許興陽

“中國(guó)的寫實(shí)主義電影觀念基本由三種寫實(shí)主義理論與實(shí)踐共同發(fā)揮作用，它們是：社會(huì)寫實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和深受巴贊影響的紀(jì)實(shí)美學(xué)?！盵1]20世紀(jì)70年代香港功夫片的寫實(shí)風(fēng)格觀念，只能來源于自發(fā)感覺真實(shí)并與中國(guó)文化相結(jié)合的社會(huì)寫實(shí)主義和無意識(shí)狀態(tài)下對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的有限嘗試，畢竟巴贊認(rèn)為電影本性為復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其真實(shí)性指向物體與表象的無限接近，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象即本質(zhì)，這對(duì)本就不是寫實(shí)主義電影且充滿浪漫精神的功夫片來講，絕對(duì)不可能達(dá)成。但不能據(jù)此就否定影人不能創(chuàng)作出寫實(shí)風(fēng)格的影片來，因?yàn)椤皩憣?shí)是所有戲劇性的源頭”[2]。

20世紀(jì)70年代的香港受內(nèi)地影響，政治波動(dòng)較大;經(jīng)濟(jì)總體上較為繁榮，但也出現(xiàn)了1973年罕見的股災(zāi);中原文化被淡化，嶺南文化和西方文化之影響漸趨增強(qiáng)，電視等新媒介誕生，娛樂思想逐漸形成，電影市場(chǎng)和港人乃至世界觀眾的趣味都有了較大轉(zhuǎn)向?！瓣幨㈥査ァ钡狞S梅片失去了往日的號(hào)召力，古裝武俠片虛假的打斗、簡(jiǎn)單卻宏闊的主題展示不再受追捧，注重喜鬧的“神探系列”警匪片風(fēng)光不再。加之東南亞、南亞電影市場(chǎng)的準(zhǔn)入限制，整個(gè)70年代香港才拍片1008部[3]，與50年代2281部、60年代2268部相比，產(chǎn)量驟降。香港電影市場(chǎng)面臨著深度調(diào)整，于是各類影片皆求新求變，試圖尋找一條自救之路。在這個(gè)轉(zhuǎn)型期，功夫片也從主題、動(dòng)作、內(nèi)容、視聽語言等多方面做出調(diào)整，力求攝制出部分體現(xiàn)社會(huì)寫實(shí)主義風(fēng)格的影片來。

一、多元化的寫實(shí)主題

作為武俠片的一個(gè)亞類型，功夫片講究拳腳技擊，常?！耙圆┐缶畹闹袊?guó)功夫?yàn)楦?，以人物?dòng)作為主要表現(xiàn)對(duì)象，善用復(fù)雜多變的打斗動(dòng)作呈現(xiàn)出東方式的審美趣味”[4]。此前，香港功夫片主流是古裝刀劍武俠片，內(nèi)容多為俠義之士的懲惡揚(yáng)善、朝堂之上的忠奸互斗、民間江湖的除暴安良，距離現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)。及至70年代，功夫片力求在主題上突破，體現(xiàn)了較為鮮明的寫實(shí)風(fēng)格。

（一）重視“記錄”武術(shù)文化

中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的武術(shù)文化是功夫片得以產(chǎn)生的歷史土壤，于是，以反映真實(shí)存在的武術(shù)宗師、功夫大家如方世玉、黃飛鴻、蔡李佛、霍元甲、葉問等的影片大量涌現(xiàn)，如1938年就拍攝了粵語片《方世玉打擂臺(tái)》。70年代之前，此類功夫片多把這些武術(shù)人物塑造成儒俠，強(qiáng)調(diào)家國(guó)情懷，負(fù)載較多理想與責(zé)任。到了70年代，此類功夫片不僅注重個(gè)性的打造，還不惜犧牲敘事的完整性，紀(jì)錄片般地加大對(duì)武術(shù)文化的再現(xiàn)。

作為洪家拳的嫡系傳人，出生于武術(shù)世家的劉家良重德尚實(shí)，無論是擔(dān)任武指，還是作為導(dǎo)演，本時(shí)期的動(dòng)作設(shè)計(jì)基本是寫實(shí)性、紀(jì)實(shí)性的，最具代表性的影片莫過于其執(zhí)導(dǎo)并榮獲第24屆亞洲影展最佳動(dòng)作片獎(jiǎng)的《少林三十六房》（1978）。該片不僅動(dòng)作寫實(shí)、打斗逼真，而且全鏡頭一一拆解功夫招式，從而使得觀眾完整而清晰地了解了頭、眼、臂、腿等身體各部位的發(fā)力情況，并涉獵近十種功夫道具，恰如大衛(wèi)·波德威爾所說：“不是以功夫?yàn)槭侄我耘钠瑸槟康牡模抢秒娪鞍压Ψ蜻@個(gè)他所崇敬的傳統(tǒng)記錄保存下來?！盵5]體現(xiàn)了其對(duì)中國(guó)武術(shù)防身而非攻擊的傳統(tǒng)精神文化的虔誠(chéng)與堅(jiān)守。

在《中華丈夫》（1978）中，劉家良則把功夫糅合在一對(duì)都酷愛本國(guó)武術(shù)的中國(guó)丈夫何滔和日本妻子弓子的家庭敘事中——夫妻比武、妻子敗走回日、丈夫激將失敗、丈夫面對(duì)日本七武士挑戰(zhàn)一一完勝，紀(jì)錄片似的攝制拆解功夫招式、暗器使用、兵器舞動(dòng)的過程，“每一角色的存在都是為了表演某種功夫，只不過加了點(diǎn)愛國(guó)情操罷了，但劉家良借這個(gè)‘單一處境的喜劇情節(jié)，大展各家各派的兵器與招式，實(shí)在是中國(guó)及日本武術(shù)傳統(tǒng)的一部娛樂性豐富的教科書”[6]。家庭矛盾的和解、中勝日敗的敘事肌理、兩國(guó)高手握手言歡的結(jié)局，既體現(xiàn)了中華民族文化的優(yōu)越感，又在娛樂性基礎(chǔ)上體現(xiàn)了寫實(shí)風(fēng)格。該片獲得第25屆亞洲影展最佳國(guó)際功夫動(dòng)作片獎(jiǎng)，劉家良也成為“中國(guó)功夫片最正統(tǒng)的繼承人”。

香港電影“新浪潮”導(dǎo)演創(chuàng)造性地借用電視行業(yè)的技術(shù)，拍攝出諸多“陌生化”的電影，給香港影壇帶來了別樣的清新，改善了影業(yè)生態(tài)，如梁普智、蕭芳芳導(dǎo)演的《跳灰》（1976）用單色調(diào)、無技巧剪輯、變焦鏡頭、吹奏樂、打擊樂，塑造了一個(gè)反英雄的形象，開創(chuàng)了香港紀(jì)錄式的電影攝制方法，對(duì)武術(shù)文化的傳揚(yáng)起了一定的作用。

隨著時(shí)代的發(fā)展和電影市場(chǎng)的調(diào)整，此類功夫片受眾逐漸萎縮。拍片策略雖有所變化和調(diào)整，但也攝制了《葉問：終極一戰(zhàn)》（2013）、《一代宗師》（2013）、《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》（2014）等片，只是已不再注重對(duì)武術(shù)文化的寫實(shí)。

（二）借功夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)各樣主題的叩問

“作為社會(huì)的鏡像，電影在表達(dá)方式上的取向必將隨著社會(huì)和文化的變化而變化，但大眾文化是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它不斷地尋求新奇?！盵7]求新的70年代功夫片逐漸開拓出各樣現(xiàn)實(shí)主題。

一是民族主義敘事的寫實(shí)表征。“民族主義是強(qiáng)調(diào)民族獨(dú)特的歷史、文化、語言、價(jià)值、制度，維護(hù)民族的自治、統(tǒng)一和認(rèn)同的情緒、學(xué)說、意識(shí)形態(tài)、政治原則或運(yùn)動(dòng)。”[8]70年代之前，民族主義敘事并沒有出現(xiàn)在香港功夫片中。70年代由于香港保釣運(yùn)動(dòng)備受港府打壓，加之內(nèi)地政治氣候影響，港人民族主義思想有所抬頭，《唐山大兄》（1971）、《馬永貞》（1972）、《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）、《新精武門》（1976）等體現(xiàn)出香港功夫片民族主義敘事的初步嘗試。該類影片常常把外國(guó)人尤其是日本武士作為“被虐”的對(duì)象，中國(guó)武者的獲勝尤其是陳觀泰、李小龍、成龍等飾演的人物痛毆洋人的橋段使得觀影者的民族情緒得到很好地發(fā)泄，充分展示了被欺凌的國(guó)人不甘任人擺布而奮起反抗的精神，具有較強(qiáng)的寫實(shí)表征。這種倫理敘事更加貼近現(xiàn)實(shí)存在的民族矛盾，顛覆了此前功夫片多為善惡忠奸的二元模式，而寫實(shí)性很強(qiáng)的拳腳功夫也被賦予了民族斗爭(zhēng)的意義，營(yíng)造了沉重的觀影氛圍：生死搏斗之下是國(guó)與國(guó)的較量，民族與民族的博弈。

該類功夫片綿延至今，雖有所變化，但民族主義敘事的內(nèi)核卻被保留下來，如《霍元甲》（1982）、《黃飛鴻之二男兒當(dāng)志強(qiáng)》（1992）、《葉問》（2008）、《精武風(fēng)云》（2010）等。

二是直面腐敗、黑惡、販毒等社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題。在港英政府的治理下，香港現(xiàn)實(shí)生活中存在著較多黑幫沖突、謀殺、綁架、吸毒等事件，于是，影人以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材，瞄準(zhǔn)市井人物的恩怨情仇、社會(huì)底層的好勇斗狠，警察、毒販、黑幫、賣淫女等的紛繁糾葛，打造多元化的暴力敘事，逐步開發(fā)出寫實(shí)風(fēng)格很強(qiáng)的功夫片亞類型警匪片。

警匪片雖出現(xiàn)于20世紀(jì)五六十年代，但常常模仿西方而被打造為神探破案模式，不僅制作粗糙，且沒有較為明確的社會(huì)和時(shí)代主題。及至70年代，影人則把失真的神探世界變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活，糅合槍械，呈現(xiàn)較多激烈的功夫動(dòng)作場(chǎng)面，展示多樣文化和復(fù)雜人性，攝制出較多具有開創(chuàng)性的影片。

一方面，警匪片常常把警界或都市英雄投放在外部真實(shí)感極強(qiáng)的環(huán)境里，面對(duì)正邪較量，散發(fā)溫情，倡揚(yáng)人性、個(gè)性、血性，讓觀眾在熱血沸騰的功夫打斗中體會(huì)人性美好。桂治洪的《成記茶樓》（1974）、《大哥成》（1975）中的主人公大哥成乃一茶館老板，為人仗義、樂施好善，然而在社會(huì)秩序和江湖世界的雙重逼迫之下，他只能遵從內(nèi)心，犧牲自身利益而保留俠義本色，被稱為早期英雄形象。香港電影“新浪潮”之章國(guó)明的《點(diǎn)指兵兵》（1979）、翁維銓的《行規(guī)》（1979）等片突破敘事技巧，把鏡頭深入警察的內(nèi)心世界，高度個(gè)性化、寫實(shí)化地表現(xiàn)了復(fù)雜的人性。

另一方面，警匪片用寫實(shí)的手段清晰地再現(xiàn)都市里政治秩序的失控，幫派間齷齪骯臟的交易、殘忍好殺，普通民眾的忍氣吞聲等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此時(shí)的警匪片非常接近巴贊的影像本體論——人為干預(yù)最少，最大程度地將現(xiàn)實(shí)生活復(fù)原。因?yàn)榇藭r(shí)的很多影人直接手提攝影機(jī)走街串巷尋求黑幫素材或者采取隱蔽方式拍攝黑幫活動(dòng)。吳思遠(yuǎn)的《廉政風(fēng)暴》（1975）及時(shí)把鏡頭對(duì)準(zhǔn)1974年香港廉政公署成立后偵破警界腐敗大案的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，借功夫來展示香港反腐倡廉的時(shí)代主題，由此開創(chuàng)了融功夫、廉政、槍戰(zhàn)、警匪于一體的警匪片先河?！督拥堋罚?976）、《沙膽英》（1976）的主人公都是冷艷詭辣的女性黑幫頭目，《吸毒者》（1974）、《毒后秘史》（1976）、《阿Sir·毒后·老虎槍》（1977）等更是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)日益泛濫的毒品活動(dòng)，于功夫搏擊中撕開社會(huì)的面紗，讓觀眾目睹社會(huì)陰暗面。

本時(shí)期的此類影片把都市想象為傳統(tǒng)江湖的現(xiàn)代空間，成為投射影人、觀眾意識(shí)或潛意識(shí)里在社會(huì)心理、時(shí)代變化、文化異動(dòng)、觀影需求等方面的現(xiàn)實(shí)鏡像。此后，吳宇森、徐克等導(dǎo)演拍攝的《英雄》（1980）、《英雄本色》（1986）、《喋血雙雄》（1989）、《縱橫四海》（1991）等英雄片皆為此方面的延伸和拓展。

二、接近實(shí)戰(zhàn)或生活的武打風(fēng)格

動(dòng)作是功夫類電影必不可少的場(chǎng)景，除了營(yíng)造一幕幕視覺奇觀以滿足人類潛藏的嗜血欲望外，還要注重動(dòng)作與人物性格、電影場(chǎng)景、劇情發(fā)展等方面的互動(dòng)交融。20世紀(jì)70年代的制片廠充分發(fā)揮武術(shù)指導(dǎo)、演員等的特長(zhǎng)與個(gè)性，注重武術(shù)風(fēng)格的多樣化和真實(shí)性，引入中西技擊、截拳道、擒拿格斗、北派武術(shù)、撲跌翻滾、飛車槍械、雜技等元素，力求在功夫技擊中展示人物的魅力，逐漸形成了以李小龍為代表的格斗競(jìng)技功夫片、以成龍為代表的雜耍諧趣功夫片。

（一）格斗競(jìng)技性動(dòng)作

格斗競(jìng)技性動(dòng)作專指有著武術(shù)功底的專業(yè)人員參與拍攝的具有實(shí)戰(zhàn)性質(zhì)的動(dòng)作類型。此類功夫片的人物已從長(zhǎng)袍斗笠變赤膊背心，從舞刀弄?jiǎng)Φ匠嗍挚杖?，時(shí)間常常聚焦在民族被欺侮的特殊年份，空間也不再局限江湖世界，場(chǎng)景跨越較大。鏡頭組接上拋棄了60年代依賴剪輯特技制造視覺沖擊的方法，直接用長(zhǎng)鏡頭展示勢(shì)大力沉、步伐靈動(dòng)、節(jié)奏明快的實(shí)戰(zhàn)格斗技擊，武術(shù)高手的真功絕技令觀眾贊嘆。大批專業(yè)武術(shù)人員走進(jìn)片場(chǎng)，或擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)、動(dòng)作指導(dǎo)，或擔(dān)任演員，如袁振威、劉家良、唐佳、李小龍、洪金寶、元奎等人，助推了此類影片的發(fā)展。

東南亞國(guó)術(shù)比賽冠軍、北派劈掛拳第三代弟子陳觀泰參演的《馬永貞》（1970）開創(chuàng)了格斗競(jìng)技性功夫片先河。北派武術(shù)縱躍奔跳間的大開大合、騰挪跌宕，被陳觀泰演繹得酣暢淋漓，影片取得極大成功。

在《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）、《龍爭(zhēng)虎斗》（1973）及《死亡游戲》（1978，據(jù)其未完遺作而拍）等4部半影片中，師承葉問、自創(chuàng)截拳道的李小龍睥睨萬物的眼神、上路踢腿和不時(shí)發(fā)出類似日本空手道的叫聲，再次為格斗競(jìng)技性功夫片注入活力。正是李小龍?zhí)恍芈恫驳摹凹∪饽小毙蜗?、張揚(yáng)的個(gè)人英雄主義、彪悍而逼近真實(shí)的動(dòng)作、一往無前的氣勢(shì)，糾正了西方文化對(duì)華人男性“被閹割”形象的偏見，使“中國(guó)英雄”得到西方觀眾的認(rèn)同，打開了功夫片在好萊塢等歐美國(guó)家的銷售市場(chǎng)，極大地促進(jìn)了格斗競(jìng)技性功夫片的發(fā)展。

及至1973年李小龍去世，成龍、洪金寶等演員試圖承續(xù)其寫實(shí)風(fēng)格，但市場(chǎng)反映冷淡，李小龍式的功夫片遂成絕響，畢竟成龍等人并沒有真正學(xué)過武術(shù)，也不精通截拳道。之后，成龍等人轉(zhuǎn)而拍攝雜耍諧趣性功夫片，方才在香港乃至世界影壇揚(yáng)名立萬。80年代，內(nèi)地大批武術(shù)人才和武校學(xué)員進(jìn)入影壇，格斗競(jìng)技性動(dòng)作大放異彩，而香港格斗競(jìng)技類功夫片則因人才流失國(guó)外而逐漸式微。

（二）雜耍諧趣性動(dòng)作

如果說李小龍剛猛威風(fēng)的功夫片是貨真價(jià)實(shí)的武術(shù)寫實(shí)風(fēng)格，那么體現(xiàn)雜耍諧趣性動(dòng)作的功夫喜劇片則是另外一種寫實(shí)維度。

有研究者認(rèn)為功夫喜劇始于《三德和尚與舂米六》（1977），實(shí)際上在20世紀(jì)50年代關(guān)德興主演的功夫片《黃飛鴻正傳》中，就存在喜劇元素，被搭救的良家少女欲以身相許“正氣英雄”黃飛鴻，無奈之下只好以父女相稱。哪怕是《猛龍過江》（1972）也展示了主人公唐龍（李小龍飾）在意大利的窘境，影片笑料不斷。麥嘉的《一枝光棍走天涯》（1976）更是被石琪稱為“真正的武打喜劇開路先鋒”。[9]70年代末，在袁和平、洪金寶、成龍等的推動(dòng)下，功夫喜劇片成為香港影壇最具市場(chǎng)號(hào)召力的亞類型。20世紀(jì)八九十年代，雜耍諧趣性動(dòng)作不斷結(jié)合新的元素，創(chuàng)拍出各樣次類型，如《人嚇鬼》（1982）、《東成西就》（1993）、《功夫》（2004）等。

整體上講，雜耍諧趣性功夫片有如下特征：動(dòng)作設(shè)計(jì)上，突破傳統(tǒng)，借助北派武術(shù)，注重功夫與環(huán)境的和諧，為每位演員量體裁衣，精心設(shè)計(jì)動(dòng)作、表情，引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中常見的詼諧滑稽的表情和肢體動(dòng)作，在緊張刺激的拼殺、追擊、搏斗中，配之以各種電影特技和剪輯技巧，獨(dú)創(chuàng)雜耍式的喜劇動(dòng)作。

電影道具上，拋棄普通人難以接觸到的兵器、暗器，借助服裝衣帽、鍋碗瓢盆、長(zhǎng)凳短椅、梯子斧頭、扳手滑板、車輛等寫實(shí)風(fēng)格濃郁的道具，展示功夫的魅力，拉近與觀眾心理上的距離，消除觀影隔膜。羅蘭·巴特指出：“符號(hào)學(xué)的研究目的，是根據(jù)構(gòu)筑觀察對(duì)象的塑像這一結(jié)構(gòu)主義全部活動(dòng)的企圖本身，重構(gòu)語言以外的符號(hào)作用體系的功能?！盵10]電影道具作為一種隱喻和轉(zhuǎn)喻符號(hào)，其變化標(biāo)志著20世紀(jì)70年代功夫片在敘事和動(dòng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)向。

人物形象與情感展示上，義薄云天的江湖豪客、除暴安良的俠義之輩、扶危濟(jì)困的武林高手……幾乎消失不見，取而代之的是日常所見的鄰家阿哥、貨車司機(jī)、攤販走卒等普通人。他們更像是一個(gè)人，一個(gè)有著底層人物情感的人，會(huì)疼，會(huì)哭，會(huì)滿地打滾，會(huì)面臨諸多現(xiàn)實(shí)困境，但總是樂觀、積極、奮進(jìn)，且不乏幽默和智慧，與普通人之間的差異僅僅在于會(huì)一點(diǎn)“搞笑”的功夫而已，影片“把性格真實(shí)和電影表演的真實(shí)統(tǒng)一在角色的創(chuàng)造之中，或者說，用電影表演的藝術(shù)特性去把握人物性格，應(yīng)該是銀幕形象真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)”[11]。表現(xiàn)了寫實(shí)風(fēng)格。

20世紀(jì)70年代之前的功夫片，基本上是正劇或者悲劇，并沒有與主題無關(guān)的動(dòng)作元素。但隨著香港經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展、民眾審美心理的變化和世界電影商業(yè)化需求，制片人和導(dǎo)演另覓新途，創(chuàng)新性地拍攝出十分“親民”的雜耍諧趣性功夫片，打破了此前僵化的美學(xué)體系，極大降低了武俠類電影的暴力指數(shù)，豐富了觀眾的審美視野，真正體現(xiàn)出香港武俠電影兼容并包的美學(xué)品質(zhì)，為確立港片在世界電影中的地位做出了重要貢獻(xiàn)。

三、都市空間真實(shí)場(chǎng)景的拓展

空間整體性和空間物質(zhì)逼真性是電影空間真實(shí)的兩個(gè)要素。前者由若干鏡頭組接而成為場(chǎng)景，起著敘事和確認(rèn)影片美學(xué)風(fēng)格的作用，而后者反映的是攝影機(jī)的屬性。早期的香港武俠片，其經(jīng)典的場(chǎng)景是寺廟、山洞、客棧、擂臺(tái)、演武場(chǎng)、武館等。及至20世紀(jì)70年代，香港武俠類電影場(chǎng)景變得更加豐富，都市生活場(chǎng)景明顯增加，影像空間也不再僅僅局限于香港，擴(kuò)大化的趨勢(shì)非常明顯，其原因是“在祛除意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治、回避宏大敘事規(guī)訓(xùn)的背景中，不同美學(xué)主旨和影像創(chuàng)作主體都會(huì)試圖在不同的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)形態(tài)下重新作出策略性，共同營(yíng)造都市空間中的文化想象”[12]。

有的打斗場(chǎng)景在鬧市區(qū)、商業(yè)街、巷口、酒吧、賓館、寫字樓、辦公室等，如何夢(mèng)華《毒女》（1973）講述的一個(gè)酒吧女復(fù)仇的故事。工廠女工楚玲慘遭歹徒輪奸并染上性病，不得不到酒吧陪客，酒吧老板獲知其遭遇后教其功夫，雖終手刃仇人，但楚玲也葬送生命?！短鼐聭?zhàn)黃金豹》（1970）、《香港超人大破摧花黨》（1975）等無不是體現(xiàn)了現(xiàn)代都市空間。甚至古裝武俠片《街市英雄》（1979）也把洪熙官這個(gè)歷史人物置于市井和豆腐店之中。有的則在工廠、車間乃至異國(guó)他鄉(xiāng)，如1971年羅維拍的《唐山大兄》場(chǎng)景就在泰國(guó)冰廠這個(gè)具有很強(qiáng)時(shí)代特色的企業(yè)里面。吳思遠(yuǎn)的《香港小教父》（1974）則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了意大利，講述影星王雷因得罪黑手黨被騙到羅馬，終將對(duì)手擊敗的故事。《大老千》（1975）涉及澳門、美國(guó)等地?！缎∮⑿鄞篝[唐人街》（1974）、《南洋唐人街》（1978）等片拍攝了唐人街。至于警匪片的功夫打斗、飛車競(jìng)逐、激烈槍戰(zhàn)等則完全是以都市空間為真實(shí)場(chǎng)景，寫實(shí)化風(fēng)格極為突出。

本時(shí)期功夫片打斗場(chǎng)景都市化、空間國(guó)際化不僅僅體現(xiàn)了香港影壇力圖朝世界主流電影同質(zhì)化的努力，反映了港人在文化取向、選擇路徑及審美心理上的多樣化。尤其是那些把現(xiàn)實(shí)生活、日常動(dòng)作和道具等融入其中而具有相當(dāng)寫實(shí)主義風(fēng)格與現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)表達(dá)的功夫片，最大程度地滿足了觀眾的不同精神幻想，促進(jìn)了港人對(duì)自身身份的確認(rèn)。

四、視聽語言的寫實(shí)努力

一是畫面上由黑白變?yōu)椴噬潜緯r(shí)期功夫片在視聽語言上的最大變化。如何把現(xiàn)實(shí)世界的斑斕色彩投放在銀幕上，一直是所有影人的心愿，畢竟色彩也是一種語言符號(hào)，是一種表情達(dá)意的工具。然受攝制技術(shù)、成本等所限，香港第一部彩色電影至1963年方誕生。香港電影彩色化的歷程中，邵氏的“彩色武俠新攻勢(shì)”起到了很重要的作用。到20世紀(jì)70年代，黑白功夫片已不見蹤影，彩色功夫片則大行其道。多彩的熒幕，逼真的畫面，體現(xiàn)了視覺技術(shù)的寫實(shí)化努力。

二是國(guó)語功夫片逐漸從邊緣走向中心。1933年的《傻仔洞房》是香港第一部有聲電影，人物語言是粵語。之后雖出現(xiàn)了廈語片、國(guó)語片，但都很小眾。從電影誕生到80年代前，香港共拍攝1756部武俠片，其中國(guó)語片僅為580部。然70年代攝制的513部武俠片中，國(guó)語片就有381部，占比超過74%，充分說明本時(shí)期國(guó)語片的崛起。其原因主要是由于“文革”期間內(nèi)地人的大量涌入和市場(chǎng)的需求，香港影壇面對(duì)現(xiàn)實(shí)、及時(shí)調(diào)整的結(jié)果。同時(shí)，70年代的香港功夫片影人張徹還巧妙采用后期配音，解決了來自不同民族、國(guó)籍演員的語言問題，營(yíng)造更為逼真的語言寫實(shí)效果。

三是綜合運(yùn)用攝制鏡頭，力求逼真而動(dòng)人。根據(jù)敘事主題的需要，70年代的功夫片開始注重采用各式鏡頭來處理不同的場(chǎng)景，提升影片寫實(shí)內(nèi)涵，如用升格鏡頭展示唯美浪漫而有節(jié)奏的英雄行為和犧牲精神，采用慢鏡頭處理慘烈凄壯的打斗場(chǎng)面或悲劇畫面，使用手提攝像機(jī)和后期的“暴雨剪輯”（快速剪輯）來增添武斗場(chǎng)面的真實(shí)感、節(jié)奏感、動(dòng)作感，分鏡頭逐漸增多，都為營(yíng)造獨(dú)特的審美世界和寫實(shí)風(fēng)格起到了重要作用。

張徹導(dǎo)演的《報(bào)仇》（1970）在復(fù)雜而悲壯的敘事中，用升格鏡頭分解動(dòng)作，延長(zhǎng)了關(guān)小樓與仇敵封開山、金志全等人激烈的血戰(zhàn)場(chǎng)面，用慢鏡頭處理關(guān)小樓最后慘死的悲情場(chǎng)景，讓觀眾能真切地感受到男子的陽剛和血性。后來張徹發(fā)明血包，讓演員提前攜帶于身，一旦需要或刀棍等觸及則血包破裂，其中的“血液”便四射噴濺，從而營(yíng)造出血腥暴力的真實(shí)場(chǎng)景。

當(dāng)然，整體上來講，功夫喜劇片較少使用升格鏡頭、移動(dòng)鏡頭，多用巴贊倡導(dǎo)紀(jì)實(shí)美學(xué)所使用固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭，同時(shí)大量使用變焦鏡頭來調(diào)整敘事節(jié)奏和動(dòng)作節(jié)奏，表現(xiàn)過招、拆招的全過程，借此展示成龍、洪金寶等演員的“真功夫”，并根據(jù)需要采用全景、中景、近景或特寫——“香港導(dǎo)演對(duì)取景遠(yuǎn)近的判斷較為準(zhǔn)確，拍雜技功夫的長(zhǎng)鏡頭，會(huì)用中遠(yuǎn)景，拍動(dòng)作高潮會(huì)用緊湊的中景及特寫?！盵13]當(dāng)然，吳宇森等人的功夫片也運(yùn)用升格鏡頭，如吳宇森在《發(fā)錢寒》（1977）里創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了一個(gè)盜賊從屋頂順繩子吊著進(jìn)入布滿機(jī)關(guān)房間的鏡頭，袁和平的《笑拳怪招》（1979）中陳興龍被任天化擊中后翻騰、墜落的場(chǎng)面等。

此類功夫片創(chuàng)新性地綜合運(yùn)用各類鏡頭，既體現(xiàn)了本時(shí)期香港影人的智慧和才華，豐富了電影的寫實(shí)風(fēng)格，提升了電影制作水平，也為以后的功夫片積累下更多的視聽技巧。

結(jié)語

本時(shí)期香港經(jīng)濟(jì)上有較大發(fā)展，上半期社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩不安，制片數(shù)量急劇下滑，身處社會(huì)心理轉(zhuǎn)型期的影人迷茫與彷徨過。但他們卻始終不停地摸索和創(chuàng)新，于暴力敘事、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)置、制拍技法等方面進(jìn)行了嘗試和創(chuàng)新，尤其是功夫片的迭代與流行，為香港電影多樣化和國(guó)際化奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，使得功夫片成為中國(guó)電影走向世界的最出色的商業(yè)片。本時(shí)期功夫片記錄下香港部分社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了香港在藝術(shù)上的覺醒和文化上的自覺，但娛樂至上的氛圍卻也使得香港電影步步荊棘，或許“只有傳奇與求真并存，俠義與‘情結(jié)合，武功與藝術(shù)互襯，娛樂而不失文化品位，創(chuàng)新而不失傳統(tǒng)文化，武俠電影才能得以繁榮”[14]。

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