【摘要】揚琴協(xié)奏曲《大武山藍》是作曲家林心蘋于2013年應國立臺灣藝術大學中國音樂學系邀約而創(chuàng)作。該曲以臺灣大武山排灣族的神秘傳說為創(chuàng)作背景展開，作曲家根據(jù)當?shù)匾魳匪囆g文化，將原住民音樂素材融入現(xiàn)代協(xié)奏曲中。本文以《大武山藍》為研究對象，對其音樂結構及演奏技巧進行分析，旨在幫助更多的揚琴演奏者理解與演繹該作品。

【關鍵詞】《大武山藍》;揚琴協(xié)奏曲;排灣族;演奏技巧

【中圖分類號】J632.51 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0105-02

【本文著錄格式】邱文謙.揚琴協(xié)奏曲《大武山藍》的作品分析及演奏技巧初探[J].北方音樂，2020，06（12）：105-106.

一、《大武山藍》的作品分析

《大武山藍》是一首單樂章協(xié)奏曲，樂曲想表達的是族人世世代代萬古長青的深情厚義，以及對“母親”大武山的崇敬與愛戴，其曲式結構為復三部曲式。筆者從音樂動機、音樂情緒、節(jié)奏速度變化等因素將此曲分為以下五個部分：

（一）引子

引子可劃分為兩個樂句，從結構上看具有不對稱型，分別為10小節(jié)和48小節(jié)。第一個樂句的速度為?=90，由民族管弦樂隊演奏的連續(xù)極度不協(xié)和的和聲作為本曲的開場白，以每小節(jié)更換一組和聲的方式營造出一種緩慢而有力的漸強感，第8、9小節(jié)和聲呈收攏型，在不斷擴張的和聲走向中渲染出神秘不可追尋的氛圍，使整個樂句濃烈而富有張力。第二個樂句的速度突然加速至?160，與前面形成鮮明對比，中阮聲部掃弦奏出7/4拍3+4的復合節(jié)奏律動;而與中阮等伴奏聲部不同的是，揚琴以4+5的復合節(jié)奏律動從14小節(jié)的第六拍開始演奏。這種節(jié)奏上的交叉對位，作為一種全新律動加入，不僅突出了揚琴主奏聲部，還與樂隊的節(jié)奏律動產(chǎn)生巧妙的碰撞效果，為引子帶來了無限動力，推動樂曲前進，使其富有激情并不斷動蕩。51小節(jié)進入揚琴solo，以下行分解和弦開始，隨后轉為上行分解和弦;直到55小節(jié)揚琴第一次出現(xiàn)以四個音為一組反向進行的雙音素材，并大量使用不協(xié)和音程，給引子增添了沖擊力與爆發(fā)力，生動形象地刻畫出大武山群山連綿的磅礴景象。在和聲上，引子主要以g小調為主，并多次運用它的關系大調的同主音小調，這種來回的調性轉換使引子更加具有神秘感，大武山古老又神秘的傳說由此娓娓道來。

（二）A部（慢板）

A部的結構為再現(xiàn)單三部曲式，由三個樂段A、B、A組成。A部主部主題的創(chuàng)作動機來自排灣族古調《來甦》，調性為?B大調，節(jié)奏以4/4拍為主。前14個小節(jié)由管樂聲部先后奏出主部主題的片段，笙與笛子空靈悠長的音色牽引出族人對過往的萬千思緒，慢板的序幕由此緩緩拉開;72小節(jié)最后一拍，揚琴以一串下行七連音引出完整的主部主題，隨后正式進入樂段A。該樂段由4+4的兩個樂句組成，75小節(jié)作曲家在傳統(tǒng)古調的基礎上添加了變化音?A和?G，用級進式的寫法使其富有旋律大調的色彩。81～89小節(jié)樂隊重復揚琴的旋律（樂段A），揚琴以?B旋律大調的上下行音階與其合奏。樂段B為新材料，屬于對比型中部，與樂段A的級進式不同，本段作曲家采用了跳進式寫法，六連音的節(jié)奏型搭配揚琴“左右右”的竹法，將旋律重音巧妙地藏于左手聲部，以此達到旋律的連貫性。94～102小節(jié)為樂段A，是樂段A的變化再現(xiàn)，由樂隊奏出主部主題旋律，樂句變?yōu)?+5的結構，揚琴以八度雙音奏出間隔兩拍的變化卡農副旋律。

（三）B部（快板）

B部的結構同為再現(xiàn)單三，由樂段C、D、C組成，其主要節(jié)拍為3/4拍。本段的創(chuàng)作動機來自排灣族童謠《吹牛的小男孩》，材料動機是以三度下行與二度級進所構成。樂段D出現(xiàn)了新的材料，該段為一句型樂段，織體為快速十六分音符，大量運用Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級及重屬和聲功能，旋律重音以每小節(jié)為單位，其走向具有明顯的三度特征。181小節(jié)為揚琴華彩，以炫技為主，速度由慢至快，較自由，織體以二度下行級進為主。182～215小節(jié)為B部到A部的過渡，速度降至?=84，5/8拍和7/8拍復合節(jié)奏相互更迭，其間充分運用了3拍與2拍的節(jié)奏律動，增加了重音的靈動感。其中192～199小節(jié)，揚琴采用了前面樂段C的相同材料，即三度下行的旋律素材;作曲家運用每小節(jié)二度上下行級進、低音聲部以六度平行于高音聲部下方的配器手法，使其旋律與和聲更加飽滿、有張力。200小節(jié)開始，每小節(jié)呈三度上行模進，旋律重音以螺旋式半音階上行，隨著音位的逐步增高和力度的不斷增長，音樂情緒愈加緊張激烈，為之后216小節(jié)開始的A部（再現(xiàn)）渲染氣氛。

（四）A部（再現(xiàn)）

A部的結構與A部基本一致，前十小節(jié)由樂隊完全再現(xiàn)，230小節(jié)揚琴以連續(xù)的六連音和密集的三十二分音符演奏?B大調的上行分解和弦，為下一小節(jié)的轉調做準備，231～239小節(jié)，揚琴在B大調上以純八度雙音完整演奏出本曲的主部主題。作曲家采用這種調性整體上移小二度的寫作手法再次把音樂情緒推向高點，之后隨著旋律的下行減慢，揚琴回到主音B上結束了本段。

（五）coda（尾聲）

尾聲的速度又回到?=164，與引子相呼應，一開始采用了B部中段的材料，在其基礎上不斷擴大發(fā)展，252小節(jié)進入屬功能，揚琴瘋狂而急促的十六分音符，為本該結束的樂曲增加了新的緊張氣氛，256小節(jié)揚琴與樂隊突然拉寬音符時值，以五個四分音符再現(xiàn)主題片段，音樂情緒經(jīng)過短暫的舒緩后，音符時值驟然緊縮，一串急速的三十二分音符奏出不規(guī)則的b小調上行音階，并停留在五級音F上，揚琴與樂隊在屬功能上從弱到強，積蓄力量無限延長，最后以短暫而輕巧的前十六分后八的節(jié)奏型結束在B大調的主音上。

總體來說，本曲的復三部曲式結構特征明顯，且三個主體部分有著許多相似之處。如它們都是帶有對比中部的再現(xiàn)單三部曲式，并多次使用相同的素材材料進行展開;再如A部（慢板）與A部（尾聲）、引子與B部（快板）和coda的速度基本相似，其目的是為了使樂曲在前中后段保持相互呼應的聽覺效果。但同時，在這些相似素材材料的基礎上，作曲家運用了多種寫作手法與配器手法，在音樂的相互呼應中不斷增添新的表現(xiàn)力與沖擊力，大大豐富了音樂形象的戲劇性效果。

二、《大武山藍》的演奏技巧

對于演奏者來說，恰當?shù)剡\用演奏技巧可以更加精準地表達樂曲意境，將作曲家譜寫的靜態(tài)音符以動態(tài)的聲響效果傳達出來，因此，掌握精湛的演奏技巧是每位演奏者在練習過程中的重中之重。筆者依據(jù)自身的實際演奏經(jīng)驗，結合多年的練習心得，對本曲部分片段的演奏技巧進行了整理分析。

（一）多種技法組合時的演奏技巧

技法是器樂藝術魅力的傳播手段之一，可以體現(xiàn)其最基本的音樂價值。揚琴自傳入中國以來，已經(jīng)發(fā)明出許多演奏技法和演奏形式，最常見的有彈、輪、顫、拔、勾等。這些技法單一演奏時，比較簡單且容易掌握，但將它們組合在同一句旋律中時，難度系數(shù)就大大提升，所以，不同技法之間的力度銜接和旋律音的粘黏感顯得尤為重要。

本曲在慢板短短兩小節(jié)里（73～74小節(jié)）就融合了五種演奏技法，73小節(jié)的前兩拍，第一個半拍為一串上行琶音，接著是一個單音，到了第三個八分音符時變?yōu)殡p音，最后半拍則采用了輪音，74小節(jié)第二拍開始左手保持支手輪音，右手演奏單音。不難發(fā)現(xiàn)，其中雙聲部的演奏形式占主要部分，輔以單音、輪音、琶音與支手輪音為次要技法。在演奏這種多種技法組合在一起的慢板旋律時，首先需要明確旋律音的走向，在各種技法交替出現(xiàn)時對單音的力度可適當增加，以保持與雙音的音量平衡，而對雙音的力度則需小心呵護，尤其是右手低音聲部的力度，使之完全融入到旋律音中但又飽滿圓潤;其次，明確對每個音的力度控制后，如何運用揚琴點狀的音響效果將旋律音連接起來，保持旋律的連貫性，使之余音繚繞又干凈清透，這是演奏者在演奏中絕對不容忽視的重點。因此，在演奏多種技法組合的旋律片段時，演奏者可以適當?shù)匕l(fā)揮想象，忘記琴竹的存在，用氣息和手部肢體行走在音與音之間，擴大琴弦震動時所產(chǎn)生的共鳴，充分感受琴與身體產(chǎn)生的磁場力量。

（二）不規(guī)則三連音的演奏技巧

本曲在127～137小節(jié)出現(xiàn)了持續(xù)的以四分音符為一拍的不規(guī)則雙音三連音，常規(guī)的三連音是把四分音符均分成三份，而本曲所采用的三連音是將其前兩份音符合成一份。對于這種不規(guī)則、不穩(wěn)定、多空拍的節(jié)奏型，練習時必須使用節(jié)拍器，精確空拍的時值，并對抬手速度進行嚴格把控，加強對抬手高度的控制;與樂隊配合時，需要仔細聆聽樂隊節(jié)奏聲部，牢記四三拍強-弱-弱的力度變化，抓住重拍的律動，并將樂隊的旋律聲部牢記于心，確保萬無一失。

（三）連竹的演奏技巧

揚琴的竹法是指對音符的運竹安排，最常用的是右左右左的相互交替。本曲從14小節(jié)開始，作曲家采用了多變的節(jié)奏型和揚琴單音的演奏技法，音域的跨度持續(xù)流轉在小字組到小字二組之間。以筆者過往的演奏經(jīng)驗來說，在演奏這種大跨度的單音時，適當采用連竹的運竹方式，連竹是指右手連續(xù)或左手連續(xù)運竹。將演奏時的手勢走向合理化，可以幫助演奏者減輕由于音域跨度過大而導致的擊弦不準確，這在演奏中起著至關重要的作用。而連竹的演奏技巧難度在于單手連續(xù)擊弦時對音符時值的把控，旋律的節(jié)奏律動雖未曾改變，但左右手交替演奏的規(guī)律被打破;所以，采用連竹技法雖然可以避免擊弦不準確但仍需高度注意連竹時的節(jié)奏律動，應與左右手交替演奏時的律動保持一致。

（四）快速雙音的演奏技巧

不同音程關系的雙音在揚琴上的演奏位置和移動方向都不一樣。本曲從55小節(jié)開始，出現(xiàn)了大片跳進與級進混合的以十六分音符為單位的四、五、六度雙音音程。在演奏時，需要演奏者保持高度的專注力，對手臂的移動速度要求甚高，同時手肘的移動距離也需要絕對準確，再結合手腕快速輕巧的發(fā)力完成這一復雜的樂句，以此達到音樂所表達的情緒。

三、結語

揚琴作為一件外來樂器，在傳入我國的這幾百年間，已經(jīng)演變發(fā)展成了中國傳統(tǒng)民族器樂中不可或缺的一件樂器，是中國傳統(tǒng)音樂文化的象征。而在當今多元音樂文化的背景下，各民族音樂乃至世界性音樂的融合與碰撞逐漸受到人們的喜愛。本文分析的揚琴協(xié)奏曲《大武山藍》正是結合了中西方的作曲理念和創(chuàng)作手法將排灣族的故事一一述說，用世界的語言傳遞中國文化。筆者通過對作品的曲式結構分析及演奏技巧技法的淺析，希望能夠幫助更多的演奏者理解與詮釋該作品，為中國揚琴藝術作品的發(fā)展與創(chuàng)作提供新的思考。

參考文獻

[1]項祖華.從揚琴特點看它的演奏技巧的發(fā)展[J].中國音樂，1984（4）：38-42.

[2]董雁.談?chuàng)P琴獨特的藝術魅力[J].戲劇之家， 2017（5）.

作者簡介：邱文謙（1995—），女，倫敦大學學院教育學院研究生在讀，研究方向：音樂教育。