楊小彥

埃杰頓（Samuel Y. Edgerton）在《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)》（The Heritage of Giottos Geometry）一書中，不無武斷地把作為標本的昆蟲插圖和作為藝術(shù)的花鳥畫放在一起做比較[1]。盡管元初名家錢選筆下的《草蟲早秋圖》栩栩如生，但在客觀知識這一點上，遠不如17世紀英國的羅伯特·胡克（Robert Hooke）通過顯微鏡觀察昆蟲，并如實描繪的蒼蠅標本更具有認識的價值。當然，在這里，胡克是科學(xué)家，他的目標是可信的自然知識，錢選則是文人，只傳達符合其階層欣賞的雅趣。前者涉及知識，后者只是審美。

清末文人畫家鄒一桂早就對這一類科學(xué)式的逼真圖繪效果有過經(jīng)典的評論，可以代表信守中國傳統(tǒng)觀念的價值立場：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走近。學(xué)者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵2]意思很明確，近亂真者，學(xué)者或可參用，但一沒筆法，二很匠氣，所以不是藝術(shù)（不入畫品）！

但是，據(jù)此輕率地說中國傳統(tǒng)繪畫不注重寫實，只強調(diào)寫意，卻是一個讓人產(chǎn)生嚴重誤解的流行說法。不管從現(xiàn)存的經(jīng)典作品看，還是從卷帙浩繁的畫論看，其中并不缺乏對于物象輪廓及其生長特征的詳細描述。就以鄒一桂的《小山畫譜》為例，他提出“四知之說”，其中第四項叫“知物”：“欲窮神而達化，必格物以致知?！币虼?，陰陽坤乾之下，花也各異：“毗陽者花五出，枝葉必破節(jié)而奇；毗陰者花四出六出，枝葉必對節(jié)而偶?！薄盎ㄖ夙毿?，各個不同：有有苞無蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂無苞者，有無苞無蒂者，有有心無須者，有有心有須者?；ㄈ~不同，干亦各異?！薄耙粯渲?，千朵千樣；一花之瓣，瓣瓣不同。”接著，鄒一桂描述了100多種花卉的生長特征、開花時節(jié)，以及加以細察的細節(jié)。比如梅花：“白花五出，枝葉破節(jié)。冬春間即開，得陽氣之最先者也。蕊圓蒂小，須密，中抽一心，無點，即花謝后結(jié)實者。凡結(jié)實之花俱有之，人未之察耳。著梗處有微苞，開足時形扁。花時有策芽著新枝，枝青色。老干屈曲虬形，墨色略帶赭色。千葉者，有玉蝶、紅梅、綠萼，諸品不一?！庇直热缢桑骸耙詥稳~者為佳，白花六出，上如金盞，內(nèi)檀心三點。根葉如蒜，中抽一穗，開四五花。花柄如萱，綠色。叢處有苞二片，尖長，赭色。每剪葉不過四五，以法植之，葉短花高，香氣清微。千葉者為玉玲瓏，香遜?！盵3]

相對于西方形而上的思考方式，中國是為陰陽變化之道。在現(xiàn)代科學(xué)沒有進入中土之前，這一思想就是我們先人關(guān)于宇宙的根本解釋，而并不特指所謂的想象或?qū)徝?。甚至，因其思維上的曖昧與辯證，至今仍然對我們產(chǎn)生重要的影響。從這一點看，鄒一桂依據(jù)陰陽之說以辨別花之異同，本身就是一種認識論，給出如何格物繪畫才能達成栩栩如生的效果，而不僅僅是審美層次的闡釋，這在當年不會有人對此提出非議。

顯然，科學(xué)與審美，并不是我們所以為的那樣，彼此涇渭分明、毫不搭界。中國傳統(tǒng)繪畫也包含著某種認識的成分，也是對物象的一種觀察，形成了一套獨特的知識體系。鄒一桂的描述告訴我們：因為其目的是從輪廓和造型上弄清楚對象的生長特征，所以畫家的觀看就具有經(jīng)驗性，并在這一經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成達至栩栩如生的有效“畫法”。只是，因為沒有“植物學(xué)”的學(xué)科概念，今天我們所熟悉的綱目分類、花粉作用和傳授方式等，就不會出現(xiàn)在“畫譜”之中。鄒一桂是畫家，不是植物學(xué)家，所以這并不能責(zé)怪他。即使如李時珍那樣遍嘗百草，為中草藥建立藥典，也是一種經(jīng)驗主義的方法，和現(xiàn)代植物學(xué)無法同日而語。當然，李時珍能夠那樣做，同樣因為目的明確，是為傳統(tǒng)醫(yī)藥的療效建立盡可能靠譜的體系。

顯然，視覺是天生的，為人類所共有，而描繪方法卻因文化不同而有重大差異。埃杰頓聲稱：“因為正常人通過在空間移動，同時從多方面看見和/或觸摸物體來感知第三維度，僅從單一視點觀看世界或其圖畫的觀念是人為的。換言之，系統(tǒng)的視覺匯聚對于所有人類的視知覺而言是天生的，而描繪這一現(xiàn)象的能力則不是。眼睛和手首先得接受訓(xùn)練。”[4]

這里包含著一個重要的事實，那就是觀看和描繪往往是兩回事。也就是說，眼睛看到的不等于就可以描繪下來。描繪意味著一套畫法，是一種對觀看的編碼系統(tǒng)。因此，我們可以斷定，觀看是不需要訓(xùn)練的。所謂“眼見為實”，指的就是這個意思。每一個人都有眼睛，生下來就會觀看，就知道要通過觀看和環(huán)境與他者建立安全的聯(lián)系。而描繪則必須訓(xùn)練，通過訓(xùn)練去掌握一套方法，然后才能有效地把觀看到的對象轉(zhuǎn)變成一種視覺產(chǎn)品，我們稱之為繪畫或藝術(shù)。如果對描繪一片空白，那么，經(jīng)驗式的表象是無法轉(zhuǎn)變成任何可控的、理性的形象。其結(jié)果頗為矛盾——一方面我們在觀看，另一方面我們卻看不到；一方面眼見為實，另一方面卻視而不見。原因正在于：如果缺乏有效的視覺編碼的訓(xùn)練，觀看就無法轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌拇嬖?。這個新的存在，在最廣泛的意義上，我們將之稱為藝術(shù)，恰如波普所說的“世界三”，本身就是一個客觀的世界。

最初，把觀看到的物象描繪下來可能源于一種沖動、一種本能。正是在這最初的本能沖動中，人類開始了為觀看而編碼的漫長歷史，其中的視覺約定和經(jīng)驗式的觀看互為校正，于是就形成了自身的獨特傳統(tǒng)，并隨著這一傳統(tǒng)的延續(xù)，編碼日益成熟，它化約為一套有效的畫法，一套可以信賴的觀看指南，規(guī)約著后來者的觀看。在沒有另外的視覺編碼系統(tǒng)進入之前，生活在自有傳承的編碼之中的人們，不管是藝術(shù)家還是欣賞群體，沒有人會提出“真實”與否的問題，更遑論“寫實”與“寫意”了。只有在比較了東西方不同的畫法與視覺效果之后，輕率的美學(xué)家才會認為東方藝術(shù)重在“寫意”，而西方藝術(shù)屬于“寫實”。

如果我們的討論僅僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，“寫意”還是“寫實”完全沒有爭論的必要。本來就藝術(shù)而言，無關(guān)錯對，審美只源于和滿足于自身或群體的愉悅。但是，如果視覺背后帶有現(xiàn)代科學(xué)的價值觀，如果視覺不僅僅是藝術(shù)，而是一種求真，如果絕大多數(shù)的人還是以“像”為標準，那么，問題可能就變得多少嚴峻起來了。

從光學(xué)和視覺生成的原理來看，人類所面對的空間具有同質(zhì)性，而不分東方還是西方。尤其是當認識客觀成為重要的目標之后，這一同質(zhì)性就成為探討觀看的公認前提。毫無疑問，這一空間的同質(zhì)性符合線性透視所揭示的存在，只有它才能提供準確的客觀知識，其中一項證據(jù)就是標準化的制圖法，讓地圖成為對地理環(huán)境的有效說明，從而引導(dǎo)人類走南闖北、上天入地。而造成這一同質(zhì)性的基礎(chǔ)方法，無疑源自歐幾里得的幾何學(xué)，而不是什么“畫學(xué)”。

今天，隨著數(shù)碼成像技術(shù)的廣泛應(yīng)用，圖像生成的神秘性已經(jīng)蕩然無存，不同畫法所具有的價值只存在于信守傳統(tǒng)的美學(xué)家的機智闡述之中，視覺一旦離開這一領(lǐng)域，美學(xué)言說就近乎寫詩。以影像生成方式為例，照相機和攝像機的原理是一致的，不存在任何民族主義的成分，但處于不同文化傳統(tǒng)中的人們，卻依然可以用這些器具去進行藝術(shù)創(chuàng)作，而且還彼此相爭，于是藝術(shù)就演變?yōu)橐环N表象與風(fēng)格之爭，趣味上升到表面，而內(nèi)里機制，在今天這個高科技盛行的時代，已經(jīng)高度全球化了。

站在這一認識的基點上，如果有興趣重溫發(fā)生在20世紀初的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，再次了解從塞尚開始的“立體主義”，以及從康定斯基和蒙得里安開始的“抽象主義”，我們大概就會同意，應(yīng)該直接把這一運動稱之為藝術(shù)領(lǐng)域的“幾何學(xué)運動”。而一旦這個說法成立，也就意味著，漫延全球的現(xiàn)代主義藝術(shù)，其起點只能是西方，而不是其他地方。

注釋：

[1]小塞繆爾·Y. 埃杰頓：《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)：科學(xué)革命前夕的藝術(shù)與科學(xué)》，商務(wù)印書館，楊賢宗、張茜譯，2018年，第2頁。

[2]具體參見鄒一桂《小山畫譜》，轉(zhuǎn)引自潘文協(xié)：《鄒一桂生平考與小山畫譜校箋》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2012年。

[3]同上注，見鄒一桂《小山畫譜·西洋畫》。

[4]小塞繆爾·Y. 埃杰頓，同注釋1，第9頁。