沈周《九段錦》真?zhèn)伪妫ㄏ拢?/h1>
2020-07-13 08:37黃朋
中國書畫 2020年5期
◇ 黃朋
三、“京都本”“近墨堂本”兩本《九段錦》畫風、題字、題跋、印章的比對
盡管我們厘清了兩本《九段錦》與歷史著錄的關(guān)系，證明了“近墨堂本”才是詹景鳳《東圖玄覽編》、高士奇《江村銷夏錄》和卞永譽《式古堂書畫匯考》中著錄的沈周《九段錦》，但仍不能就此完全證明“近墨堂本”才是真《九段錦》。我們還需對兩本的畫風、署款、鈐印作進一步細究，方能得出充分的結(jié)論。
我們不妨按照高士奇《江村銷夏錄》中給出的名稱和順序，逐頁比對“近墨堂本”和“京都本”的每一開畫作。
第一頁《仿趙吳興青綠山水》（圖16），此頁即是我們一直強調(diào)的“關(guān)鍵的第一頁”，其為判別真?zhèn)蔚慕裹c。如圖所示，“近墨堂本”的第一頁完全符合高士奇《江村銷夏錄》的記載鏡面箋，高八寸（約合24厘米），比其余八開皆高。左側(cè)中部有“沈周”款，款上覆蓋著“啟南”印鑒?！熬┒急尽钡牡谝豁搫t與《江村銷夏錄》中著錄的條件不符其所用是一種色澤灰暗、質(zhì)地比較松散的紙張。高度僅有18點幾厘米，約合六寸，不到高士奇記載的八寸，且并不比其余五開畫作高。畫面左側(cè)亦無沈周署款，僅鈐有一方“啟南”朱文印?，F(xiàn)將“近墨堂本”與“京都本”第一頁上的“啟南”朱文印，以及一方公認為真印的“啟南”朱文印〔1〕放在一起比對。如圖17所示，則可清楚地看到“近墨堂本”上的“啟南”朱文印與真印標本完全吻合，這方朱文印同時還鈐蓋在“近墨堂本”除第六開《仿王孟端》和第九開《仿趙大年》的其他七開畫上，因而這些印章的真實性都同時可以得到確認。反觀“京都本”上的“啟南”朱文印，則與真印標本不能吻合，有諸多不同之處，板倉圣哲先生也在論文中表示“在其他作品中并沒有看到相同的使用例”〔2〕。
再來看“近墨堂本”上“沈周”簽款的真實性，如圖18所示，我們尋找了相近時段多個真跡上的簽款樣本來與《九段錦》上的款字加以比對?？梢钥吹剑蛑茉谒氖畞須q至五十歲的階段，簽款尚不定型，每每署款常有差異，因而在比對中找到相近時段作者的動作習慣，分析出他的筆跡特征，方是判斷其簽款真贗的方法。比對下來，“沈”字都呈現(xiàn)出明顯的向右上欹側(cè)的姿態(tài)寶蓋頭向右上方抬肩，最后一筆豎彎鉤也大多向上向外挑出，鉤則有力地甩向左側(cè)。“周”字亦有諸多共性外圈的半包圍結(jié)構(gòu)不是封閉的，而是在左側(cè)上端留出很大的豁口。橫折鉤轉(zhuǎn)折處相同的抬升角度，以及轉(zhuǎn)折處顯著的頓筆，轉(zhuǎn)下豎鉤時相同的外翻動作，這些皆反映出這幾個簽名是出自同一書寫人的自然書寫。
圖16 第一頁《仿趙吳興青綠山水》
圖17 “近墨堂本”與“京都本”第一頁上的“啟南”朱文印，以及一方公認為真印的“啟南”朱文印
圖18 “沈周”簽款的比對
圖19 兩相比較下來，可以看出“京都本”中的苔點扁平、散漫，不見筆力
圖20 夾葉的畫法比較
圖21 茅亭中的讀書人畫法比較
除了尺寸、紙張、鈐印、簽款等問題，就畫風本身來看，兩本《九段錦》經(jīng)過比對也可判別高下?！敖帽尽碑嬘诠鉂嵉溺R面箋上，用筆爽利而精到。其松樹枝干的畫法是順著其生長的結(jié)構(gòu)邊勾勒輪廓邊皴樹皮，使得輪廓線和樹皮渾然融合于樹干的長勢中，立體而圓轉(zhuǎn)。松針的勾挑既有節(jié)奏感又畫在結(jié)構(gòu)上，很有章法。而“京都本”上的松枝幾乎是先畫兩根輪廓線，然后其中平鋪樹皮，枝干因此顯得非常平面化和呆板。松針也顯得結(jié)構(gòu)散漫，用筆綿軟無力，立不起來。再看松樹上的藤蔓以苔點來表達。沈周是最擅長點苔的，他的苔點往往用中鋒點厾，飽滿圓厚，立得住，又富有節(jié)奏感。兩相比較下來，可以看出“京都本”中的苔點扁平、散漫，不見筆力（圖19）。夾葉的畫法也很不同，如圖20所示，中間兩幅為沈周《西山紀游圖卷》等名跡上的夾葉叢?？梢娚蛑墚媻A葉從來都是從上而下的運筆習慣，所以葉尖不一定合攏，往往是兩個頓筆無交接地停留在葉尖處，形成一個方頭。這種運筆習慣在“近墨堂本”的紅葉中表現(xiàn)得很明顯。而“京都本”的夾葉則畫得拘謹，葉尖多合攏作尖頭，這并非沈周的習慣。
再看茅亭中的讀書人?！敖帽尽迸c“京都本”最大的區(qū)別在于用筆的方與圓?！敖帽尽崩锏闹煲氯擞镁€多有方折，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處常有復筆出現(xiàn)。拿略早的《報德英華圖》中的人物比對，果然以上兩點特征皆有跡可循。再看《東莊圖冊》里的人物，則無論弓身抻頭癡看游魚的書生，還是同樣仰臥榻上的讀書人，其身上的衣紋也都有方折和復筆的特征。相比之下，“京都本”中的讀書人身上的用線則是圓轉(zhuǎn)的，小心翼翼地摹寫，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處也沒有復筆，書寫性和節(jié)奏性皆不足夠（圖21）。
“近墨堂本”第一頁因作于鏡面箋上的緣故，其設色皆澄凈，有透明感，比如松針上賦以的汁綠、紅色的夾葉，又如讀書人身著的朱衣，都是干凈的顏色。甚至由于鏡面箋表面光潔的緣故，石頭上賦染的較厚的石青顏料有比較嚴重的脫落現(xiàn)象，泛出下層的顏色。而“京都本”則畫在一種半生不熟的紙上，顏色時有滲化，松針的賦色呈現(xiàn)出暗黑的花青色。石上的石青、石綠都顯得粉氣而不夠沉著。
第二頁《仿黃鶴山樵》（圖22），此頁為“京都本”中所缺。長松三株，畫法學王蒙，枝干用筆時見書寫的筆意，毛澀枯淡皆合元人趣味。左下角的坡石皴得過黑、過重，也許是火燒后補筆過頭的關(guān)系。
第三頁《仿吳仲圭水墨》（圖23），此頁亦為“京都本”中所缺。因沈周的筆性和吳鎮(zhèn)最合，所以每涉仿梅道人，則顯率意靈氣。整幅畫作墨色清潤，渾厚華滋。樹木、苔點及山石既有吳鎮(zhèn)韻味，又不乏沈周自出機杼的一面，繼承和創(chuàng)造的分寸拿捏得恰好。
第四頁《仿趙千里》，（圖24）繪村落景象。乍看之下“京都本”用筆毛澀枯淡，細看卻見其墨線仿佛是用一支干筆擦出來的，抖抖索索，近乎描摹，不敢放筆直寫。而“近墨堂本”則不是這番樣貌。通過圖25的比對，可見其用筆如書寫，筆筆分明，塑造出策杖的老者、挑擔的農(nóng)夫。其他如村舍、樹木、田畝的描繪，兩本之間的差異也都與此組人物存在相同的狀況。
第五頁《仿惠崇》（圖26），所謂青山紅樹是也?？此窟叺钠履_，“近墨堂本”皴筆井然，皴筆與渲染與苔點之間的層次分明，毫不含糊，也毫不混亂。而“京都本”的相同部分則畫得雜亂、含糊，點與皴與染全部混雜在一起，無助于坡腳山石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。策杖的高士，“近墨堂本”用筆方折簡練，“京都本”所繪則沒有那么干脆利落（圖27）。再看山頭的皴法和賦色?！熬┒?本”山頭皴筆啰唆而雜亂，解索皴疲軟，無法表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)與輪廓。山體的賦色也很單薄，不似“近墨堂本”的賦色是層層渲染先以赭石打底，淡墨分染輪廓，再用石綠罩染，山頭處格外厚染青色使得山體的層次豐富又足夠厚重?！敖帽尽钡鸟宸ㄒ嗟轿?，前景山頭的解索皴勁挺而條分縷析，分明地交代清楚山石的結(jié)構(gòu)體積（圖28）。
第六頁《仿王孟端》（圖29），即高士奇所謂有“紅葩綠樹”者也。這頁的題材溪橋策杖是沈周擅長的。但“京都本”的用筆卻非常不像沈周，瑣瑣碎碎，不敢放筆直寫，好像樹、石都是用干筆一點點描出來的。而“近墨堂本”就很不一樣，樹干上的用筆肯定地寫出來，而且是沈周那種圓厚潑辣的味道（圖30）。對于這頁的內(nèi)容，高士奇特別著墨的是“全幅用墨，忽于樹下作蜀葵數(shù)科，紅葩綠葉，點綴有情”，這“紅葩綠葉”的效果在“京都本”上幾乎難以覺察，而“近墨堂本”上的紅綠對比則尤為鮮明（圖31）。此頁上還鈐蓋了一方“啟南”朱文印，是不同于其他幾頁上的啟南印，其真實性也可通過與真印標本的比對得到印證，如圖32所示。
圖22 第二頁《仿黃鶴山樵》
圖23 第三頁《仿吳仲圭水墨》
第七頁《仿趙仲穆》（圖33），此頁所繪是類似陶淵明歸去來兮的主題?？礃涞漠嫹ǎ熬┒急尽庇霉P小心而瑣碎，一如此冊中其他多開畫面的表現(xiàn)。這就是摹本的特質(zhì)，因為要小心謹慎地跟著原作描摹，盡量做到一模一樣。前后樹的用筆用墨幾乎一樣輕重、一種節(jié)奏，所以畫面就顯得平板而沒生氣。“近墨堂本”則用筆靈動，皴筆皆隨著樹的結(jié)構(gòu)走動。樹的前后枝用墨前濃后淡，富有層次。停在枝頭的鴉群也是“近墨堂本”著墨更肯定，鴉的姿態(tài)更生動。反觀“京都本”中的烏鴉，盡管在形上描摹得蠻像，但細看便覺出其落筆時的謹小慎微，而非自然抒寫（圖34）。
第八頁《仿李成》，此頁為“京都本”中所缺。在此可以見到較早的沈周所繪雪景。棧道上雪中前行的商隊，人與畜皆刻畫得生動有趣（圖35）。
圖24 第四頁《仿趙千里》
圖25 人物畫筆法比對
圖26 第五頁《仿惠崇》
圖27 策杖高士比對
圖28 山石皴法比對
圖29 第六頁《仿王孟端》
圖30 樹干上的用筆比對
圖31 紅葩綠葉對比
圖32 “近墨堂本”中另一方“啟南”朱文印與其他真印的比對
圖33 第七頁《仿趙仲穆》
圖34 樹杈、烏鴉筆墨比較
圖35 第八頁《仿李成》
第九頁《仿趙大年》（圖36），繪蘆汀菱汊，紅衣女乘小舟采菱忙?！敖帽尽敝写隧撟笙陆潜粺暮圹E很明顯，且沒有全筆，“京都本”的左下角卻是完整的圖像。此頁岸邊的樹叢及水中的菱葉都是用點葉法，墨點和深深淺淺的汁綠點子聚合在一起?！敖帽尽憋@得更厚重，層次更豐富，而“京都本”就顯得寡淡，層次平板。近景和遠景的蘆蕩也是“近墨堂本”畫得挺括而有序，“京都本”顯得雜亂而筆致纖弱（圖37）。
此頁的焦點集中在上部的大段杜瓊題跋。杜瓊是沈周習畫的老師，亦是吳門畫派的先驅(qū)，這段長跋是他應沈周的弟弟繼南之請題寫，作于成化七年辛卯（1471），其時杜瓊76歲。比對“近墨堂本”和“京都本”上的兩段杜瓊題跋，真是難分伯仲。要判斷真?zhèn)伪仨氄业竭@一時期杜瓊的小行書標準件來作比對。我們找到故宮博物院所藏杜瓊、沈周等合作的《報德英華圖卷》上杜瓊長跋（作于成化己丑，早于《九段錦》題跋兩年）作為標準件，來尋找出杜瓊晚年小行書的特點（圖38）?！秷蟮掠⑷A圖》和《九段錦》上的題跋分別是杜瓊作于74歲和76歲時，如此高齡，因而書跡中皆有明顯的手指顫抖的現(xiàn)象。細讀《報德英華圖》的題跋，可見杜瓊有些特殊的動作習慣，比如橫畫的寫法，起筆有個翹頭，進而把筆拎起上抬，拋出一根很細且?guī)в谢【€的筆道，甚至因為太細或手顫而至筆畫斷斷續(xù)續(xù)。還有一個習慣是將捺筆用勁地挑出。杜瓊的書寫頓挫有致，結(jié)體瘦勁，見字如面，好似見到一位矍鑠的老者?！敖帽尽鄙系亩怒傋舟E與之比對，便知出于一人之手，老態(tài)的書寫是自然而然的，習慣動作也都出于一轍（圖39）。而在“京都本”中我們卻時時見到故作顫抖狀的用筆，以及不符合杜瓊習慣的書寫出現(xiàn)。我們還看到為了顯出老態(tài)，而在字形和用筆上不符合行書規(guī)范的書寫出現(xiàn)。比如第三列“老菱生角”的“角”字故作稚拙地寫散了。接下去“紅裙綠髻誰家娘，小艇如梭”這些字都有故作老態(tài)而失去行書基本間架和用筆規(guī)范的問題。其實乍看之下，兩本《九段錦》上的杜瓊題跋很像，但細加比對會發(fā)現(xiàn)，“京都本”上的字跡并沒有亦步亦趨地模仿原作，而是特別注重做出毛澀、顫抖、虛化的書寫老態(tài)，如此便能成功地騙過很多人的眼睛（圖39）。至于杜瓊的鈐印“杜氏用佳”朱文印，也是“近墨堂本”上的用印與《報德英華圖》上的完全一致，如圖40所示。而“京都本”上的鈐印則與前兩者不同，并顯見是一方模仿的印章。
綜上所述，通過這一頁一頁的比對，無論是畫作本體沈周的畫風，還是鑒定的幫手沈周的簽款、鈐印，杜瓊的題跋，以及藏家的鑒藏印等等，都可證“近墨堂本”才是真《九段錦》，而“京都本”則是一件摹本。
圖36 第九頁《仿趙大年》
圖37 《仿趙大年》細節(jié)比對
圖38 杜瓊晚年小行書
圖39 杜瓊字跡比對
圖40 三方“杜氏用佳”朱文印的比對
四、“近墨堂本”和“京都本”的遞藏軌跡及“京都本”的出現(xiàn)時間
由上述考證可知真假兩本《九段錦》的大致遞傳過程如下：
真本“近墨堂本”：沈周 王世懋 王瑞璋（子颙） 于鏘（季鸞） 高士奇 翁嵩年 臨潼張君 蔣谷孫 近墨堂書法研究基金會。
仿本“京都本”：梁詩正 于昌遂（漢卿） 方浚頤 端方 蔣谷孫 林平造 京都國立博物館。
以上只是兩本《九段錦》的大致遞藏軌跡，其中一定還有不少歷代的保藏者我們尚未查知，只能留待日后補遺。
“京都本”在梁詩正之前無跡可尋。而梁詩正的題跋好像也為我們提供了一些思考的線索。他說：
沈石田《九段錦》冊向為高詹事士奇所藏，后歸翁觀察嵩年，久播人口。憶昔曾見此冊，往來于懷者三十年矣。今幸獲重睹，其尺幅大小及圖中布置與詹事《銷夏錄》所載相合，遂厚值購得之，惜只存六頁……
梁詩正說，“久播人口”的《九段錦》先在高士奇家，后歸翁嵩年，三十年前他曾見過。今獲重見此冊，尺幅大小及圖中布置與《銷夏錄》所載相合。這里，梁詩正只說“相合”，而不說“就是”高詹事所載的那本，或許梁詩正本人也不能確定，所以才用了“相合”一詞。很可惜，梁詩正三十年后“重睹”的這本沈周《九段錦》如今被證明并非原作，而是一個僅剩下六開畫作的摹本了。
那么，我們是否可以據(jù)此推測，梁詩正等待的這三十年（在雍正、乾隆年間）應該就是“京都本”被制作出來的時間。再從文獻記載來看，前文提到的兩大著錄陣營，只有同治年之后的三種著錄 方浚頤《夢園書畫錄》、繆荃孫《云自在龕隨筆》以及端方的《壬寅銷夏錄》中著錄的是“京都本”，而之前的那些著錄記載的都是“近墨堂本”?？梢姡熬┒急尽钡某霈F(xiàn)時間應該就在乾隆二十四年（1759，梁詩正題跋時間）之前。
至于“京都本”何以由“九段錦”變成了“六段錦”也存在兩種可能：一是摹本確實忠實于原作地臨摹了九頁畫作，只是在流傳過程中散失了三開；另一種可能是摹本的制作者摹不好那三頁沈周畫 所謂仿李成的雪景、仿吳鎮(zhèn)的濕墨以及仿王蒙的繁筆，于是便知難而退，放棄了對此三開的臨摹，還做出了畫作在流傳過程中散佚了的假象。
有意思的是，“京都本”的梁詩正跋和“近墨堂本”的金農(nóng)跋作于同一年，皆在乾隆二十四年己卯（1759）。如此巧合，梁詩正與金農(nóng)又都是杭州才子，與高士奇亦是同鄉(xiāng)。他們一個是為自己的藏品，一個為友人的藏品皆在大加溢美之詞，卻因訊息不通，并不知曉有另一本雙胞的存在。
觀察兩本《九段錦》的遞傳軌跡，我們發(fā)現(xiàn)真假《九段錦》在民國年間均傳到了湖州蔣谷孫的手里。而蔣谷孫在1921年左右就將“京都本”出售給了林平造（蔚堂氏）（由長尾甲題跋可知），后由林帶去日本，卻將“近墨堂本”一直留在家中，代代傳于后人，直至2016年香港蘇富比秋拍方由蔣家后人委托售出。蔣谷孫這一出一進的做法本身已經(jīng)可以看出他對真假《九段錦》的判斷了。
注釋：
〔1〕 我選取的這方“啟南”朱文印的真印標本是上海博物館藏趙孟頫《蘭竹石卷》后沈周題跋（作于成化十五年，1479）上的鈐印。此《蘭竹石卷》乃趙孟頫之名跡，其后有邵亨貞、王逢、楊載、馮子振等元人題跋。明代則有馬愈、沈周、卞榮、張弼、邵珪等題跋。沈周題跋為當時的江陰藏家卞榮所作。因而沈周此跋及此“啟南”朱文印俱為真跡無疑。
〔2〕 板倉圣哲《沈周早期繪畫制作之仿古意識 以〈九段錦〉圖冊為中心》，《蘇州文博論叢》，2013 年（總第四期）。
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◇ 黃朋
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盡管我們厘清了兩本《九段錦》與歷史著錄的關(guān)系，證明了“近墨堂本”才是詹景鳳《東圖玄覽編》、高士奇《江村銷夏錄》和卞永譽《式古堂書畫匯考》中著錄的沈周《九段錦》，但仍不能就此完全證明“近墨堂本”才是真《九段錦》。我們還需對兩本的畫風、署款、鈐印作進一步細究，方能得出充分的結(jié)論。
我們不妨按照高士奇《江村銷夏錄》中給出的名稱和順序，逐頁比對“近墨堂本”和“京都本”的每一開畫作。
第一頁《仿趙吳興青綠山水》（圖16），此頁即是我們一直強調(diào)的“關(guān)鍵的第一頁”，其為判別真?zhèn)蔚慕裹c。如圖所示，“近墨堂本”的第一頁完全符合高士奇《江村銷夏錄》的記載鏡面箋，高八寸（約合24厘米），比其余八開皆高。左側(cè)中部有“沈周”款，款上覆蓋著“啟南”印鑒?！熬┒急尽钡牡谝豁搫t與《江村銷夏錄》中著錄的條件不符其所用是一種色澤灰暗、質(zhì)地比較松散的紙張。高度僅有18點幾厘米，約合六寸，不到高士奇記載的八寸，且并不比其余五開畫作高。畫面左側(cè)亦無沈周署款，僅鈐有一方“啟南”朱文印?，F(xiàn)將“近墨堂本”與“京都本”第一頁上的“啟南”朱文印，以及一方公認為真印的“啟南”朱文印〔1〕放在一起比對。如圖17所示，則可清楚地看到“近墨堂本”上的“啟南”朱文印與真印標本完全吻合，這方朱文印同時還鈐蓋在“近墨堂本”除第六開《仿王孟端》和第九開《仿趙大年》的其他七開畫上，因而這些印章的真實性都同時可以得到確認。反觀“京都本”上的“啟南”朱文印，則與真印標本不能吻合，有諸多不同之處，板倉圣哲先生也在論文中表示“在其他作品中并沒有看到相同的使用例”〔2〕。
再來看“近墨堂本”上“沈周”簽款的真實性，如圖18所示，我們尋找了相近時段多個真跡上的簽款樣本來與《九段錦》上的款字加以比對?？梢钥吹剑蛑茉谒氖畞須q至五十歲的階段，簽款尚不定型，每每署款常有差異，因而在比對中找到相近時段作者的動作習慣，分析出他的筆跡特征，方是判斷其簽款真贗的方法。比對下來，“沈”字都呈現(xiàn)出明顯的向右上欹側(cè)的姿態(tài)寶蓋頭向右上方抬肩，最后一筆豎彎鉤也大多向上向外挑出，鉤則有力地甩向左側(cè)。“周”字亦有諸多共性外圈的半包圍結(jié)構(gòu)不是封閉的，而是在左側(cè)上端留出很大的豁口。橫折鉤轉(zhuǎn)折處相同的抬升角度，以及轉(zhuǎn)折處顯著的頓筆，轉(zhuǎn)下豎鉤時相同的外翻動作，這些皆反映出這幾個簽名是出自同一書寫人的自然書寫。
圖16 第一頁《仿趙吳興青綠山水》
圖17 “近墨堂本”與“京都本”第一頁上的“啟南”朱文印，以及一方公認為真印的“啟南”朱文印
圖18 “沈周”簽款的比對
圖19 兩相比較下來，可以看出“京都本”中的苔點扁平、散漫，不見筆力
圖20 夾葉的畫法比較
圖21 茅亭中的讀書人畫法比較
除了尺寸、紙張、鈐印、簽款等問題，就畫風本身來看，兩本《九段錦》經(jīng)過比對也可判別高下?！敖帽尽碑嬘诠鉂嵉溺R面箋上，用筆爽利而精到。其松樹枝干的畫法是順著其生長的結(jié)構(gòu)邊勾勒輪廓邊皴樹皮，使得輪廓線和樹皮渾然融合于樹干的長勢中，立體而圓轉(zhuǎn)。松針的勾挑既有節(jié)奏感又畫在結(jié)構(gòu)上，很有章法。而“京都本”上的松枝幾乎是先畫兩根輪廓線，然后其中平鋪樹皮，枝干因此顯得非常平面化和呆板。松針也顯得結(jié)構(gòu)散漫，用筆綿軟無力，立不起來。再看松樹上的藤蔓以苔點來表達。沈周是最擅長點苔的，他的苔點往往用中鋒點厾，飽滿圓厚，立得住，又富有節(jié)奏感。兩相比較下來，可以看出“京都本”中的苔點扁平、散漫，不見筆力（圖19）。夾葉的畫法也很不同，如圖20所示，中間兩幅為沈周《西山紀游圖卷》等名跡上的夾葉叢?？梢娚蛑墚媻A葉從來都是從上而下的運筆習慣，所以葉尖不一定合攏，往往是兩個頓筆無交接地停留在葉尖處，形成一個方頭。這種運筆習慣在“近墨堂本”的紅葉中表現(xiàn)得很明顯。而“京都本”的夾葉則畫得拘謹，葉尖多合攏作尖頭，這并非沈周的習慣。
再看茅亭中的讀書人?！敖帽尽迸c“京都本”最大的區(qū)別在于用筆的方與圓?！敖帽尽崩锏闹煲氯擞镁€多有方折，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處常有復筆出現(xiàn)。拿略早的《報德英華圖》中的人物比對，果然以上兩點特征皆有跡可循。再看《東莊圖冊》里的人物，則無論弓身抻頭癡看游魚的書生，還是同樣仰臥榻上的讀書人，其身上的衣紋也都有方折和復筆的特征。相比之下，“京都本”中的讀書人身上的用線則是圓轉(zhuǎn)的，小心翼翼地摹寫，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處也沒有復筆，書寫性和節(jié)奏性皆不足夠（圖21）。
“近墨堂本”第一頁因作于鏡面箋上的緣故，其設色皆澄凈，有透明感，比如松針上賦以的汁綠、紅色的夾葉，又如讀書人身著的朱衣，都是干凈的顏色。甚至由于鏡面箋表面光潔的緣故，石頭上賦染的較厚的石青顏料有比較嚴重的脫落現(xiàn)象，泛出下層的顏色。而“京都本”則畫在一種半生不熟的紙上，顏色時有滲化，松針的賦色呈現(xiàn)出暗黑的花青色。石上的石青、石綠都顯得粉氣而不夠沉著。
第二頁《仿黃鶴山樵》（圖22），此頁為“京都本”中所缺。長松三株，畫法學王蒙，枝干用筆時見書寫的筆意，毛澀枯淡皆合元人趣味。左下角的坡石皴得過黑、過重，也許是火燒后補筆過頭的關(guān)系。
第三頁《仿吳仲圭水墨》（圖23），此頁亦為“京都本”中所缺。因沈周的筆性和吳鎮(zhèn)最合，所以每涉仿梅道人，則顯率意靈氣。整幅畫作墨色清潤，渾厚華滋。樹木、苔點及山石既有吳鎮(zhèn)韻味，又不乏沈周自出機杼的一面，繼承和創(chuàng)造的分寸拿捏得恰好。
第四頁《仿趙千里》，（圖24）繪村落景象。乍看之下“京都本”用筆毛澀枯淡，細看卻見其墨線仿佛是用一支干筆擦出來的，抖抖索索，近乎描摹，不敢放筆直寫。而“近墨堂本”則不是這番樣貌。通過圖25的比對，可見其用筆如書寫，筆筆分明，塑造出策杖的老者、挑擔的農(nóng)夫。其他如村舍、樹木、田畝的描繪，兩本之間的差異也都與此組人物存在相同的狀況。
第五頁《仿惠崇》（圖26），所謂青山紅樹是也?？此窟叺钠履_，“近墨堂本”皴筆井然，皴筆與渲染與苔點之間的層次分明，毫不含糊，也毫不混亂。而“京都本”的相同部分則畫得雜亂、含糊，點與皴與染全部混雜在一起，無助于坡腳山石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。策杖的高士，“近墨堂本”用筆方折簡練，“京都本”所繪則沒有那么干脆利落（圖27）。再看山頭的皴法和賦色?！熬┒?本”山頭皴筆啰唆而雜亂，解索皴疲軟，無法表現(xiàn)出山體的結(jié)構(gòu)與輪廓。山體的賦色也很單薄，不似“近墨堂本”的賦色是層層渲染先以赭石打底，淡墨分染輪廓，再用石綠罩染，山頭處格外厚染青色使得山體的層次豐富又足夠厚重?！敖帽尽钡鸟宸ㄒ嗟轿?，前景山頭的解索皴勁挺而條分縷析，分明地交代清楚山石的結(jié)構(gòu)體積（圖28）。
第六頁《仿王孟端》（圖29），即高士奇所謂有“紅葩綠樹”者也。這頁的題材溪橋策杖是沈周擅長的。但“京都本”的用筆卻非常不像沈周，瑣瑣碎碎，不敢放筆直寫，好像樹、石都是用干筆一點點描出來的。而“近墨堂本”就很不一樣，樹干上的用筆肯定地寫出來，而且是沈周那種圓厚潑辣的味道（圖30）。對于這頁的內(nèi)容，高士奇特別著墨的是“全幅用墨，忽于樹下作蜀葵數(shù)科，紅葩綠葉，點綴有情”，這“紅葩綠葉”的效果在“京都本”上幾乎難以覺察，而“近墨堂本”上的紅綠對比則尤為鮮明（圖31）。此頁上還鈐蓋了一方“啟南”朱文印，是不同于其他幾頁上的啟南印，其真實性也可通過與真印標本的比對得到印證，如圖32所示。
圖22 第二頁《仿黃鶴山樵》
圖23 第三頁《仿吳仲圭水墨》
第七頁《仿趙仲穆》（圖33），此頁所繪是類似陶淵明歸去來兮的主題?？礃涞漠嫹ǎ熬┒急尽庇霉P小心而瑣碎，一如此冊中其他多開畫面的表現(xiàn)。這就是摹本的特質(zhì)，因為要小心謹慎地跟著原作描摹，盡量做到一模一樣。前后樹的用筆用墨幾乎一樣輕重、一種節(jié)奏，所以畫面就顯得平板而沒生氣。“近墨堂本”則用筆靈動，皴筆皆隨著樹的結(jié)構(gòu)走動。樹的前后枝用墨前濃后淡，富有層次。停在枝頭的鴉群也是“近墨堂本”著墨更肯定，鴉的姿態(tài)更生動。反觀“京都本”中的烏鴉，盡管在形上描摹得蠻像，但細看便覺出其落筆時的謹小慎微，而非自然抒寫（圖34）。
第八頁《仿李成》，此頁為“京都本”中所缺。在此可以見到較早的沈周所繪雪景。棧道上雪中前行的商隊，人與畜皆刻畫得生動有趣（圖35）。
圖24 第四頁《仿趙千里》
圖25 人物畫筆法比對
圖26 第五頁《仿惠崇》
圖27 策杖高士比對
圖28 山石皴法比對
圖29 第六頁《仿王孟端》
圖30 樹干上的用筆比對
圖31 紅葩綠葉對比
圖32 “近墨堂本”中另一方“啟南”朱文印與其他真印的比對
圖33 第七頁《仿趙仲穆》
圖34 樹杈、烏鴉筆墨比較
圖35 第八頁《仿李成》
第九頁《仿趙大年》（圖36），繪蘆汀菱汊，紅衣女乘小舟采菱忙?！敖帽尽敝写隧撟笙陆潜粺暮圹E很明顯，且沒有全筆，“京都本”的左下角卻是完整的圖像。此頁岸邊的樹叢及水中的菱葉都是用點葉法，墨點和深深淺淺的汁綠點子聚合在一起?！敖帽尽憋@得更厚重，層次更豐富，而“京都本”就顯得寡淡，層次平板。近景和遠景的蘆蕩也是“近墨堂本”畫得挺括而有序，“京都本”顯得雜亂而筆致纖弱（圖37）。
此頁的焦點集中在上部的大段杜瓊題跋。杜瓊是沈周習畫的老師，亦是吳門畫派的先驅(qū)，這段長跋是他應沈周的弟弟繼南之請題寫，作于成化七年辛卯（1471），其時杜瓊76歲。比對“近墨堂本”和“京都本”上的兩段杜瓊題跋，真是難分伯仲。要判斷真?zhèn)伪仨氄业竭@一時期杜瓊的小行書標準件來作比對。我們找到故宮博物院所藏杜瓊、沈周等合作的《報德英華圖卷》上杜瓊長跋（作于成化己丑，早于《九段錦》題跋兩年）作為標準件，來尋找出杜瓊晚年小行書的特點（圖38）?！秷蟮掠⑷A圖》和《九段錦》上的題跋分別是杜瓊作于74歲和76歲時，如此高齡，因而書跡中皆有明顯的手指顫抖的現(xiàn)象。細讀《報德英華圖》的題跋，可見杜瓊有些特殊的動作習慣，比如橫畫的寫法，起筆有個翹頭，進而把筆拎起上抬，拋出一根很細且?guī)в谢【€的筆道，甚至因為太細或手顫而至筆畫斷斷續(xù)續(xù)。還有一個習慣是將捺筆用勁地挑出。杜瓊的書寫頓挫有致，結(jié)體瘦勁，見字如面，好似見到一位矍鑠的老者?！敖帽尽鄙系亩怒傋舟E與之比對，便知出于一人之手，老態(tài)的書寫是自然而然的，習慣動作也都出于一轍（圖39）。而在“京都本”中我們卻時時見到故作顫抖狀的用筆，以及不符合杜瓊習慣的書寫出現(xiàn)。我們還看到為了顯出老態(tài)，而在字形和用筆上不符合行書規(guī)范的書寫出現(xiàn)。比如第三列“老菱生角”的“角”字故作稚拙地寫散了。接下去“紅裙綠髻誰家娘，小艇如梭”這些字都有故作老態(tài)而失去行書基本間架和用筆規(guī)范的問題。其實乍看之下，兩本《九段錦》上的杜瓊題跋很像，但細加比對會發(fā)現(xiàn)，“京都本”上的字跡并沒有亦步亦趨地模仿原作，而是特別注重做出毛澀、顫抖、虛化的書寫老態(tài)，如此便能成功地騙過很多人的眼睛（圖39）。至于杜瓊的鈐印“杜氏用佳”朱文印，也是“近墨堂本”上的用印與《報德英華圖》上的完全一致，如圖40所示。而“京都本”上的鈐印則與前兩者不同，并顯見是一方模仿的印章。
綜上所述，通過這一頁一頁的比對，無論是畫作本體沈周的畫風，還是鑒定的幫手沈周的簽款、鈐印，杜瓊的題跋，以及藏家的鑒藏印等等，都可證“近墨堂本”才是真《九段錦》，而“京都本”則是一件摹本。
圖36 第九頁《仿趙大年》
圖37 《仿趙大年》細節(jié)比對
圖38 杜瓊晚年小行書
圖39 杜瓊字跡比對
圖40 三方“杜氏用佳”朱文印的比對
四、“近墨堂本”和“京都本”的遞藏軌跡及“京都本”的出現(xiàn)時間
由上述考證可知真假兩本《九段錦》的大致遞傳過程如下：
真本“近墨堂本”：沈周 王世懋 王瑞璋（子颙） 于鏘（季鸞） 高士奇 翁嵩年 臨潼張君 蔣谷孫 近墨堂書法研究基金會。
仿本“京都本”：梁詩正 于昌遂（漢卿） 方浚頤 端方 蔣谷孫 林平造 京都國立博物館。
以上只是兩本《九段錦》的大致遞藏軌跡，其中一定還有不少歷代的保藏者我們尚未查知，只能留待日后補遺。
“京都本”在梁詩正之前無跡可尋。而梁詩正的題跋好像也為我們提供了一些思考的線索。他說：
沈石田《九段錦》冊向為高詹事士奇所藏，后歸翁觀察嵩年，久播人口。憶昔曾見此冊，往來于懷者三十年矣。今幸獲重睹，其尺幅大小及圖中布置與詹事《銷夏錄》所載相合，遂厚值購得之，惜只存六頁……
梁詩正說，“久播人口”的《九段錦》先在高士奇家，后歸翁嵩年，三十年前他曾見過。今獲重見此冊，尺幅大小及圖中布置與《銷夏錄》所載相合。這里，梁詩正只說“相合”，而不說“就是”高詹事所載的那本，或許梁詩正本人也不能確定，所以才用了“相合”一詞。很可惜，梁詩正三十年后“重睹”的這本沈周《九段錦》如今被證明并非原作，而是一個僅剩下六開畫作的摹本了。
那么，我們是否可以據(jù)此推測，梁詩正等待的這三十年（在雍正、乾隆年間）應該就是“京都本”被制作出來的時間。再從文獻記載來看，前文提到的兩大著錄陣營，只有同治年之后的三種著錄 方浚頤《夢園書畫錄》、繆荃孫《云自在龕隨筆》以及端方的《壬寅銷夏錄》中著錄的是“京都本”，而之前的那些著錄記載的都是“近墨堂本”?？梢姡熬┒急尽钡某霈F(xiàn)時間應該就在乾隆二十四年（1759，梁詩正題跋時間）之前。
至于“京都本”何以由“九段錦”變成了“六段錦”也存在兩種可能：一是摹本確實忠實于原作地臨摹了九頁畫作，只是在流傳過程中散失了三開；另一種可能是摹本的制作者摹不好那三頁沈周畫 所謂仿李成的雪景、仿吳鎮(zhèn)的濕墨以及仿王蒙的繁筆，于是便知難而退，放棄了對此三開的臨摹，還做出了畫作在流傳過程中散佚了的假象。
有意思的是，“京都本”的梁詩正跋和“近墨堂本”的金農(nóng)跋作于同一年，皆在乾隆二十四年己卯（1759）。如此巧合，梁詩正與金農(nóng)又都是杭州才子，與高士奇亦是同鄉(xiāng)。他們一個是為自己的藏品，一個為友人的藏品皆在大加溢美之詞，卻因訊息不通，并不知曉有另一本雙胞的存在。
觀察兩本《九段錦》的遞傳軌跡，我們發(fā)現(xiàn)真假《九段錦》在民國年間均傳到了湖州蔣谷孫的手里。而蔣谷孫在1921年左右就將“京都本”出售給了林平造（蔚堂氏）（由長尾甲題跋可知），后由林帶去日本，卻將“近墨堂本”一直留在家中，代代傳于后人，直至2016年香港蘇富比秋拍方由蔣家后人委托售出。蔣谷孫這一出一進的做法本身已經(jīng)可以看出他對真假《九段錦》的判斷了。
注釋：
〔1〕 我選取的這方“啟南”朱文印的真印標本是上海博物館藏趙孟頫《蘭竹石卷》后沈周題跋（作于成化十五年，1479）上的鈐印。此《蘭竹石卷》乃趙孟頫之名跡，其后有邵亨貞、王逢、楊載、馮子振等元人題跋。明代則有馬愈、沈周、卞榮、張弼、邵珪等題跋。沈周題跋為當時的江陰藏家卞榮所作。因而沈周此跋及此“啟南”朱文印俱為真跡無疑。
〔2〕 板倉圣哲《沈周早期繪畫制作之仿古意識 以〈九段錦〉圖冊為中心》，《蘇州文博論叢》，2013 年（總第四期）。
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