情。

除了普玄的《疼痛吧指頭》，還有很多非虛構(gòu)作品都在語言形式上進(jìn)行過跨體越界的探索與嘗試。如李娟的《羊道》、喬葉的《拆樓記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、韓石山的《既賤且辱此一生》、梁鴻的《中國在梁莊》、黃燈的《大地上的親人》、范雨素的《我是范雨素》、周芳《重癥監(jiān)護(hù)室》、蔡家園《松塆紀(jì)事》等，都成功地實(shí)現(xiàn)了跨體越界的語言交融。在上述作品中，因?yàn)槲捏w的柵欄已被拆除，所以語言的文體蕃籬便不復(fù)存在，作家們根據(jù)情感表達(dá)的需要，可以任意調(diào)遣和集合各種文體的語言優(yōu)勢，其中既有優(yōu)美細(xì)膩、抒情言志的散文語言，又有簡潔凝練、富有哲理的詩歌語言，還有引人入勝、極具個性的小說語言，同時(shí)也有客觀冷靜、具體準(zhǔn)確的新聞?wù)Z言和尖銳犀利、發(fā)人深思的政論語言。多種文體語言的交融，使非虛構(gòu)作品的語言呈現(xiàn)出開放、多元、包容的氣象，從而大大增強(qiáng)了語言的表現(xiàn)力。

前面說過，非虛構(gòu)是一場跨體越界的文體革命?，F(xiàn)在看來，這場革命可以說大獲成功。倘若要總結(jié)革命功績的話，最重要的一點(diǎn)，恐怕是探索出了一種跨體越界的語言形式。很顯然，這一探索首先是從對傳統(tǒng)形式桎梏的沖擊開始的，讓我們看到了非虛構(gòu)作家面對業(yè)已僵化的語言形式所表現(xiàn)出來的那種懷疑的精神、顛覆的勇氣和創(chuàng)新的智慧。終于，他們完成了跨體越界的語言交融。白俄羅斯非虛構(gòu)作家阿列克謝耶維奇在榮獲諾貝爾文學(xué)獎之后發(fā)表演講時(shí)說：“內(nèi)容沖破了形式，撕毀并改變著形式，所有的藝術(shù)都沖出了堤岸：音樂、繪畫，文獻(xiàn)中的文字也沖出了文獻(xiàn)的邊界。事實(shí)與虛構(gòu)的界限不復(fù)存在，而是彼此交融”⑩。從這段話中，我們可以看出非虛構(gòu)作家對跨體越界這一新型語言形式的高度自覺和高度自信。

三? 虛實(shí)相生的語言交互

這里所要討論的非虛構(gòu)作品語言的虛與實(shí)，并非語言學(xué)界對虛構(gòu)語言和非虛構(gòu)語言的學(xué)術(shù)界定，主要指的是語言的真實(shí)性與藝術(shù)性之間的關(guān)系。實(shí)，特指一種寫實(shí)的語言形態(tài)，它忠于事實(shí)，緊貼現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)，文字踏實(shí)，遣詞樸實(shí)，造句誠實(shí)，不雕琢，不修飾，不矯揉，不扭捏，不做作，給讀者一種老實(shí)巴交、素面朝天的感覺;虛，特指一種虛擬的語言形態(tài)，它基本上都經(jīng)過了修辭處理，想象、象征、隱喻和暗示隨處可見，常常言此意彼，聲東擊西，明修棧道，暗度陳倉，有時(shí)還含沙射影，指桑罵槐，給讀者一種既形象又抽象、既清晰又模糊、既感性又理性的感覺。需要說明的是，無論是寫實(shí)形態(tài)的語言，還是虛擬形態(tài)的語言，它們的目的都是為了追求表達(dá)的真實(shí)。只不過，前者主要是為了強(qiáng)化事件的真實(shí)，后者主要是為了強(qiáng)化情感的真實(shí)。

當(dāng)下流行的非虛構(gòu)寫作，無疑是從過去的紀(jì)實(shí)文學(xué)中脫胎而來的。它們雖然有著割舍不斷的淵源關(guān)系，但卻存在著本質(zhì)的不同。單從語言的角度來看，以往的紀(jì)實(shí)文學(xué)采用的幾乎都是寫實(shí)形態(tài)的語言，對虛擬形態(tài)的語言一直持以拒絕和排斥的態(tài)度。這樣一來，紀(jì)實(shí)文學(xué)在語言表達(dá)上便越來越顯得單調(diào)，進(jìn)而還導(dǎo)致作品的藝術(shù)魅力逐漸喪失。也許，正是由于非虛構(gòu)作家看到了紀(jì)實(shí)文學(xué)的病相并發(fā)現(xiàn)了病因，這才回過頭來重新審視虛擬形態(tài)的語言對紀(jì)實(shí)類作品寫作的意義和價(jià)值，于是發(fā)生蝶變，開啟了非虛構(gòu)寫作。在非虛構(gòu)寫作中，作家們不再對虛擬形態(tài)的語言冷眼斜視，而是一視同仁，熱情而誠懇地將它邀請過來，讓它和寫實(shí)形態(tài)的語言聯(lián)手合作，虛實(shí)相生，從而形成了一種良好的交互關(guān)系。

非虛構(gòu)作家清醒地認(rèn)識到，要想使非虛構(gòu)寫作既達(dá)到事件的真實(shí)，又達(dá)到情感的真實(shí)，同時(shí)還要達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)，那就必須實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生的語言交互，二者缺一不可。如果只有寫實(shí)形態(tài)的語言，而沒有虛擬形態(tài)語言，那就缺乏情感的滲透，非虛構(gòu)作品便只能是對現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制與粘貼;反過來，如果只有虛擬形態(tài)的語言，而沒有寫實(shí)形態(tài)的語言，那就缺乏生活的血肉，非虛構(gòu)作品便只能是凌空蹈虛的無病呻吟。只有將兩種形態(tài)的語言交互運(yùn)用，虛實(shí)相生，相互推動，相互促進(jìn)，相互感染，相互照耀，相互燃燒，相互綻放，非虛構(gòu)方可抵達(dá)事件真實(shí)和情感真實(shí)，最終抵達(dá)本質(zhì)真實(shí)。

所謂本質(zhì)真實(shí)，指的是源于生活而高于生活，滲透情感而超越情感，對所寫的事件不斷地進(jìn)行發(fā)掘、拓展、放大、引申、提煉，從而使作品的意蘊(yùn)逐步發(fā)生由小到大、由近到遠(yuǎn)、由此到彼、由少到多、由個別到一般、由特殊到普遍、由偶然到必然、由形而下到形而上的飛躍與升華，最后讓讀者看到人生某些帶規(guī)律性的東西，即人與這個社會的關(guān)系，亦即生活的本質(zhì)。非虛構(gòu)寫作之所以異軍突起，并成為一股洶涌的寫作潮流，與非虛構(gòu)作家最初的寫作動機(jī)或者說創(chuàng)作使命密切相關(guān)，同時(shí)也與倡導(dǎo)非虛構(gòu)寫作的學(xué)者和評論家對非虛構(gòu)的期許有著一定的關(guān)聯(lián)。比如評論家李敬澤，在接受記者采訪時(shí)便坦率地說過，當(dāng)年他積極提倡非虛構(gòu)寫作，其初衷就是“希望通過非虛構(gòu)推動大家重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代的恰當(dāng)關(guān)系”11。這番話的意思十分明了，就是要求作家去努力揭示生活的本質(zhì)。

正是為了完成從事件真實(shí)到情感真實(shí)再到本質(zhì)真實(shí)這一寫作使命，非虛構(gòu)作家在語言表達(dá)上巧妙地選擇了虛實(shí)相生的語言交互形式。一方面，他們運(yùn)用寫實(shí)形態(tài)的語言將事件的真相客觀、冷靜而全面地展示給讀者，以事件的真實(shí)吸引讀者;另一方面，他們大量使用虛擬形態(tài)的語言，深入發(fā)掘事件背后的情感因素，以情感的真實(shí)感染讀者;進(jìn)而，還有更為重要的一個方面，他們通過虛實(shí)相生的語言交互，發(fā)揮想象，搭建象征，設(shè)置隱喻，提供暗示，努力超越個別事件和特殊情感，引領(lǐng)讀者走向縱深，走向遠(yuǎn)大，走向一般和普遍，從而發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)，以本質(zhì)的真實(shí)征服讀者。

周芳的《重癥監(jiān)護(hù)室》，是近幾年來十分難得的一部非虛構(gòu)佳作。作品以一個女性護(hù)工的視角，仔細(xì)觀察并詳實(shí)記錄了她在重癥監(jiān)護(hù)室耳聞目睹的人生百態(tài)。因?yàn)樽髡卟捎昧颂搶?shí)相生的語言交互形式，所以作品不僅擁有了足夠的真實(shí)感，而且對讀者產(chǎn)生了巨大的吸引力、感染力和征服力。作品中有這樣一段：“六床呢？到現(xiàn)在，六床那里沒有一個醫(yī)生護(hù)士做檢查和護(hù)理。這位七十三歲的老人，身上一根管子也沒有插，他雙目緊閉安詳?shù)靥稍诖采?。我學(xué)著王醫(yī)生的樣子，伏在他耳邊，喊他的名字。他不回應(yīng)我，我又拉他的手，冰涼涼的。護(hù)士長見狀趕緊走過來說，他走了。走了？我呆在原地愣了幾秒鐘，等反應(yīng)過來，恐懼嗡一聲，馬蜂般散開，咬住了我。我轉(zhuǎn)身后跑，一頭撞到了護(hù)士長懷里，她一把抱住了我。在六床冰涼涼的遺體旁邊，小玉她們還在有條不紊地進(jìn)行晨間護(hù)理……沒有人注意到我的臉色一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)白，我呼不過氣來。二床呢？他離死亡還有多遠(yuǎn)，腳頭一伸，就是墳?zāi)?？四床的饅頭什么時(shí)候縮回去？五床，八床，一床，他們誰在死里逃生？誰在一點(diǎn)點(diǎn)死去？死，像顆釘子，一寸一寸鍥進(jìn)我的腦袋?！?2這段文字總體上來看還是實(shí)實(shí)在在的寫實(shí)形態(tài)的語言，包括床號，包括六床那位死亡者的樣貌及年齡，包括護(hù)士長的一句話和一個動作，還有對二床、四床的簡單交代等，語言都顯得客觀、準(zhǔn)確而冷靜。但不難看出，這個片段中又處處充滿了藝術(shù)修辭，有想象，有象征，有隱喻，有暗示，有氣氛渲染，有環(huán)境烘托，有細(xì)節(jié)對比，有人物特寫……這些虛擬形態(tài)的語言一經(jīng)介入，便立刻與寫實(shí)形態(tài)的語言發(fā)生了交互關(guān)系，使得整個語言系統(tǒng)頓時(shí)產(chǎn)生了巨大的張力和無限的彈性，從而給讀者創(chuàng)造了廣闊的解讀空間，讓讀者在疾病與死亡、悲憫與恐懼、同情與麻木之上赫然看到了人情冷暖和世態(tài)炎涼，同時(shí)還為讀者認(rèn)識社會、思考人生提供了更多的可能。

虛實(shí)相生的語言交互，已然成為非虛構(gòu)作品在語言運(yùn)用上的一大亮點(diǎn)。在這一點(diǎn)上表現(xiàn)比較突出的作品，我們還可以信手列舉很多，如孫惠芬的《生死十日談》、鄭小瓊的《女工記》、梁鴻的《出梁莊記》、馮驥才的《一百個人的十年》等。這些非虛構(gòu)作品，均在虛實(shí)相生的語言交互方面進(jìn)行了大膽探索，并收獲了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

總之，非虛構(gòu)寫作因?yàn)榇蚱屏藗鹘y(tǒng)的文體桎梏，所以在語言的運(yùn)用上也跨越了業(yè)已文體化的話語壁壘，極大地解放了語言的表現(xiàn)力，有效地彰顯了語言的文學(xué)性，從而讓寫作由生活真實(shí)成功地抵達(dá)了本質(zhì)真實(shí)。

注釋：

①梁鴻：《非虛構(gòu)的真實(shí)》，《人民日報(bào)》2014年10月14日第14版。

②③④⑤⑥梁鴻：《中國在梁莊》，天地出版社2017年版，第155頁，第45頁，第18頁，第18頁，第134頁。

⑦王暉：《“非虛構(gòu)”的內(nèi)涵和意義》，《文藝報(bào)》2011年3月21日。

⑧11李敬澤：《文學(xué)的求真與行動》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日。

⑨普玄：《疼痛吧指頭》，長江文藝出版社2018年版，第11頁。

⑩張變革：《以情感喚醒理性：阿列克謝耶維奇創(chuàng)作中的知識分子話語》，《俄羅斯文藝》2016年第2期。

12周芳：《重癥監(jiān)護(hù)室》，上海文藝出版社2019年版，第9頁。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院，華中師范大學(xué)語文教育研究中心）

責(zé)任編輯：蔣林欣