【摘要】自1683年第一座公共博物館牛津大學(xué)阿什莫林博物館建立以來，博物館體系經(jīng)幾世紀(jì)演變愈發(fā)完善，逐漸掌握話語權(quán)。但博物館懷疑論的聲音卻從未銷聲匿跡，懷疑者們從博物館剝離了作品的原初語境和改變了作品應(yīng)有內(nèi)涵出發(fā)，質(zhì)疑著博物館存在的必要性和價(jià)值。但17世紀(jì)以來，展覽形式的誕生和體系的不斷成熟，為博物館進(jìn)一步發(fā)展帶來了新的可能性，也為博物館反駁質(zhì)疑者提供了源源不斷的力量。本文從展覽視覺層面的整體效果和內(nèi)在闡釋的整體性兩方面出發(fā)，討論展覽對于博物館存在于公共視野必要性的支撐以及對于其作為知識生產(chǎn)場域價(jià)值的保證。

【關(guān)鍵詞】展覽；博物館懷疑論；藝術(shù)史

【中圖分類號】G265 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

當(dāng)今的博物館，是肩負(fù)文化學(xué)科使命、服務(wù)于社會發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它保存和陳列著人類文化遺產(chǎn)，在社會上享有較高的公信力。

但與此同時(shí)，不認(rèn)可的聲音還回蕩在周圍，長久以來的博物館懷疑論從未銷聲匿跡，懷疑論者仍質(zhì)疑著博物館存在的必要性。早在1861年，西奧菲爾·托雷就抱怨說“博物館不過是藝術(shù)的墳?zāi)梗前言?jīng)為活物的東西的殘余亂埋一氣的塋窟。”他認(rèn)為“只要藝術(shù)健全，創(chuàng)造力蒸蒸日上，博物館就永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)?！焙髞淼膽岩烧撜卟粩嘀貜?fù)他的觀點(diǎn)，喬治·巴塔伊將博物館與屠宰場相提并論，保爾·瓦雷里在描述進(jìn)入博物館的經(jīng)歷時(shí)，說彌漫著“一種神殿與休息室的氛圍，一種公墓與學(xué)校的味道。”

筆者簡單歸納發(fā)現(xiàn)，博物館懷疑論者的質(zhì)疑主要來自兩方面。首先，他們認(rèn)為博物館剝奪藝術(shù)品的原初語境，就剝奪了其原有價(jià)值。希爾頓·克萊默認(rèn)為“現(xiàn)代博物館學(xué)旨在讓藝術(shù)遠(yuǎn)離所屬權(quán)引起的變故，同時(shí)使其永遠(yuǎn)獨(dú)立的出身在自己的語境世界里?！彼鋵?shí)盲目地忽視了博物館所建立的新語境在一定程度上使這些藝術(shù)品與自己原有語境脫軌。就如阿多諾曾說道：“對于精神的自然史的收藏實(shí)際上是將藝術(shù)品轉(zhuǎn)換成了歷史的象形文字，在舊的內(nèi)容萎縮時(shí)賦予新的內(nèi)容。”而從另一角度看，部分懷疑論者質(zhì)疑的卻恰恰是這種新內(nèi)容，在德·昆西的觀點(diǎn)中，將藝術(shù)品從原初語境中挪移出來毀滅了其意義，博物館打斷了藝術(shù)品的在地性，就打斷了它們與其宗教和文化背景的聯(lián)系，這意味著藏品的新內(nèi)涵是缺乏了內(nèi)在文化支撐的。

這些懷疑論者的確指出了博物館存在的現(xiàn)象，即藏品的碎片化所帶來的一系列問題，當(dāng)來自不同文化不同歷史時(shí)期的藏品涌入一地，作為審美對象存在，博物館要如何盡可能維護(hù)其完整性，挽救背后的價(jià)值呢？我們可以看到現(xiàn)今博物館為此所做的諸多努力：圍繞藏品展開的學(xué)術(shù)研究旨在發(fā)掘其內(nèi)在價(jià)值；長期陳列以歷史或地域進(jìn)行區(qū)隔也是在試圖整合藏品，從而盡可能彌補(bǔ)原初語境的缺失。而在我看來，最有效的方式是博物館以研究為依托，定期策劃和開放的展覽，它為反駁懷疑論者的觀點(diǎn)提供了新的可能性。

回顧歷史，較為成熟的展覽可以追溯到17世紀(jì)學(xué)院制度衍生出的沙龍展。1667年，法國皇家繪畫雕塑學(xué)院院士的作品展覽會被認(rèn)為是學(xué)院展覽的開端。1699年，展覽遷入盧浮宮，被看作展覽進(jìn)入博物館的早期體現(xiàn)。1725年開始，展覽改在盧浮宮方形大廳舉辦，“沙龍”一詞由此得來。此后，沙龍展隨時(shí)間更演逐漸脫離了嚴(yán)格的學(xué)院制度，主導(dǎo)機(jī)構(gòu)不再限于學(xué)院和皇室，評選標(biāo)準(zhǔn)也不局限于學(xué)院內(nèi)部。此外，早期展覽所包含著的皇權(quán)和宗教的影子也消失。但展覽仍保留著早期的諸多優(yōu)點(diǎn)，例如始終向大眾開放的公共品格，早期沙龍展制作的手冊更成為了現(xiàn)今展覽必不可少的部分。展覽制度幾個(gè)世紀(jì)來不斷完善并與博物館建立緊密聯(lián)系，使其在維護(hù)博物館立場時(shí)展示出寶貴價(jià)值。

探討展覽反駁懷疑論時(shí)的價(jià)值我想從兩方面介入，即展覽視覺層面的整體性與其內(nèi)在闡釋的整體性。首先，從視覺層面看，它建構(gòu)出了一個(gè)基于視覺的藝術(shù)品集中場域，這在對其原初語境的還原中起到幫助。我在前面提到，懷疑論者認(rèn)為將藝術(shù)品搬離其原初語境使之碎片化而失去內(nèi)涵，但其實(shí)碎片化本身就存在，歷史的興衰，人為的更替，古老的遺存自身就有著不同程度的分崩離析，而展覽卻恰恰是將碎片的藝術(shù)進(jìn)行了整合。這種整合不同于博物館長期陳列那種平鋪直敘的方式，也不完全參照藝術(shù)史不證自明的視覺秩序，這是有意味的并置，每個(gè)圖像、場館的空間、燈光、墻面的所有語詞都蘊(yùn)含著張力，而將這一切安排共處，造就了展覽最終的狀態(tài)。除了元素間的關(guān)聯(lián)，作品自身間也有著關(guān)聯(lián)性，作為展覽主體的作品經(jīng)過挑選被放置于同一空間中，構(gòu)造了其不再孤立的價(jià)值，同時(shí)也增進(jìn)了觀眾和藝術(shù)品間的距離并促進(jìn)理解，這種理解不僅源于單調(diào)的凝視而是整體的感知，源于展覽與觀眾所有感官建立起的微妙聯(lián)系。因此，不同于懷疑論者反復(fù)指責(zé)的博物館中藝術(shù)的死亡，展覽更像是對藝術(shù)品生命力的賦予而非剝奪。另外，展覽所代表的基于三維的觀看方式，也是它在藝術(shù)史書寫中的一大優(yōu)勢。觀眾通過閱讀圖像來理解，避免了大量文字的乏味感。展覽所呈現(xiàn)的圍繞一定主題的作品群，更是比單件或無特定關(guān)聯(lián)的作品更能引發(fā)閱讀興趣?？梢哉f，視覺完整性使展覽比學(xué)術(shù)著作有更多受眾，同時(shí)也表明了懷疑論者藏品碎片化理論的局限性。

進(jìn)一步看，在背后支撐著這種視覺力量的是展覽所具有的整體性闡釋，擁有藝術(shù)史的分量使其可較易地改變?nèi)藗兊挠^看和思考方式。優(yōu)秀的展覽具備強(qiáng)大的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，通過大量的學(xué)術(shù)研究對作品進(jìn)行選擇，挖掘價(jià)值并得出具有說服力的結(jié)論，形成展覽背后的支撐力量。而這種藝術(shù)史的分量還體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上，它和藝術(shù)史家行文的方式有某種相似。舉例看，邁耶·夏皮羅在評論塞尚的靜物畫時(shí)提出獨(dú)到的觀點(diǎn)，認(rèn)為塞尚并非冷靜的觀察者，他的靜物是他對于人體描繪的轉(zhuǎn)化，極富感性意義，接著便列舉諸多作品一一解讀；T.J.克拉克指出“大衛(wèi)的《馬拉之死》標(biāo)志著現(xiàn)代主義的起源”，然后他用闡釋性語句對此論述證明。這些藝術(shù)史家用一針見血的觀點(diǎn)附以完整闡述，形成了強(qiáng)有力的文本。展覽敘事也與此相似，2018年UCCA的展覽《徐冰：思想與方法》中，策展人在前言第一句話寫到：“徐冰的作品中孕育著一種基本矛盾：藝術(shù)家對自身所處的世界的批判性思考，與他用于呈現(xiàn)這種思考的多樣化而細(xì)致的的方法之間的矛盾?！边@個(gè)論述貫穿了整個(gè)展覽，而展示的徐冰創(chuàng)作生涯各階段的作品也都探討了這一矛盾。如此，觀者介入其中游走觀看的過程就如同讀一篇藝術(shù)史著作，每個(gè)板塊好似每個(gè)章節(jié)，觀眾沿著明確的敘述軌跡，直至最后自身觀點(diǎn)也與展覽達(dá)到某種程度上的契合。

展覽更進(jìn)一步的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在其為藝術(shù)帶來的新價(jià)值，盡管懷疑論者一直對此持抗拒態(tài)度，但不得不承認(rèn)，這些展覽敘事試圖尋找改變觀眾傳統(tǒng)思維的可能性，也給藝術(shù)史帶來了新的可能。當(dāng)今，許多展覽打破了既定的藝術(shù)史敘事方式，尋找作品間不再僅限于材質(zhì)、主題或歷史的聯(lián)系，如同巴恩斯基金會的墻壁合奏，當(dāng)本無直接關(guān)聯(lián)的作品被并置，作品間產(chǎn)生的碰撞和其帶來的聯(lián)想就給這些古老的故事注入了新的生命。

現(xiàn)今學(xué)術(shù)界存在著學(xué)院藝術(shù)史和展覽藝術(shù)史這一對立的討論，但其實(shí)展覽和博物館的發(fā)展都與學(xué)院緊密相關(guān)，無論是被視為博物館成立標(biāo)志的牛津大學(xué)阿什莫林博物館還是17世紀(jì)產(chǎn)生的沙龍制度，展覽和博物館初期都展現(xiàn)出對學(xué)院的倚靠，而在成熟過程中又對學(xué)院進(jìn)行反抗、脫離。因此，今天的展覽介于學(xué)術(shù)與通俗之間，比純粹的知識更易普及，受眾更廣，同時(shí)卻也易缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性。這給策展人提出了更高要求，策展人需要將敘事風(fēng)格、展廳布置等都納入考慮范疇，通過調(diào)整展覽文本、設(shè)計(jì)、規(guī)劃，將主題、目的、受眾等多方面與形式結(jié)合，使展覽的價(jià)值最大化，并賦予其強(qiáng)大的生命力。

總而言之，展覽制度在幾世紀(jì)的沉淀中不斷醞釀，并在新時(shí)代繼續(xù)演進(jìn)，它的存在是當(dāng)今博物館獨(dú)具吸引力的一個(gè)來源，也使其在面對博物館懷疑論者的質(zhì)疑聲時(shí)更有話語權(quán)。

注釋：

①哈斯克爾，《短暫的博物館》第6頁.

②保爾·瓦雷里，《德加、馬奈和莫里索》第203頁.

③德昆西，《關(guān)于意大利藝術(shù)紀(jì)念碑的移位致信米蘭達(dá)》.

④邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》.

⑤T.J.克拉克，《告別一個(gè)觀念》.

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作者簡介：彭華望舒（1999-），女，漢族，四川省成都市，本科，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院三年級，美術(shù)博物館管理專業(yè)。