徐習軍

裕亭兄奉上一篇《鹽河之水哪里來》的創(chuàng)作談，確實是一篇很不錯的創(chuàng)作體會文章，沒有深厚的創(chuàng)作功底是寫不出如此好的創(chuàng)作談的。這篇文章中，裕亭兄以其豐富的成功的創(chuàng)作實踐向讀者提供的很好的經(jīng)驗總結，會讓很多讀者得到良好的收益，這是值得肯定與推崇之所在。

在我看來，這篇文章也同樣涉及了文學創(chuàng)作中關于“何為生活”“真實生活與藝術生活的關系”“如何處理生活素材”等方面的創(chuàng)作理論問題，閱讀體驗告訴我，《鹽河之水哪里來》反映這些問題是在自覺與不自覺中展開的。我從《鹽河之水哪里來》中讀出，裕亭對這些問題好像并沒有思考到位或者并沒有理解深透，因此也留給我與之探討的“空間”，不是為兄我“好為人師”，而是共同探討一下不僅有利于我們兄弟“共同進步”，我們的共同探討或許會給微型小說作者們提供點有益參考，這也正是《金山》開設“相峙南徐”欄目的初衷。

一、關于作家的“生活”

創(chuàng)作實踐和常識告訴我們，在文學創(chuàng)作中，生活是可以分為“直接生活”“間接生活”和“藝術生活”的。

所謂“直接生活”就是作家親身經(jīng)歷的客觀實在的生活，你的衣食住行、生老病死，與人交往、追求進步……不加任何修飾的人生經(jīng)歷皆是“直接生活”;“間接生活”則是前人或別人的生活對你的啟發(fā)，使你雖未經(jīng)歷但能有所體悟，是自己眼見、耳聽、心悟的生活。古人所說的“讀萬卷書，行萬里路”就是這個道理?！靶新贰敝钢苯由睿白x書”即指間接生活。人的成長、成才更多地要借助于間接生活。人們讀書、看電影、參加各種活動，不僅僅是為了娛樂，重要的是彌補自己直接生活的不足，擴大生活面，豐富自己的生活積累，實際上也就是有補充自己的間接生活的需求。

真實的生活，無論是“直接生活”還是“間接生活”，都是一種客觀存在，“藝術生活”則是在文藝作品里呈現(xiàn)出來的符合生活本質的“生活”，這是客觀生活的一個“典型化”的創(chuàng)造。既是一種創(chuàng)造它就不再是客觀的生活了，更何況是“典型化”的創(chuàng)造。所謂“典型化”，我理解它是在無數(shù)客觀事實的基礎上，提煉出來的更趨于生活發(fā)展規(guī)律和更符合生活本質的真實呈現(xiàn)。

從《鹽河之水哪里來》中可以讀出，裕亭的“舊事”既有來源于“直接生活”，更多是來源于“間接生活”的，如《跑鮮》源于直接經(jīng)歷的“收廢舊報紙的老漢”，《皇票》的故事內核是在北戴河聽吳文茹講述的，《趕腳》是聽出租車司機講述的，裕亭在文中很坦誠地告訴大家：“我‘舊事中的好多故事，都是上述那樣，從人們的‘談吐中得來。”《微型小說選刊》2019專欄所寫的“賈排長”一家“偷情”“養(yǎng)奸”的一段怪異的故事，“是通過閱讀古書、雜書，或從地方《志書》上擷取”的。

裕亭有很好地處理素材的創(chuàng)作實踐，因而沒有經(jīng)歷的生活也能寫得那么活靈活現(xiàn)，這正是一個成熟作家的“高明之處”。然，裕亭文中談到，借鑒吳文茹講的故事寫成小說后，當他“把《皇票》發(fā)給吳文茹看時，她的第一反應是：我用老瓶子，裝了她新釀的美酒”，這看似“不經(jīng)意”的評價，實質也反映出第一讀者吳文茹對裕亭“間接生活”的處理似有“不滿”——“老瓶裝新酒”，即是與時代存在“隔膜”的感受。

無論“直接生活”還是“間接生活”，要成為“作品” 里的“藝術生活”，必須強調一個“典型化的藝術再造”，這才是考察作家處理生活素材的“硬功夫”。

二、把握“藝術生活”真實性的本質

這里舉一個事例。

“有一天，一位住在五樓的家庭主婦推開了廚房的窗戶。突然，窗戶上的一塊玻璃掉了下去。這時候，在樓下正有一大群孩子在跳皮筋，這塊玻璃掉到哪個孩子頭上，都將產(chǎn)生不敢想象的后果。這位家庭主婦驚嚇得六神五主，恨不得跳下去追逐這塊玻璃。然而，就在這萬分危急的關頭，一陣清風吹來，正在往下落的玻璃隨著清風飄蕩起來，飄啊飄，恰好二樓的廚房也開著窗戶，這塊玻璃就像通人性似的，落到二樓的時候，沒有掉到哪個孩子的頭上，卻是隨風飄進了二樓的廚房里，又正好把二樓那家正在洗菜的家庭主婦的手給切開了……”

讀者讀了這一段文字，肯定會認為這是某個小說的情節(jié)，同時也肯定會說，這太夸張了，這種構思太拙劣，虛假，一點也不真實。

是的，在文學作品里這樣寫，把那么多的巧合糅合到一起，顯然是不真實的，甚至可以說是太虛假了。但我要告訴讀者，這是一個真實的事件，發(fā)生在我家，我愛人推開我家的窗戶掉下玻璃切傷了二樓我的同事任老師的愛人。

問題在于，真實的一件事如果寫成文藝作品，反而讓人感到不真實了？而在許多文藝作品里，作者虛構的一些情節(jié)在生活中是根本不可能發(fā)生的，也就是說不可能是真實的東西，為什么卻能讓讀者覺得那么真實，那么感人，甚至有人為之激動，為之掉淚？

道理很簡單，因為“生活的真實”和“藝術的真實”并不是一回事。

藝術創(chuàng)作照搬生活不可能成功，用生活素材來堆砌企圖使之成為作品，是行不通的。

裕亭在《鹽河之水哪里來》寫到那個“見到誰都喊老鄉(xiāng)。他一年四季，都穿得很破舊”的收破爛人，“可誰也不會想到，那樣一個收破爛的窮人，會在我們城郊買了地，蓋起兩上兩下的樓房，他家里有轎車，有葡萄園”，按照裕亭的理解“他每次都要著意扮演出一副‘窮相，以便在我們機關大樓里贏得眾人同情”，對于裕亭這樣的理解我認為有失偏頗至少是理解不到位。裕亭并沒有認識到“收破爛”已經(jīng)成為一種“生意”、一個行業(yè)，收破爛人顯然作為一種“職業(yè)人”，并不是裕亭在文中以思維定勢理解的“收破爛的窮人”（不是說裕亭的理解就不可以），作為職業(yè)人，就如同護士上班要“穿白大褂”、公安人員上班“穿警服”一樣，收破爛的并非刻意“裝窮”，難道你要他西裝革履收破爛？由此想到裕亭《跑鮮》中，寫一個有大瓦房、娶了幾房姨太太的“當?shù)氐耐霖斨鳌?汪福，“就憑手中一個紫荊籃子，拎點四時八節(jié)極為新鮮的瓜果桃梨，或市面上尚未露面的紫葡萄、紅櫻桃、白香杏之類的稀罕物兒，專奔鹽區(qū)的大宅門……他之所以裝扮成跑鮮的菜農(nóng)，混入鹽區(qū)的大宅門，那是他感化、誘騙大鹽商的一條發(fā)財之道”。對此，裕亭還是欠了一些“本質發(fā)現(xiàn)”的。汪福原型——那個收破爛的表象和作為，這是職業(yè)需要，并非僅僅理解為要“贏得眾人同情”，至于他見人喊老鄉(xiāng)、謙卑的姿態(tài)，其實正是他的“職業(yè)策略”，如果這樣來認識，至少會在創(chuàng)作中提升不少“人文情懷”。把握“生活”的本質對于作家創(chuàng)作相當重要。

客觀生活總是受一定的“環(huán)境制約”的，而藝術的生活是可以突破客觀的制約的。因而，對于創(chuàng)作者來說，也就有了大量的可創(chuàng)造空間。例如，在一個小酒館里吃飯，一幫朋友等某個人，這個遲到者到來的時候，一個朋友站起來迎上去沖著他就是一拳，還罵罵咧咧說：“你他媽怎么才來，兄弟們臉都等黃了，快他媽喝酒！”大家一聽都知道是“哥們”表示親熱的。如果把這幾句話如實寫下來，再讀一遍，可就不是那回事了，這份原汁原味的記錄假如呈現(xiàn)在法庭上，這便成了某某首先“打了人”還“罵了人”的“罪證”;對于讀者來說，每一個讀者都可以憑借各自的閱歷、思維以及認識程度，發(fā)揮各自的想象來理解它。因為寫作說到底是語言藝術，用語言來表述生活，怎樣表述很重要，說話有個語境，創(chuàng)作也必須把握語境的真實，有時候一個詞，同一個人說兩遍，不同的語氣表達的意義可能完全相反。

藝術的“真實”，源于客觀生活的提煉，因作者的藝術創(chuàng)造力的不同和讀者閱讀、欣賞、理解、接受的水平不同而產(chǎn)生不同的效果;生活的“真實”也源于客觀存在，但與客觀實在又不是一回事。客觀生活有一種特殊的現(xiàn)象，不能不引起作者和讀者的注意。有時真實的事實相疊加不一定得到真實的結果，即“真實+真實≠真實”。

比如，某一版的報紙上刊載了幾則消息，首先肯定每個消息都是真實的，我們來看：一則消息說，市區(qū)發(fā)生特大縱火案，損失慘重;一則消息說，市郊發(fā)生殺人命案，兩死一傷;一則消息說，市區(qū)抓獲毒販，繳獲毒品800克;一則消息說，郊區(qū)查獲人販團伙，解救被拐婦女兒童10名……這些消息盡管都是真實的，但我們讀了以后，會產(chǎn)生疑問：這個社會怎么了？怎么到處殺人、放火、販毒、拐賣人口？事實上，社會有沒有到這種程度？顯然沒有。這就是由個體的真實疊加產(chǎn)生了不真實的結果。

這，正是作家處理生活素材需要注意的。

三、處理生活素材需要有“真實的態(tài)度”

每一個作家，要將客觀生活（直接或間接生活）變成作品里的藝術生活（或者說要塑造成為藝術典型），把握生活“本質”是作家認識能力問題，而對待“生活”的“態(tài)度”則是“認識水平”問題。

那么，怎樣才能實現(xiàn)客觀生活的真實和文藝創(chuàng)作的真實的有機統(tǒng)一？我的理解是，作家對于生活的認識和生活素材的“審視”與取舍，需要遵循“全面、準確、客觀、公正”這“八字方針”。

曾經(jīng)有位作家出版了一部名叫《一個真實的馬家軍》的書，據(jù)說作者“和馬俊仁一起生活了三個月”，所寫的“每一件事都是真實的”，但我們還是認為他沒有反映一個真實的馬家軍。為什么？就是因為不全面。馬俊仁率馬家軍為中華民族立下汗馬功勞這一主流不寫，盡寫那些枝節(jié)末梢的東西，怎能“真實”？我們說，一個人有“三七開”，你只寫這人的“三”而不寫“七”就能說“真實”了？不全面肯定不真實。

“準確、客觀”要求創(chuàng)作時對生活素材的取舍要把握生活的本質，符合生活的本來面目;“公正”要求創(chuàng)作者的態(tài)度要真實。作家的態(tài)度對反映生活非常重要，同樣描寫生活，語言、用詞都會嵌入作者的態(tài)度，詞性的選擇、語氣的運用、語序的結構，等等，都影響著藝術的真實。

有了真實的態(tài)度，在進行藝術典型化過程中就會“如魚得水”，因為就生活素材而言，事實本身只是表象，素材要為刻畫藝術典型服務的。

裕亭說“我的小說靈感，來自我的心靈深處。平常生活中，某人的一句，或是一個動作，沒準就是我的小說的起源”，這正是藝術源于生活的的最好詮釋。需要提醒裕亭兄的是，在解決了“藝術生活”來源的基礎上，需要強化一下審視生活、認識生活的態(tài)度。

在《鹽河之水哪里來》中，裕亭坦然地說“有人說我寫‘舊事，已形成套路了。這話可是貶低俺的，我能聽出那話里的意思。但我并不否認！我寫舊事，確實已形成了套路”，形成“套路”是一個作家創(chuàng)作“成熟”的一個表征，但認識“生活”如果也形成“套路”那就不是一個有益的態(tài)度，創(chuàng)作思維難免被“套路化”所左右，容易失去對生活本質進行深度挖掘的正確選擇，這就很不好。希望裕亭早日突破自己的“套路”，以免再犯“重復自己”的差錯。

好在裕亭兄已經(jīng)有了認識，他在《鹽河之水哪里來》中說到“這個套路，并非是用一個模式去寫各色人物與故事，而是不同的人物、不同的故事，我在著意去用不同的手法寫，而且盡力去寫出新奇與新意”，如此看來，裕亭兄的小說創(chuàng)作，還將有、還會有更大的作為，我相信，我對裕亭的期待不會錯。