于可媛

摘要：身體與空間的關(guān)系是當(dāng)代西方表演訓(xùn)練的重點(diǎn)。練習(xí)主要來(lái)自對(duì)現(xiàn)代舞的吸收借鑒，目的是訓(xùn)練身體的覺察能力，造型能力，以及身體能量的激發(fā)與控制?，F(xiàn)代話劇常常以非線性，非生活邏輯性，跳躍性的敘事方式進(jìn)行，時(shí)空轉(zhuǎn)換較為自由，因此，舞臺(tái)布景往往也是虛擬，寫意性的。這就要求演員的表演除了要表現(xiàn)人物還要通過(guò)具體的行動(dòng)組織將“無(wú)形”的時(shí)空環(huán)境揭示出來(lái)。

關(guān)鍵詞：話劇;思維訓(xùn)練;表現(xiàn)力訓(xùn)練

中圖分類號(hào)：J824

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2020）06-0150-01

斯氏表演體系也強(qiáng)調(diào)演員行動(dòng)的組織必須回答和揭示規(guī)定情景，這就需要演員加強(qiáng)舞臺(tái)適應(yīng)性和表現(xiàn)性思維，通過(guò)對(duì)規(guī)定情景深入具體的想象，對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)進(jìn)行高度的提煉和選擇，組織，并最終像戲曲演員那樣把虛擬的時(shí)空環(huán)境“精準(zhǔn)”地表現(xiàn)出來(lái)。這就把演員對(duì)空間以及物體的想象和表現(xiàn)能力提到了一個(gè)更加重要的高度。

一、強(qiáng)化對(duì)抽象事物的想象思維訓(xùn)練

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“在創(chuàng)作過(guò)程中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒?！痹诂F(xiàn).代話劇創(chuàng)作中對(duì)演員的想象的要求不僅是現(xiàn)實(shí)主義的想象和現(xiàn)實(shí)生活思維邏輯，更需要演員具有對(duì)抽象事物進(jìn)行想象和表現(xiàn)的能力。因?yàn)樵诂F(xiàn)代話劇作品中，特別是象征主義，表現(xiàn)主義等非現(xiàn)實(shí)主義的作品中所表現(xiàn)的對(duì)象己突破生活化的內(nèi)容，進(jìn)而表現(xiàn)人物思想意識(shí)以及世界萬(wàn)物，除了生活化的規(guī)定情景外，更多的情況下離現(xiàn)實(shí)生活非常遙遠(yuǎn)，如夢(mèng)境，惡魔等：且作品也無(wú)意于制造“舞臺(tái)幻覺”，而旨在“激發(fā)觀眾的自由聯(lián)想，尋求作者與觀眾的精神溝通”。這就要求演員要通過(guò)富有象征意味的形象創(chuàng)作來(lái)揭示作品所要表達(dá)的抽象本質(zhì)。以安德烈耶夫的《人的一生》為例，作品中的主人公并不需要演員塑造一種典型的人物形象和生活場(chǎng)景，而是要把人由生到死過(guò)程中的偶然性和在盲目無(wú)知中接受命運(yùn)的安排的哲理表現(xiàn)出來(lái)。此外，在現(xiàn)代話劇中，演員不僅要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，還要表現(xiàn)無(wú)生命的物體以及夢(mèng)境中的人和事等。

因此，在訓(xùn)練和培養(yǎng)演員想象力的過(guò)程中，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的想象和思維邏輯外，還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)抽象事物的想象的訓(xùn)練?，F(xiàn)有的訓(xùn)練方法中如“奇思妙想”等形式已經(jīng)突破了人演人的范圍，拓展到人演動(dòng)物，人演物體，對(duì)于拓寬演員的表演觀念和想象范圍起到了積極的作用，在此基礎(chǔ)上，需要進(jìn)一步強(qiáng)化演員對(duì)各種物體的細(xì)致觀察和聯(lián)想，最大限度地開發(fā)演員的想象力，并以積極飽滿的熱情最大限度地運(yùn)用肢體的各個(gè)部分，進(jìn)行各種肢體造型和運(yùn)動(dòng)的嘗試。比如用肢體展現(xiàn)植物從種子到生長(zhǎng)，衰老，死亡的過(guò)程，在表現(xiàn)的過(guò)程中不僅要?jiǎng)?chuàng)造性地表現(xiàn)出植物在生長(zhǎng)過(guò)程中每一階段的外部特征，還要時(shí)刻注意肢體的變化對(duì)內(nèi)心所產(chǎn)生的影響，并根據(jù)這一心理體驗(yàn)繼續(xù)發(fā)展和改變外部的肢體變化，以確保整個(gè)身體始終處于一種有機(jī)的變化狀態(tài)之中，從而提高演員對(duì)抽象事物的表現(xiàn)性思維能力。

二、增強(qiáng)對(duì)演員的表現(xiàn)力訓(xùn)練，特別是注重形體，聲音和心靈有機(jī)結(jié)合的訓(xùn)練

啟發(fā)和培養(yǎng)演員的表現(xiàn)性思維是和訓(xùn)練演員的表現(xiàn)性創(chuàng)作技巧緊密聯(lián)系在一起的，畢竟行動(dòng)是演員和導(dǎo)演創(chuàng)作的主要手段。無(wú)論何種戲劇樣式，都需要演員在”相信”的基礎(chǔ)上展開人物行動(dòng)，以具體的形象來(lái)體現(xiàn)。斯氏體系就把元素訓(xùn)練和舞臺(tái)行動(dòng)的創(chuàng)作方法看作不可分割的整體。在現(xiàn)今話劇多元化發(fā)展的今天，學(xué)習(xí)和利用東方戲曲，現(xiàn)代舞，雜技等各種表演藝術(shù)形式，使演員熟悉和掌握各種舞臺(tái)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)演員的表現(xiàn)力就成為了更為迫切的要求。“西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)演員身心輕松，沒有障礙的創(chuàng)作狀態(tài)和形體與聲音表現(xiàn)力訓(xùn)練的重要性，并認(rèn)為這兩者的美妙結(jié)合本身就具有創(chuàng)造戲劇抽象真實(shí)與詩(shī)意美的可能?！?/p>

值得注意的是，在表現(xiàn)力的訓(xùn)練中有必要將形體，聲音和心靈的體驗(yàn)視為一個(gè)整體而進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的訓(xùn)練。中央戲劇學(xué)院的臺(tái)詞教學(xué)“讓學(xué)生在結(jié)合舞蹈動(dòng)作的過(guò)程中完成繞口令練習(xí)”的探索給了我很大的啟發(fā)：讓演員掌握運(yùn)動(dòng)中的氣息運(yùn)用和發(fā)聲技巧。這更符合話劇表演“始終處在運(yùn)動(dòng)變化中”的特征，也更符合生活中的人的行動(dòng)特征一肢體狀態(tài)，聲音狀態(tài)，內(nèi)心狀態(tài)三者相互影響，有機(jī)統(tǒng)一。傳統(tǒng)單一的形體訓(xùn)練和語(yǔ)言訓(xùn)練雖然對(duì)演員表現(xiàn)力的提高有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，但往往忽視了三者的有機(jī)聯(lián)系，致使演員常常無(wú)法將這些表現(xiàn)力的訓(xùn)練運(yùn)用到表演創(chuàng)作中去，顧此失彼的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，技術(shù)上的不足會(huì)影響到演員的創(chuàng)作自信進(jìn)而影響到藝術(shù)想象的進(jìn)一步發(fā)展，阻礙了表現(xiàn)性思維的培養(yǎng)和建立。而克服這些弊端，就要注重表現(xiàn)力訓(xùn)練的整體性，探索和加強(qiáng)把演員的聲音，形體和情感相融合的訓(xùn)練方法。這也有利于把重視提高外部表現(xiàn)力和斯氏體系的核心“內(nèi)心體驗(yàn)”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使演員對(duì)表現(xiàn)性思維不會(huì)錯(cuò)誤地理解為片而追求外部表現(xiàn)形式。

此外，現(xiàn)代話劇對(duì)“簡(jiǎn)約濃縮，高能量的爆炸與反應(yīng)”的追求往往要求演員塑造的舞臺(tái)形象無(wú)論是身體造型還是內(nèi)心體驗(yàn)都要達(dá)到一種極致的狀態(tài)。以田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《趙氏孤兒》為例，時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換使舞臺(tái)上始終處于戲劇矛盾最為強(qiáng)烈集中的規(guī)定情境之中，導(dǎo)演也要求演員始終保持最飽滿的狀態(tài)，要在內(nèi)心體驗(yàn)和外部表現(xiàn)上都達(dá)到一種極致。正是這種對(duì)極致的追求使演出呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并被譽(yù)為“中國(guó)版的《哈姆雷特》”。這對(duì)演員的身體訓(xùn)練提出了更高的要求：必須盡可能地調(diào)動(dòng)肢體的各個(gè)部位和每一塊肌肉，增強(qiáng)身體的控制能力，并注重對(duì)內(nèi)外部的極致的追求。

總之，思維訓(xùn)練有助于增強(qiáng)演員對(duì)空間的感知和適應(yīng)能力，也有利于訓(xùn)練和提高演員對(duì)舞臺(tái)寫意空間的表現(xiàn)思維能力。