趙梓旭

（東北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,遼寧沈陽(yáng) 110000）

體育電影是展示國(guó)家文化及其價(jià)值觀念的重要載體。《奪冠》與《絕殺慕尼黑》（后稱(chēng)《絕》）作為中俄近期討論度較高的體育電影，在敘事學(xué)上具有較高的類(lèi)比價(jià)值。研究其敘事差異有利于促進(jìn)雙方在體育電影領(lǐng)域中相互交流、借鑒與融合。

一、敘事結(jié)構(gòu)差異下的敘事模式嬗變

《絕》是典型的體育商業(yè)電影，具有典型的“任務(wù)型”特征，影片遵循“任務(wù)設(shè)定—任務(wù)執(zhí)行—任務(wù)完成”的時(shí)間線(xiàn)性結(jié)構(gòu)展開(kāi)。敘事主線(xiàn)圍繞“蘇聯(lián)隊(duì)在慕尼黑奧運(yùn)會(huì)上戰(zhàn)勝美國(guó)隊(duì)”這一任務(wù)進(jìn)行，并增添多條副線(xiàn)，包括以教練加蘭任兒子重病為核心的家庭線(xiàn)、以隊(duì)員薩沙與女友的分合為核心的愛(ài)情線(xiàn)、以隊(duì)員情誼為核心的友情線(xiàn)等。在蘇美比賽中，影片嫻熟地運(yùn)用了“一波三折”“意料之外情理之中”“最后一分鐘營(yíng)救”等劇作手法將整部影片推向高潮。

與類(lèi)型特征及故事結(jié)構(gòu)較為“套路”的《絕》相比，《奪冠》更像是一部融入了體育類(lèi)型特征的主旋律電影。影片結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分，通過(guò)還原1981年、2008年、2013年的三場(chǎng)比賽展現(xiàn)了中國(guó)女排幾十年間的發(fā)展歷程。影片起始展現(xiàn)了80年代女排隊(duì)員們及教練為奪冠而付出的努力，中日對(duì)決是第一部分的核心高潮；2008年中美對(duì)決所屬的第二部分是影片的過(guò)渡部分，其意義除了展現(xiàn)女排衰落的現(xiàn)狀，還通過(guò)富有爭(zhēng)議性的“和平之戰(zhàn)”為郎平回歸進(jìn)行情感鋪墊；第三部分則通過(guò)郎平的改革重新詮釋了新時(shí)代下的女排精神。

敘事結(jié)構(gòu)的差異影響敘事模式的選擇。維林吉諾娃把對(duì)敘述人的研究視為建構(gòu)敘事模式的理論。當(dāng)一部影片選擇一位或幾位人稱(chēng)“敘述人”作為建構(gòu)文本的代理人時(shí)，它就先在地表明了一種與所敘之事的關(guān)系和態(tài)度，并且影響和制約著接受主體的視野與態(tài)度。[1]

《奪冠》第一部分的敘述人是助理教練陳忠和，影片以其視角展開(kāi)。該視角給予觀者對(duì)敘事內(nèi)容的了解時(shí)間和情感緩沖，使觀者所接受的是較為客觀的電影事實(shí)。隨著情節(jié)推進(jìn)，陳忠和融入女排的過(guò)程也是觀者進(jìn)入敘事情境的過(guò)程。影片第二部分的敘述人巧妙地從陳忠和變成了貫穿整個(gè)故事線(xiàn)的中心人物郎平，郎平的故事主要參與者的身份使得觀者代入感與之俱增。

《絕》則采用不露敘述痕跡而使影像自行展示的“呈現(xiàn)式”敘述——“它”者敘述方式。從敘事功能上講，“它”者敘述屬于“全知”敘事，敘述視野開(kāi)闊，視角轉(zhuǎn)換靈活自如，通常不受主客觀的條件限制。[2]在慕尼黑比賽的對(duì)決中，影片就多次切入了現(xiàn)場(chǎng)觀眾、蘇聯(lián)本地民眾、蘇聯(lián)體育局、美國(guó)街頭籃球團(tuán)體等眾多人物視角，全方位多角度地傳達(dá)了“隱含敘述者”所想傳達(dá)的信息。

二、選擇性電影敘事原則下的敘事主題差異

選擇性原則是電影化敘事的四大基本原則之一，指的是一種影像對(duì)觀眾的“給予性”。這實(shí)際上說(shuō)的是，電影敘事是對(duì)生活的選擇：是從故事的選擇，到影像攝錄和合成的選擇，再到剪輯與蒙太奇的選擇等一系列神奇 “選擇”的結(jié)果。[3]

《絕》與《奪冠》同作為根據(jù)現(xiàn)實(shí)改編的體育電影，故事的發(fā)展、結(jié)局及人物都受到限制。兩部電影根據(jù)主題作出不同側(cè)重的故事選擇，在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上適當(dāng)加入虛構(gòu)內(nèi)容以達(dá)到其與藝術(shù)真實(shí)的平衡?！督^》中加蘭任“兒子需出國(guó)醫(yī)治”這一困境在現(xiàn)實(shí)中是子虛烏有的?！秺Z冠》中對(duì)陳忠和的諸多塑造與現(xiàn)實(shí)也有所出入，郎平家庭部分的情節(jié)也是豐富人物的選擇。

敘事的目的是人類(lèi)精神的交流——情感和理念的抒發(fā)[4]，而電影敘事的選擇性使情感理念更具目的性地輸出從而促進(jìn)了電影主題的明晰。饒曙光教授認(rèn)為：體育電影最精彩的并不是體育場(chǎng)面本身，而是它內(nèi)涵的人性的主題和人生的主題。如果沒(méi)有對(duì)于人性和人生的追問(wèn)，體育場(chǎng)面本身就會(huì)缺乏其感染力。[5]

兩部電影的主題都涉及了強(qiáng)烈的民族自尊心和為國(guó)爭(zhēng)光的愛(ài)國(guó)情懷，也聚焦于個(gè)人價(jià)值與集體關(guān)系的探討上?！秺Z冠》第一部分與《絕》在背景與對(duì)體育競(jìng)賽的認(rèn)知上十分契合——體育賽事中摻雜了濃厚的民族情結(jié)，在特殊的時(shí)代背景下被賦予了更高的寓意。但《奪冠》后續(xù)分部的延展使得其主題思想更加宏觀且具有多義性，這也是兩部影片主題差異所在。除此之外，《絕》還通過(guò)對(duì)愛(ài)情、友情、師生情、親情等情感的微觀探討落腳到個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)和對(duì)永不言棄精神的歌頌上。

而《奪冠》中三個(gè)部分依次承接，既是順序敘事又是對(duì)比敘事，前后段落形成對(duì)比關(guān)照，落腳在影片的主題——女排精神的變遷上。80年代，改革開(kāi)放初期百?gòu)U待興，比賽的輸贏和個(gè)人抉擇是與國(guó)家集體榮譽(yù)緊密相連，理想主義下的榮辱與共通過(guò)隊(duì)員們的艱苦訓(xùn)練、奪冠后普天同歡等場(chǎng)景得以體現(xiàn)。第二部分中，在新世紀(jì)女排的輝煌不復(fù)存在，曾經(jīng)影響一代人的女排精神逐漸被時(shí)代“排擠”。第三部分，郎平的改革和隊(duì)員們個(gè)人意志下的人生抉擇不僅重塑著當(dāng)代女排精神的新內(nèi)涵，也是對(duì)20世紀(jì)集體與個(gè)人關(guān)系的反思?！俺蔀槟阕约骸薄@句郎平對(duì)朱婷所說(shuō)的話(huà)閃現(xiàn)著人文主義的光芒，為當(dāng)代女排精神找到了嶄新的突破口：競(jìng)技體育中“贏”不再是唯一目的，個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也至關(guān)重要。

三、體育電影類(lèi)型下的人物群像塑造

人物為故事服務(wù)，故事為主題服務(wù)。主題的差異化導(dǎo)致兩部電影在人物塑造上迥異的特點(diǎn)。

《絕》中加蘭任是當(dāng)之無(wú)愧的主角，主線(xiàn)和眾多支線(xiàn)共同塑造了其典型俄式“英雄”的形象。加蘭任自始就面臨著“出國(guó)為兒子治病”這一困境，隨著情節(jié)展開(kāi)這一困境又與“帶領(lǐng)蘇聯(lián)隊(duì)?wèi)?zhàn)勝美國(guó)隊(duì)”這一任務(wù)相互交織，雙重困境觸發(fā)了其之后的動(dòng)作選擇，塑造了他愛(ài)子心切、具有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)精神的人物形象。但是，影片在加蘭任這一人物的塑造方面并非一味“神”化，而是通過(guò)其挪用給兒子治病的錢(qián)給薩沙治病、為近視的扎爾找來(lái)進(jìn)口隱形眼鏡、尊重隊(duì)員去異國(guó)打拼的選擇等情節(jié)展現(xiàn)了加蘭任愛(ài)護(hù)隊(duì)員、具有人道主義精神的一面，又通過(guò)其得知兒子出國(guó)被拒后情感崩潰而無(wú)心指導(dǎo)球隊(duì)等情節(jié)展現(xiàn)其情感弱點(diǎn)，塑造了一個(gè)有血有肉的英雄。

《奪冠》中，作為中心人物的郎平串聯(lián)起了影片的三個(gè)部分。第一部分突出其持之以恒的堅(jiān)韌品格，第二部分展現(xiàn)其在美國(guó)執(zhí)教時(shí)內(nèi)心的糾結(jié)與抉擇，第三部分強(qiáng)調(diào)其出色的任教能力及其對(duì)體育精神的本質(zhì)之思?？偟恼f(shuō)來(lái)，郎平這一角色是圍繞時(shí)代變遷下其思想情感的“變”與“不變”塑造的。所謂“變”指的是郎平在成長(zhǎng)過(guò)程中變化的選擇，她自身對(duì)于體育精神的認(rèn)知也是一個(gè)不斷成熟完善的過(guò)程，而“不變”則在于她自始至終對(duì)于排球的熱愛(ài)及拳拳愛(ài)國(guó)之情。遺憾的是，郎平人物的形象性格轉(zhuǎn)化在影片三個(gè)時(shí)期的過(guò)渡中缺乏事實(shí)依據(jù)交代與鋪墊，使得人物前后形象較為割裂。

由于籃球及排球多人競(jìng)技的特點(diǎn)，注定了相關(guān)影視題材的人物塑造是群像塑造?！督^》中薩沙、莫德斯塔斯、謝爾蓋、米西科等人物有自己獨(dú)立的劇情線(xiàn)，每個(gè)人都有自己的行為動(dòng)機(jī)及困境：身患重病的薩沙歷經(jīng)與女友的情感考驗(yàn)，米西科遭遇妹妹婚禮與球賽時(shí)間相沖撞的困境，深陷國(guó)家信任危機(jī)的莫德斯塔斯在去留中搖擺不定，“獨(dú)”者謝爾蓋漸漸融入球隊(duì)的轉(zhuǎn)變等。他們各自的動(dòng)機(jī)匯聚達(dá)成了一個(gè)總的目標(biāo)：戰(zhàn)勝美國(guó)。

而《奪冠》大部分筆墨著眼于三位教練上，在女排隊(duì)員塑造上略有失衡，除了承擔(dān)點(diǎn)題功用的朱婷稍添筆墨外，其他隊(duì)員則以“工具人”的形態(tài)出現(xiàn)。影片將袁偉民教練從不近人情到最后與隊(duì)員袒露心聲的轉(zhuǎn)變描繪的十分細(xì)微，對(duì)待隊(duì)員十分嚴(yán)格的他也有柔情的一面，大年三十請(qǐng)來(lái)隊(duì)員的家人們共同團(tuán)聚。而影片對(duì)陳忠和這個(gè)人物的刻畫(huà)則聚焦在其與郎平亦敵亦師亦友的關(guān)系上，對(duì)他個(gè)人的成長(zhǎng)描繪浮于表面。

四、世界性與民族性共同構(gòu)建下的敘述語(yǔ)境差異

縱向?qū)Ρ?，歷史語(yǔ)境使俄羅斯與中國(guó)體育電影在一定程度上具有同質(zhì)性；橫向?qū)Ρ?，時(shí)代語(yǔ)境下迥異的發(fā)展脈絡(luò)使雙方電影呈現(xiàn)出差異化特點(diǎn)。

蘇聯(lián)電影給世界影史留下了寶貴的文化財(cái)富，蘇聯(lián)解體后電影事業(yè)一度跌至谷底，直到21世紀(jì)初才逐步復(fù)蘇。中國(guó)電影與其發(fā)展脈絡(luò)有眾多相似之處：兩者同樣經(jīng)歷過(guò)計(jì)劃生產(chǎn)階段、一落千丈階段、逐步復(fù)蘇階段，以及如今好萊塢電影霸權(quán)下的突破桎梏階段。這使得中俄兩國(guó)電影在題材選擇、主題表達(dá)等多方面上有著眾多共同點(diǎn)，這一點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在兩部電影主題中對(duì)于國(guó)家集體榮譽(yù)的弘揚(yáng)上。

在商業(yè)為王的今天，俄羅斯體育商業(yè)大片層出不窮。隨著《花滑女王》《最后一球》《絕》等電影的熱映，體育電影無(wú)疑已成為俄羅斯類(lèi)型電影中重要的一環(huán)，一套趨向成熟的商業(yè)體育電影敘事模式已然構(gòu)成。相比之下，如今體育電影在中國(guó)仍屬小眾類(lèi)型，且其在故事構(gòu)建、藝術(shù)表達(dá)與主旋律弘揚(yáng)的平衡上也稍有欠缺。

從世界性角度來(lái)說(shuō)，世界語(yǔ)境使得電影藝術(shù)在一定程度上關(guān)注的主題具有相通性；從民族性角度來(lái)說(shuō)，民族語(yǔ)境使得主題相通情況下不同民族作出迥異的內(nèi)容選擇。

電影天生就是一種世界性的藝術(shù)。而體育全球化已是不可阻擋的趨勢(shì)。因此體育電影作為類(lèi)型片的一種有著與生俱來(lái)的世界性特征，這也體現(xiàn)在兩部電影所聚焦的集體榮譽(yù)與個(gè)人價(jià)值的關(guān)系討論上和現(xiàn)代體育精神的傳承上。

而民族性是導(dǎo)致兩部電影表達(dá)方式迥異的重要原因之一：即一個(gè)重“形”，一個(gè)寫(xiě)“意”。寫(xiě)“意”，實(shí)際上不僅僅是一種藝術(shù)思維或藝術(shù)之“技”，它更是中國(guó)人尤其是文人知識(shí)分子的主體精神之表達(dá)，也代表了中國(guó)人的時(shí)間和空間意識(shí)。[6]就現(xiàn)代電影實(shí)踐而言，其具體表現(xiàn)之一在于以時(shí)代變遷反映人物命運(yùn)、映射精神變化的表達(dá)方式偏好上，《活著》《山河故人》等電影的敘事方式充分顯示其精神精髓，而在《奪冠》中無(wú)論從表達(dá)方式還是主題選擇上無(wú)疑可以窺探到與之一脈相承的影子。

五、結(jié)語(yǔ)

二十一世紀(jì)，如何在好萊塢電影的強(qiáng)烈沖擊下通過(guò)民族精神挖掘提高電影品質(zhì)及國(guó)際影壇話(huà)語(yǔ)權(quán)，是中俄兩國(guó)面臨的相同挑戰(zhàn)。用具有民族特色的人、物、事，去表現(xiàn)世界性的內(nèi)容和問(wèn)題，在互相借鑒中發(fā)展，這不僅是兩國(guó)體育電影的出路，也是其他類(lèi)型電影的發(fā)展方向。