【摘要】“云圖永生”系列作品是鞠騰和范楚婧兩位藝術(shù)家將日常創(chuàng)作中的視覺符號(hào)與創(chuàng)作理念進(jìn)行融合，將架上繪畫轉(zhuǎn)換為大型裝置作品。作品試圖探究有限生命力與永恒記憶的相互關(guān)聯(lián)，它們并沒有投機(jī)地兜售某些廉價(jià)的惆悵和悲涼，或以某種大而無(wú)當(dāng)?shù)睦碚搧?lái)說(shuō)教，而是始終以一種置身其中卻又坦誠(chéng)的姿態(tài)平靜地流露著。

【關(guān)鍵詞】云圖永生；鞠騰；范楚婧；生命記憶

猶言涅槃。佛教認(rèn)為人生死輪回，永無(wú)絕滅，取不滅之義，故曰“永生”，“輕祿傲貴，與物無(wú)營(yíng)。耽虛好靜，羨此永生”?！霸茍D永生”系列作品的靈感來(lái)自于兩個(gè)藝術(shù)家的組合與碰撞，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)生命的體驗(yàn)與感知，并試圖通過(guò)此方式來(lái)達(dá)成一種精神記憶的聯(lián)系。在創(chuàng)作過(guò)程中，習(xí)慣于將構(gòu)成的元素一層又一層地進(jìn)行疊加，這是思考創(chuàng)作的過(guò)程，也是回憶人生過(guò)往的過(guò)程。這些作品的誕生被賦予了很強(qiáng)的儀式感，試圖通過(guò)這些作品來(lái)形成與過(guò)往對(duì)話的通道，并將記憶深處那抽絲剝繭般的珍貴圖像記錄下來(lái)，塑造一個(gè)猶如鏡像中精神世界的自我。作品并非創(chuàng)造一種新的對(duì)象或意義，而是把所給定的對(duì)象變革和重組，從而使其進(jìn)入一個(gè)新的語(yǔ)義系統(tǒng)中讓作品意義生效。具體來(lái)說(shuō)，就是把植物、花草、磚石等從原有的語(yǔ)境中抽離出來(lái)，然后用樹脂、石膏等材料包裹進(jìn)行重組，被置入新的語(yǔ)境以實(shí)現(xiàn)其意義的嬗變與增值，而這種抽離與重構(gòu)的方式使這組作品在視覺上獲得了一種陌生感。他們對(duì)現(xiàn)成材料的認(rèn)知并不滿足于停留在純粹感官和形式的層面，而是將工作的重心放在材料的語(yǔ)言功能的轉(zhuǎn)換上，使材料由一種形式表述轉(zhuǎn)換成一種文化表述，由一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成一種公共經(jīng)驗(yàn)，由一種現(xiàn)實(shí)主義方法轉(zhuǎn)換成一種觀念主義的方法。當(dāng)觀眾進(jìn)入此環(huán)境之中，不自覺地就與作品相融合，自然而然地成為了作品的一部分，達(dá)到人與自然的和諧統(tǒng)一，有限的生命力與永恒的記憶相關(guān)聯(lián)。將事物停留在最美的時(shí)刻，溝通過(guò)去與未來(lái)，將回憶永存、讓愛永存。

海德格爾曾把“人”描述為身不由己被拋入世界的狀態(tài)。能力有限，出于生死之間，對(duì)遭遇莫名其妙，在內(nèi)心深處充滿掛念與憂懼，同時(shí)又是微不足道的受造之物。人置身于世界，很難避免會(huì)在一些時(shí)刻不由自主地陷入到對(duì)涌現(xiàn)而來(lái)之感受的思考?！镀呙胗洃洝纷髌穪?lái)源于真實(shí)案例，20世紀(jì)80年代Clive在英國(guó)曾被譽(yù)為當(dāng)時(shí)最有才華的作曲者，但他卻患上了醫(yī)學(xué)史上罕見的最嚴(yán)重的遺忘癥，徹底喪失了長(zhǎng)久記憶的功能。他能夠記憶的時(shí)間，最長(zhǎng)30秒，最短只有7秒鐘。時(shí)間一過(guò)，整個(gè)世界對(duì)他來(lái)說(shuō)，就像是自己剛從一段沉睡中醒來(lái)一樣，全是一場(chǎng)空。整整三十幾年，每一天，Clive要用幾秒的時(shí)間“重啟自己”，待到時(shí)間上限一過(guò)，他又要重新來(lái)一遍。這樣重啟的過(guò)程，每天要反復(fù)上百次。Clive無(wú)數(shù)次愛上一直陪伴自己的妻子，同時(shí)也從來(lái)沒有忘記音樂(lè)。醫(yī)生說(shuō)，因?yàn)槿祟惖拇竽X在記憶音樂(lè)時(shí)，是用的程序記憶，這是一種長(zhǎng)期記憶，也叫做內(nèi)隱記憶的形式。反復(fù)彈奏鋼琴的身體動(dòng)作，能夠觸發(fā)人的內(nèi)隱記憶，這也是為什么Clive能夠記得音樂(lè)的原因。Clive說(shuō)：“不能被言說(shuō)的東西往往最重要，這就是為什么會(huì)有音樂(lè)?！闭麄€(gè)作品籠罩在紫光下，以7秒為時(shí)間間隔進(jìn)行重啟關(guān)閉，同時(shí)伴以人的心跳聲為背景，重啟時(shí)心跳開始，關(guān)閉時(shí)心跳結(jié)束。作品由三部分構(gòu)成：第一部分主體為以大腦神經(jīng)細(xì)胞為原型的綜合材質(zhì)作品，每當(dāng)重啟時(shí)，細(xì)胞像被激活，持續(xù)充能（記憶），而關(guān)閉時(shí)，隨著時(shí)間的推移，其光亮（記憶）也會(huì)逐漸消失，由此反復(fù)循環(huán)。第二部分由70個(gè)“小腦”構(gòu)成，每個(gè)“小腦”上都有時(shí)間數(shù)字，代表七秒時(shí)間的倒數(shù)時(shí)限，在整個(gè)環(huán)境下，不斷地“出現(xiàn)”以及“消失”。第三部分為一年當(dāng)中每天持續(xù)記錄的新聞事件，并以繪畫的形式進(jìn)行記錄整理，象征著記憶庫(kù)，同時(shí)配合影像，每當(dāng)重啟時(shí)，記憶庫(kù)的內(nèi)容就會(huì)不斷呈現(xiàn)記錄，當(dāng)關(guān)閉時(shí)，這些記錄也隨之逐漸消失，這種記錄就像Clive會(huì)在每段記憶過(guò)程里寫下當(dāng)時(shí)的想法，記錄下當(dāng)時(shí)的時(shí)間。每一次“醒來(lái)”時(shí)，Clive都會(huì)看看時(shí)間，再劃掉上一個(gè)片段的筆記。我們很難想象，在這樣的大腦狀態(tài)下，一個(gè)曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的天才藝術(shù)家，是如何承受的。假如你的記憶還剩七秒，你想記住些什么？其實(shí)無(wú)需勉強(qiáng)自己去強(qiáng)行記憶，我們要做到的是始終微笑面對(duì)“重啟”后的人與事，就是我們帶給世上最大的善意。記憶會(huì)遺忘，但思想是永恒，所以《七秒記憶》是短暫的，也同樣是永恒的。

90后年輕藝術(shù)家是全新的群體，他們看待過(guò)往的態(tài)度已經(jīng)解除了無(wú)謂的偏見，以率真為重要體現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行單刀直入地解構(gòu)創(chuàng)作，往往不經(jīng)意間能生成新的藝術(shù)邊界突圍出口，將觀眾引向?qū)逃杏^念的新認(rèn)知。藝術(shù)創(chuàng)作往往始終伴隨著偶然性的發(fā)生，本系列作品材料試驗(yàn)過(guò)程中的一次“意外”，半透明色樹脂材料的創(chuàng)作過(guò)程中，作者習(xí)慣性將每次剩余的材料平鋪倒在一起，疊加層數(shù)達(dá)到一定程度，突然發(fā)現(xiàn)形成很微妙的色層關(guān)系，由深向四周逐漸變淺直至透明，像透明紙包裝了的糖果融掉后的狀態(tài)，它是無(wú)形的，但同樣也是有形的。由此作品取名《包裝》，其中主要包含兩層含義：第一，這透明的外包裝下裸露的色層，像極了“皇帝的新裝”，在這虛假的外衣下，種種面貌很直接地呈現(xiàn)出來(lái)，被光所穿透。第二，現(xiàn)代包裝定義對(duì)人或事物從外表象形進(jìn)行設(shè)定美化，使之更加完美且更具價(jià)值，所以這種故意設(shè)定的美化行為，也值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>

在層出不窮的圖像時(shí)代，奇幻的、鮮活的圖像背后似乎總有某種魔力在吸引著無(wú)數(shù)食色男女向它靠近?！斑^(guò)把癮就OK”，不自覺地成為每個(gè)人面對(duì)當(dāng)下的視覺態(tài)度。面對(duì)隨處可見的人類活動(dòng)圖像，從顯微鏡之下的神經(jīng)與細(xì)胞到人類史中的遺跡與廢墟，有人對(duì)之視而不見，有人對(duì)之視而可見。對(duì)于視而可見的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，事物的偉大與渺小并不是絕對(duì)的。有人說(shuō)的偉大或許很渺小，有人說(shuō)的渺小或許很偉大。反顧藝術(shù)本身也是如此，從以往固化的“畫種論”到今天呼吁打破“畫種論”，無(wú)疑說(shuō)明了定義事物的絕對(duì)性是不存在的。藝術(shù)，作為人類探索視覺多元化的武器與方式，不斷地解構(gòu)與建構(gòu)才能突顯它的主體價(jià)值所在?！缎举|(zhì)》形式來(lái)源于考古，在檢測(cè)土質(zhì)時(shí)用取土器所抽取的土層“芯樣”，由此來(lái)判斷定位古代遺址及墓穴的位置。而這一根根芯柱其實(shí)也正是象征著通往古代神秘宮殿大門的鑰匙，整個(gè)作品將芯樣原本土質(zhì)的構(gòu)造轉(zhuǎn)換為石膏、水泥，以及與象征生命永駐的“琥珀體”，主要來(lái)表達(dá)兩個(gè)層面的含義：第一，據(jù)統(tǒng)計(jì)公元2018年全國(guó)房屋施工面積為 140.9億平方米，而作為重要建筑材料的水泥及石膏的使用量可想而知，假使再經(jīng)過(guò)2000年后，而如今這些新建的建筑也終將成為人類遺跡被后人所挖掘。第二，與這些冰冷的建筑材料相對(duì)的是這些象征生命永駐的“琥珀體”，它作為一種過(guò)去生命記憶的載體，將之保留至今，人們透過(guò)它會(huì)依舊感受到這些生命體原先的模樣，同時(shí)經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的思想加工，這每個(gè)“琥珀體”中間又包含著屬于它們各自的生命記憶空間。

在“云圖永生”系列中，通過(guò)視覺造境的方式，將現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行再度分割營(yíng)造，而相對(duì)有限的空間又被植入人類歷史記憶中的視覺元素。不僅是在重塑記憶形象，其實(shí)也在尋找自我生命之體征。人與植物一樣，受制于環(huán)境的同時(shí)，也在沖破環(huán)境之藩籬。萬(wàn)物，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)動(dòng)，循環(huán)于“二十四節(jié)氣”的同時(shí)，也輪回于一個(gè)“天干地支”。生命，不唯人類自身所獨(dú)有。萬(wàn)物之生命，伴隨著地球的周而復(fù)始，生命體在不斷延續(xù)的同時(shí)，也在爭(zhēng)艷盛開。嫁接技術(shù)是利用植物受傷后愈傷修復(fù)的機(jī)能，《轉(zhuǎn)接》作品源自于幾塊作者意外撿到的帶字殘損古磚，石頭本無(wú)自動(dòng)修復(fù)生長(zhǎng)的機(jī)能，但經(jīng)過(guò)古人的雕琢，歲月的侵蝕，這些殘損的古磚像極了沉睡的具有精神性的活物，所以作者用了另外的形式將其外形復(fù)原，如同嫁接一般，將殘磚注入帶有某種精神性的原料，兩者之間發(fā)生反應(yīng)，促使其生長(zhǎng)。所以與其說(shuō)是作者將兩種材料之間進(jìn)行連接融合，不如說(shuō)是作者將具有生命屬性的元素與無(wú)生命屬性的殘磚進(jìn)行轉(zhuǎn)接，并在其中建立起一種相互的聯(lián)系，這種聯(lián)系是自然的，也是相互成就的。從日常之物的視而不見到遺跡廢墟的視而可見，既是視覺造境，也是因心化境，莞爾一笑或許是片刻的，理性反思或許是深刻的，剎那或許是永恒的，如此等等，無(wú)不彰顯出作品背后對(duì)生命個(gè)體延續(xù)的多種可能性探討。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)日益呈現(xiàn)出淪為庸眾狂歡的潛質(zhì)，但這與當(dāng)代藝術(shù)本身特性背道而馳。當(dāng)代藝術(shù)家內(nèi)省的喃喃自語(yǔ)是渴望共鳴者在藝術(shù)品前駐足呼應(yīng)，是藝術(shù)家嘗試?yán)斫鈺r(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)，凝結(jié)萃取出的知識(shí)結(jié)晶。它不一定宏偉，也不一定傷感，甚至帶著一絲粗糙與瑣碎，但其中孕育著藝術(shù)家問(wèn)題意識(shí)的思索以及嘗試解決問(wèn)題的掙扎痕跡。這掙扎的痕跡在年輕藝術(shù)家的作品中尤為明顯——?dú)v史沉淀、未來(lái)想象與現(xiàn)實(shí)頑疾固然是藝術(shù)靈感擷取的源泉，但是這三者中包含的悲劇元素也會(huì)將藝術(shù)家引向困惑與不解。這會(huì)使得年輕藝術(shù)家異化為問(wèn)題本身，誠(chéng)如尼采的預(yù)言“當(dāng)你在凝視深淵的時(shí)候，深淵也正在凝視著你”。鞠騰和范楚婧從繪畫作品到立體作品，不僅僅是從二維走向三維的過(guò)程，更重要的是發(fā)生了一種尺度上的變化。一方面作品中許多由繪畫提取而來(lái)的符號(hào)，標(biāo)志了創(chuàng)作思維的延續(xù)性，另一方面，尺度的變化則預(yù)示著新語(yǔ)義的生成，尤其在更大尺寸的作品上，這種尺度對(duì)感知的影響就更明顯了?！叭耸侨f(wàn)物的尺度”，人用自己的身體丈量空間，用自己的記憶丈量時(shí)間。正如達(dá)·芬奇創(chuàng)作《維特魯威人》時(shí)，他在筆記里寫道：“人（我）啊，就是宇宙的模型。”可想而知，當(dāng)觀眾作為個(gè)體進(jìn)入到藝術(shù)家建立的時(shí)空之中，除了視覺上的感知之外也會(huì)是一個(gè)用自身丈量時(shí)空的過(guò)程。

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