羅嘉敏

（汕頭大學(xué),廣東汕頭 515063）

莫言在論及《檀香刑》的文本創(chuàng)作時(shí)曾言：“我是在把它當(dāng)成‘戲’來(lái)寫?！盵1]吳士余曾言：“當(dāng)代作家都表現(xiàn)了對(duì)戲劇敘事思維的背離意向?！盵2]而莫言的《檀香刑》可謂是對(duì)這種背離意向的一種反叛。作家有意識(shí)的建構(gòu)使得《檀香刑》成為“一部戲劇化的小說，或者是一部小說化的戲劇?！盵3]本文從《檀香刑》戲劇元素的敘事功能進(jìn)行探討，挖掘小說戲劇化的敘事意圖及敘事效果。

一、演出元素對(duì)人物形象的建構(gòu)與瓦解

《檀香刑》里除了貓腔班子在升天臺(tái)前搬演孫丙故事的演出，幾乎沒有正式的戲臺(tái)表演。但是小說主角戲子的身份卻牽引著小說的敘事走向。從孫丙女兒眉娘的口中，可知孫丙從前一直是個(gè)眠花宿柳、風(fēng)流成性的輕浮戲子。由此可知，在塑造孫丙人物形象之初，作者運(yùn)用戲子的職業(yè)特性，初步建構(gòu)起孫丙吊兒郎當(dāng)、只求風(fēng)流快活的形象基調(diào)。

在拿到錢丁的賞錢后，孫丙聽從了女兒眉娘的規(guī)勸，解散了戲班子，開了一個(gè)孫記茶館。但是實(shí)際上，孫丙終究難以擺脫戲劇舞臺(tái)給他帶來(lái)的影響?！艾F(xiàn)在他把戲臺(tái)上的功夫用在了做生意上，吆喝起來(lái)，有板有眼，跑起堂來(lái)，如舞如蹈。”[4]如此種種，可見戲劇式的思維方式和行為習(xí)慣早已內(nèi)化在孫丙的人格深處，使得孫丙表演性人格的特質(zhì)能夠牽引著小說的敘事走向。戲劇的思維方式、表達(dá)特性深刻地影響著他的思維和交流方式。這也為孫丙戲內(nèi)戲外不分的種種敘事發(fā)展埋下了伏筆。

在德國(guó)鐵路技師調(diào)戲?qū)O丙妻子，孫丙反抗的暴力敘事當(dāng)中，孫丙在身份認(rèn)同上逐漸回到了戲子的角色，他意識(shí)到自己再次進(jìn)入到“被看”的場(chǎng)域。因?yàn)?，?dāng)他在大街上打傷了德國(guó)鐵路技師的時(shí)候，“他恍惚覺得，自己一家仿佛置身于一個(gè)舞臺(tái)的中央，許多人都在看他們的戲?！盵5]而在官府通緝追捕孫丙之時(shí)，孫丙受到鄉(xiāng)親的啟發(fā)和資助去曹州搬神拳救兵。等到他回來(lái)出現(xiàn)在大眾面前之時(shí)，孫丙真正有意識(shí)地拾起曾經(jīng)丟棄的戲子身份。他以戲臺(tái)出場(chǎng)的方式，進(jìn)入了戲中人的角色，用貓腔的腔調(diào)和說唱的語(yǔ)言敘說了他“岳元帥”的身份從而號(hào)召大眾紛紛來(lái)學(xué)拳，與洋鬼子開戰(zhàn)。長(zhǎng)期以來(lái)，戲劇價(jià)值觀念的濡染和表演性人格的內(nèi)化，使得孫丙在重大事件當(dāng)中喚醒了從戲曲唱詞中習(xí)得的英雄氣概、擔(dān)當(dāng)意識(shí)以及家國(guó)情懷。也就是說，人物形象自身通過戲曲的媒介實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。此時(shí)的孫丙不再是小說開頭風(fēng)流成性、吊兒郎當(dāng)?shù)拿耖g戲子，而是個(gè)從戲里出來(lái)的肩負(fù)著民族大義的血性男兒。

此外，孫丙這種通過演戲的交流方式具有公共屬性，是一種面向大眾、邀請(qǐng)大眾參與的交流。從這個(gè)角度，我們才能更好地理解為什么孫丙要拒絕朱八的營(yíng)救，反而要去接受殘酷的刑罰，痛苦至死。因?yàn)閷O丙最終不再把演戲當(dāng)作是謀生的工具，而是看作實(shí)現(xiàn)民族大義、體現(xiàn)生命價(jià)值的方式。孫丙作為貓腔的發(fā)揚(yáng)人，演遍戲文里忠孝大義。這使得他在面對(duì)民族恥辱與社會(huì)不公上有著一種天然的使命感：要將戲演好，編進(jìn)貓腔里，傳唱開去，喚醒和教化大眾。這是孫丙執(zhí)著于接受血腥刑罰的內(nèi)在目的。

但是這一目的被民眾看客所利用，用以滿足他們看戲的熱情和癡迷。另一方面，也被袁世凱和克羅德所利用，用以滿足震懾民眾的政治需求。刑場(chǎng)“是統(tǒng)治者滿足獸性之樂、劊子手實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化理想、犯人展示生命最后輝煌的劇場(chǎng)。它帶著強(qiáng)烈的表演性質(zhì)，只不過這種表演不是為了震懾人們，而是為了供人們欣賞。”[6]正因?yàn)閷O丙戲子的身份和戲劇化的語(yǔ)言表達(dá)使得檀香刑本身喚醒的不是民眾對(duì)殖民勢(shì)力的反抗，而是民眾對(duì)戲曲本身的癡迷和熱情。小說直接點(diǎn)破了看客的這一心理：“擁擠到臺(tái)前的百姓，根本不是要把孫丙從升天臺(tái)上劫走，而是要聽他的歌唱。你看看他們那仰起的腦袋、無(wú)意中咧開的嘴巴，正是戲迷的形象。”[7]戲劇元素作為一種敘事手段，在成就孫丙，升華人物形象的同時(shí)，也在解構(gòu)孫丙，消解意義。也就是說，由于看客戲迷的心態(tài)，孫丙的人物形象得以在戲劇世界里建構(gòu)，也得以在其中毀滅。

二、臉譜化元素對(duì)人性不同面的揭露

《檀香刑》中莫言對(duì)傳統(tǒng)戲曲資源的借鑒和創(chuàng)造還體現(xiàn)在臉譜化的小說人物上，使得小說呈現(xiàn)出傳統(tǒng)戲文程式化的敘事特質(zhì)。莫言自己曾說：“小說中很多人物實(shí)際上是臉譜化的，比如，被殺的孫丙，如果在舞臺(tái)應(yīng)該是一個(gè)黑頭，用裘派唱腔。錢丁肯定是個(gè)老生了。女主角眉娘是個(gè)花旦，由荀派的演員來(lái)演的花旦。劊子手趙甲應(yīng)該是魯迅講過的二花臉，不是小丑，但鼻子上面要抹一塊白的，這樣一個(gè)人物。他的兒子趙小甲肯定是個(gè)小丑，他就是個(gè)三花臉。”[8]可見，作家是有意識(shí)地運(yùn)用戲曲的藝術(shù)思維和手法來(lái)塑造人物形象。莫言如此翻轉(zhuǎn)小說敘事，寧可觸碰小說人物類型化的敘事大忌，也要將小說人物臉譜化。從《檀香刑》整體的文本形態(tài)來(lái)看，是一種特殊的敘事策略。因?yàn)?，這種類型化的人物表現(xiàn)方式，不僅主導(dǎo)著小說人物的建構(gòu)，還承載著作者集中筆墨反思人性的敘事功能。

首先，把人物形象進(jìn)行臉譜化的塑造會(huì)使得人物特性突出。作者將人物鮮明的性情品格給予特殊的強(qiáng)化并放置在小說敘事中進(jìn)行展示，使得小說對(duì)人性的探討便顯得尤為集中且深刻。類型化的角色表現(xiàn)的不是某一個(gè)人的性格，而是某一類人的性情品性。例如，錢大人作為智慧、沉穩(wěn)的老生形象，對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)及檀香刑一事皆有著清醒的認(rèn)識(shí)，但是他卻屢屢助紂為虐。他在抓捕孫丙和準(zhǔn)備檀香刑的過程當(dāng)中顯示出的是他懦弱自私的一面。作為老生的他有理性的思索和大局的考量，但這同時(shí)也成為他行動(dòng)上的牽絆，成為他內(nèi)心反復(fù)糾葛與苦悶的因素，成為他懦弱的原因之一。作者借由錢大人的老生形象集中反思的是人性懦弱自私的一面。趙甲作為殺人如麻的劊子手在莫言看來(lái)是“二花臉”，但又不同于普通的“二花臉”。莫言特指他的鼻頭應(yīng)抹一點(diǎn)白，表明這個(gè)角色性格狡詐的一面。在小說當(dāng)中，他將自己的行刑視為國(guó)家統(tǒng)治權(quán)力的展現(xiàn)，因而他對(duì)這個(gè)泯滅人性的職業(yè)有著畸形的驕傲和自豪。他渴望表演自己刑術(shù)的背后是一種畸形的虛榮心在作祟。趙甲作為狡詐惡毒的“二花臉”展現(xiàn)的是人一旦站在那個(gè)失去道德約束的位置上，人性會(huì)向惡的一面如何的發(fā)展。再如眉娘作為一名熱情潑辣的“花旦”，行為嬌俏且略帶輕浮。她勇于拋棄世俗的倫理與眼光，追逐自己的愛情。但是，卻竭力照顧自己的父親，不斷為父親受刑之事奔波籌劃。在這一層面，眉娘展現(xiàn)出的是人性道德的層面，是人性美好的層面，這寄托了作者對(duì)人性應(yīng)富有溫度的期許。而對(duì)于檀香刑的主角孫丙而言，作為正凈的“黑頭”，富有正義感是他的直觀特性。但作者在他英勇行為的背后摻雜了對(duì)人性復(fù)雜面的思考。孫丙除了想要通過受刑讓父老鄉(xiāng)親覺醒，更要展現(xiàn)他自己的名節(jié)和威風(fēng)，要編進(jìn)貓腔揚(yáng)名立傳。因而孫丙實(shí)現(xiàn)民族大義的受刑行為，除了正義性和理性的一面，背后還有著非理性的虛榮和逞強(qiáng)斗勝的一面。作者通過“黑頭”的孫丙對(duì)人性中的復(fù)雜性給予深刻地揭露。

三、戲曲語(yǔ)言對(duì)小說敘事的影響

除了人物形象的塑造，莫言的《檀香刑》在語(yǔ)言風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了小說和戲曲的滲透和融合。小說的戲曲語(yǔ)言不僅展現(xiàn)著民間的藝術(shù)特色、流露出別致的戲韻風(fēng)味，而且承擔(dān)著小說敘事的功能。說唱式的敘事語(yǔ)言作為小說敘事話語(yǔ)中的一種基調(diào)，解構(gòu)著非戲曲化的、日常的小說敘事話語(yǔ)，達(dá)到一種戲如人生、人生如戲的敘事效果。

《檀香刑》中人物獨(dú)唱的片段是小說戲曲語(yǔ)言的直接展現(xiàn)。在“鳳頭部”和“豹尾部”的每一章的開頭都有一段用貓腔的曲調(diào)寫成的戲文唱詞。此外，有時(shí)候小說人物的對(duì)話直接用貓腔的表達(dá)方式，如朱八：“叫一聲眉娘莫心焦，先吃幾個(gè)羊肉包?！盵9]朱八直接用貓腔演唱的方式和眉娘進(jìn)行對(duì)話。除了直接的戲文唱詞，小說中還有大量的“仿說唱體”的語(yǔ)言，其中含有俗語(yǔ)、俚語(yǔ)和諺語(yǔ)，這些語(yǔ)言有時(shí)摻雜著方言和戲曲的音律性，形成一種獨(dú)特的戲曲語(yǔ)言。如眉娘在“眉娘浪語(yǔ)”里的自我獨(dú)白中說道：“爹，這一次可是做大了，好比是安祿山日了貴妃娘娘，好比是程咬金劫了隋帝皇綱，兇多吉少，性命難保?！盵10]再如，當(dāng)眉娘見了錢夫人時(shí)，小說是這樣描述的：“夫人的腳，尖翹翹，好似兩只新菱角。”[11]

說唱式的敘事語(yǔ)言在營(yíng)造人生如戲、戲如人生的敘事效果中具有不可忽視的作用。尤其是在檀香刑這場(chǎng)大戲之中，孫丙通過檀香刑拭去了戲曲世界與現(xiàn)實(shí)世界的邊界，使得施刑和受刑的現(xiàn)場(chǎng)成為有民眾參與的人生大戲。不僅如此，雖未直接參與刑罰但早在行刑前就已被迫卷入這場(chǎng)大戲的其他人物也是檀香刑之戲的重要演出角色?！盀榫鹊隼畏?，孫眉娘冒死闖大堂，哪怕是拿著雞蛋把青石撞，留下個(gè)烈女美女天下?lián)P。”[12]“三堂商定虎狼計(jì)，要給俺爹上酷刑?！盵13]“日落西山天黃昏，虎奔深山鳥奔林。只有本縣無(wú)處奔，獨(dú)坐大堂心愁悶。”[14]如此種種，這些極具韻律感的說唱式的敘事語(yǔ)言穿插在小說的敘事當(dāng)中，這使得小說人物說唱的內(nèi)容自然地組合成一個(gè)戲文的文本，說唱的人自然便成為戲中之人。因而作家通過這種極具戲曲風(fēng)格的敘事語(yǔ)言在小說的文本世界中建構(gòu)起一個(gè)戲文的世界，小說的人物通過這些說唱式的敘事語(yǔ)言自由地穿梭在兩個(gè)世界當(dāng)中。

在《檀香刑》中除了孫丙是有意識(shí)地要作為戲中主角完成檀香刑這場(chǎng)人生大戲，其余的小說人物在人物意志上雖說是被動(dòng)卷入這場(chǎng)大戲之中，但實(shí)際上他們卻通過戲曲的語(yǔ)言主動(dòng)地加入這場(chǎng)大戲當(dāng)中。這不能不說是作者有意識(shí)的敘事安排，流露的是作家關(guān)于人生的哲理性思考。為人的過程便是為戲的過程，人生的歷程便是舞臺(tái)的演出。少數(shù)的人主導(dǎo)著自己的人生，導(dǎo)演著自己的人生大戲。大多數(shù)的人在這些少數(shù)人導(dǎo)演的戲當(dāng)中，完成自己的人生之戲，走過自己的一生。因而，小說戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用是作家以人生為戲，以戲?yàn)槿松乃囆g(shù)化體現(xiàn)，同時(shí)也為小說整體營(yíng)造了人生如戲、戲如人生的敘事效果?？偠灾?，這種有意味的語(yǔ)言形式作為一種敘事策略，不僅在民間場(chǎng)域中承擔(dān)意義，在小說美學(xué)層面上肩負(fù)戲韻的審美品位，更在表意層面上展現(xiàn)出獨(dú)特的敘事效果。