洪磊

| 1 | 在阿甘本看來(lái)，照片抓住了“神譴之日”，是一個(gè)終極的瞬間，他解釋說(shuō)：“照片可以展示任何一張臉，任何一個(gè)對(duì)象或任何一個(gè)事件，無(wú)論它是什么?！?/p>

于是他講述了達(dá)蓋爾的一張題為《圣殿大道》的照片：“在正午一個(gè)繁忙的時(shí)刻，街上本該擠滿行人和車馬，但因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的相機(jī)需要極長(zhǎng)的曝光時(shí)間，這些移動(dòng)的人群根本無(wú)法在相片上被看到。什么也沒(méi)有，除了照片左下角邊墻上一個(gè)細(xì)小的黑色輪廓。當(dāng)時(shí)，一名男子正停下來(lái)在那兒擦皮鞋，他一定筆直地站了好大一陣子，輕微地抬起腿，把腳放在擦鞋人的工具箱上?！?/p>

這個(gè)故事幫助他推衍出結(jié)論，攝影師是末日天使。那些生命被攝影天使挑選出來(lái)，俘獲并賜予永生?！霸谶@終極的瞬間，人，每個(gè)人，都被交付給他最微小，最日常的姿態(tài)?！?/p>

且不說(shuō)達(dá)蓋爾竊取了涅普斯的名譽(yù)，攝影術(shù)的發(fā)明，終究是一種嘲弄人類的玩意兒。當(dāng)一個(gè)人不想被拍，或者完全不知情就被強(qiáng)行拽進(jìn)了照相機(jī)里，如何來(lái)理解真實(shí)？

愛(ài)倫·坡說(shuō)：“真實(shí)存在于可靠性中?！碧热?，不接受可靠性，去拒絕真實(shí)的倫理，通過(guò)文字，觀念，使之狀態(tài)穩(wěn)定，便加以舍棄?！叭粘Ｗ藨B(tài)”是否真實(shí)，被框進(jìn)照片里，阿甘本卻要注解為“神譴之日”之“終極瞬間”，這一“末世”之詞，將意義擴(kuò)大化，“為審判日創(chuàng)造了一個(gè)更加妥當(dāng)?shù)囊庀蟆薄?/p>

羅蘭·巴特說(shuō)，“攝影的所思很是簡(jiǎn)單平凡，毫無(wú)深意，只是‘此曾在”。我篤信不偏不倚的“零度寫(xiě)作”，甚是迷戀“此曾在”說(shuō)，因此歡喜達(dá)蓋爾的這張題為《圣殿大道》的照片，一次遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看。

| 2 | 想象是一種意象的全然假定。一九九○年，偶然遇見(jiàn)了他的畫(huà)，被他畫(huà)中陰郁沉重的色調(diào)吸引，那種激烈的痛苦情緒感染著我。如同動(dòng)物直接走向誘餌。那個(gè)時(shí)候我剛好在讀薩特的劇本，認(rèn)為生命的狀態(tài)已然如此。他是一位虔誠(chéng)的天主教徒，而我對(duì)他展開(kāi)的想象，他那些圣像構(gòu)圖的畫(huà)面，企圖以密宗壁畫(huà)色彩方式，與之相連接。尤其他以拜占庭玻璃畫(huà)樣式，沉郁地賦彩于畫(huà)中，神秘莫測(cè)。一種對(duì)異域文化想象帶來(lái)超凡的激動(dòng)，從認(rèn)識(shí)論眼光來(lái)看，許是值得思慮的過(guò)程。當(dāng)然，天主教與佛教產(chǎn)生的對(duì)沖，這樣的方式很難持續(xù)，往往屈從于圣像構(gòu)圖，畫(huà)面陷入了重重不協(xié)調(diào)的異怪。當(dāng)時(shí)卻認(rèn)為，“這是一種隱喻，一種以歷史縱深視角審視人類，絕望，沒(méi)落心態(tài)，信念含混的多元流體;人們與此之間多情而脆弱”。這些空洞的，甚至故作姿態(tài)的言辭，來(lái)解釋自我，卻與主體分裂。如同我對(duì)著鏡子看，并沒(méi)有看見(jiàn)自己，卻很頑固，自以為是表現(xiàn)主義風(fēng)格。多年以后去德國(guó)科隆，托馬森準(zhǔn)時(shí)在車站等我，之后直接引我去看科隆大教堂，就在火車站旁。進(jìn)了教堂，托馬森指著玻璃畫(huà)窗，讓我靜靜地體會(huì)。這時(shí)候，絢麗斑駁的色彩籠罩了我，憶不清詳盡的圖案，卻再也想不起他的畫(huà)面。而是一句眩暈迷離的寒暄措辭。

| 3 | 大學(xué)期間去歙縣寫(xiě)生。一天，同學(xué)約好去棠樾牌坊，我沒(méi)去，在看馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，看了一天一夜，覺(jué)得馬孔多村里的故事，比牌坊有意思多了。牌坊概念乃農(nóng)業(yè)文明，主旨標(biāo)榜功德。記得，那個(gè)時(shí)候歙縣城，在路邊有一座石雕八腳大牌坊，上面寫(xiě)有“大學(xué)士”，很氣派。傳說(shuō)，此牌坊由明神宗頒旨特許，萬(wàn)歷重臣許國(guó)自己建造，也就是說(shuō)，功德可以自我標(biāo)榜。這是自喻為神的宣布，以靜默姿態(tài)聳立，泛泛平民喜歡將之固定不動(dòng)，期待長(zhǎng)久地仰望著。欲想以切線避開(kāi)，怕跌入意義，不愿落入官方的語(yǔ)言系統(tǒng)，從小就反逆，不想與之連帶關(guān)系，卻與簡(jiǎn)單的相反事物去聯(lián)結(jié)。牌坊，其形式就一門洞爾，作為硬質(zhì)景觀，未必好看，也未必不好看。

還是那次壩上，“風(fēng)光攝影高峰論壇”會(huì)上。一個(gè)并不認(rèn)識(shí)的、攝影界的某個(gè)喜歡論述理論的人物，走近我，低聲地罵道：“又要做婊子又要立牌坊?！蔽也唤?，問(wèn)道：“什么？”他接著說(shuō)：“你個(gè)爛作品，憑什么拍賣這么貴？還口口聲聲是藝術(shù)？”大惑不解，且并不清楚他想說(shuō)什么。倘若，拍賣價(jià)格算作“功德”的話，的確應(yīng)該去咒罵。社會(huì)關(guān)系的界線永遠(yuǎn)存在，而且很真實(shí)，不能否認(rèn)。因?yàn)橄嘈耪Z(yǔ)言，在我看來(lái)，這種真實(shí)的劃分，卻消失在對(duì)話形式之中。對(duì)話本身已被劃分和異化，因此以語(yǔ)言為觀點(diǎn)觀察，來(lái)看待攝影界才是。我回答他說(shuō)：“你也可以去送拍嘛?！?p>

| 4 | 蘇州園林，意義缺席的花園。一個(gè)舒適安逸的居住之所，內(nèi)里所有房舍和景觀的精致，詩(shī)情畫(huà)意地棲居，達(dá)成繁花似錦的世俗享樂(lè)。造園者，將官場(chǎng)中不快的遭遇拒之門外。官僚們沒(méi)有將自己真實(shí)的精神生活，在園子里展演或者投射，無(wú)論官場(chǎng)爭(zhēng)斗的艱辛和困苦，還有內(nèi)心的扭曲和焦慮， 都摒棄在了花園之外。只有顛覆自身所處的真實(shí)世界，回到家園，才可以得到片刻的安寧。今天的游園者，為了不在場(chǎng)的人和事浮想聯(lián)翩，獲得些許詩(shī)情畫(huà)意的擺弄。由于不在場(chǎng)，似乎被遮擋了什么，而開(kāi)辟了一片“盲域”。那座假山如此壘疊，那彎回廊究竟會(huì)通向哪里，或者那一泓池水，再譬如翼然之亭，也僅僅是一堆又一堆符號(hào)，羅皂一起。如果，是因?yàn)閷?duì)山水畫(huà)的孤寂摹寫(xiě)，或者向往王維山水詩(shī)的清冷，如此矯揉造作營(yíng)造花園，柔媚景色，作為一種布置，除了與存在于視域外的心靈真實(shí)結(jié)成關(guān)系之外，多余的目的。由于這個(gè)“盲域”的存在，使得蘇州園林的精神層面，變得虛弱。

| 5 | 差不多同時(shí)，看了《影像之書(shū)》和《石榴的顏色》。一個(gè)是鋸齒形曲線，相反位置反方向前行，互相對(duì)立，反作用，來(lái)回行走，偏離運(yùn)動(dòng)的潛行。一個(gè)是直線，不斷往前，不斷增長(zhǎng)，堅(jiān)持一個(gè)概念、一個(gè)姿態(tài)、一種品位、一個(gè)意象。然而，意義卻是對(duì)稱的，《影像之書(shū)》是詞語(yǔ)的拼貼，《石榴的顏色》是句式的不斷連續(xù)，兩部電影，竟然形成了對(duì)偶，相對(duì)應(yīng)的修辭方式。

戈達(dá)爾說(shuō)：“它真正開(kāi)始于當(dāng)我想到五指的時(shí)候。我對(duì)自己說(shuō)，‘我們要制作一部電影，其中有五個(gè)手指，然后，五個(gè)手指在一起成了什么，一只手。然后，我想了一些……可能在那之后的一部分。但是又花了我很長(zhǎng)時(shí)間。只有這五個(gè)手指很快就確定下來(lái)：第一根手指是翻拍、復(fù)制; 第二根手指是戰(zhàn)爭(zhēng)，然后我發(fā)現(xiàn)了這個(gè)老的法文文章的圣彼得堡的夜晚;然后，第三個(gè)，這是里爾克（Rilke）的一節(jié)經(jīng)文（‘這些鐵軌間的花，在旅途中迷茫的風(fēng)中）;第四根手指—確切地說(shuō)，是幾乎一起出現(xiàn)的兩根手指—它是孟德斯鳩的書(shū)，是法律的精神; 第五個(gè)是中央?yún)^(qū)域（Région centrale），這是一部美國(guó)人邁克爾·斯諾（Micheal Snow）的電影，我縮短了：我們看不出來(lái)……所有這些?！逼髨D將真實(shí)寓于無(wú)數(shù)的碎片詞語(yǔ)，他對(duì)作品所有權(quán)的合法性被褫奪，想象著影像創(chuàng)造成就，戈達(dá)爾從中攫取了一小部分，而非宏觀主旨。但敘事夠宏大，企圖上帝全知視角。

帕拉杰諾夫在片頭就告訴觀眾（薩雅·諾瓦[1712-1795]，一名吟游詩(shī)人，他與格魯吉亞王國(guó)安娜公主相愛(ài)，因而被國(guó)王下令放逐，在亞美尼亞北部的一個(gè)修道院里度過(guò)殘生）：“不要在影片中尋找諾瓦的一生?！彼岆娪胺椒ㄔ?shī)化，只是打算呈現(xiàn)抒情詩(shī)人瓦列里·勃留索夫（Valeir? Brioussov）所說(shuō)：“中世紀(jì)亞美尼亞的詩(shī)，是雕刻在宇宙歷史中，人類精神的，最輝煌的勝利。”無(wú)法復(fù)述的一部電影，沒(méi)有一句對(duì)白，均是緩慢（過(guò)于緩慢）的片段。色彩艷麗，構(gòu)圖極具儀式感，一頁(yè)接一頁(yè)，就像在讀一本中世紀(jì)手繪本抄書(shū)。

詞句被轉(zhuǎn)換成影像，每一幀畫(huà)面卻充滿迷惑，是片段簡(jiǎn)約的本質(zhì)。我偏愛(ài)《影像之書(shū)》的明快，和不斷跳躍。不過(guò)就繪畫(huà)而言，倒是更喜歡古典的敘事的戲劇場(chǎng)景的畫(huà)面。為什么？

| 6 | 一切似是而非者或者意義模糊曖昧者，均無(wú)極端性。譬如《寄生蟲(chóng)》，底層人居然能把有錢人騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，一家四口居然個(gè)個(gè)身懷絕技，乃窮人奢望之想象，自慰的狂歡節(jié)。

事實(shí)并非如此，現(xiàn)實(shí)的生活中則是爭(zhēng)斗。底層人致富，往往選擇捷徑，走非常規(guī)路線。階層固化后的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，底層階級(jí)，非殺出一條血路不可。所以，《黃?！防锏木媚?，試想通過(guò)犯罪，改變自身的窘境。真正的暴力是被視為理所當(dāng)然者的暴力。

亡命的久男在樹(shù)林里，笨拙地給自己包扎槍傷，一邊驚慌失措四下張望，一邊痛苦地?fù)u著頭，痛哭，無(wú)聲無(wú)淚，才是本真的生活絕境。誰(shuí)沒(méi)有絕望無(wú)助過(guò)呢？

村上春樹(shù)在《燒倉(cāng)房》里不曾涉及階級(jí)議題，電影《燃燒》中對(duì)階級(jí)差異的描繪，來(lái)自導(dǎo)演對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。存在和虛實(shí)的模棱兩可，影片中事件的“謎”，也是李滄東所說(shuō)“世界本身如謎”。

關(guān)于情愛(ài)。當(dāng)富家大小姐愛(ài)上基宇，徹徹底底的愛(ài)，不諳世事的女孩可以?shī)^不顧身，基宇也未必動(dòng)真情。海美的消失，鐘秀的尋找，以及鐘秀的愛(ài)，則自憐自艾不切實(shí)際，文藝腔十足。所有均是由財(cái)富來(lái)確定。久男的愛(ài)，倘若是對(duì)妻子的思念的話，則基于豁出命去為別人（富人）的情殺，晦暗、絕望、慘烈，而且血腥。

三部電影都在無(wú)望時(shí)分拉上了帷幕。

| 7 | 文天祥與伯顏談判之后，宋朝幼帝將傳國(guó)玉璽獻(xiàn)給了蒙古皇帝，朝代也由此再次更迭?！蔼?dú)選齟齬不合，流連詩(shī)畫(huà)以終其身。”臺(tái)北“故宮”將趙孟頫納入南宋畫(huà)家之行列，許是他繪畫(huà)方式仍延續(xù)宋人筆法。

趙孟頫雖然是宋宗室之后，卻仍出仕元朝為官;舜舉則終生不仕，為前朝守節(jié)。這是個(gè)有趣的話題，人家趙家人都不守，他卻守著，松雪不在乎，他卻在乎。趙孟頫自己說(shuō)：“吾出處之計(jì)，了然定于胸中矣，非茍為是棲棲也?！痹俣嗟慕忉尵鶡o(wú)效，后人稱他，懦弱。而錢選，則自我安排為旁觀者，屈服于一些隔離的符碼之下，因此他的繪畫(huà)，或是敘述的，或是詮釋的，或是辯論的，或是反諷的，往往以矯情方式，但不和感人的手法相一致，只在其外尋求一席之地。對(duì)，他的每一幅畫(huà)，均是游絲線描，淡雅、清逸、無(wú)酣、無(wú)欲、無(wú)表情。因此我歡喜。

有學(xué)者認(rèn)為，這兩個(gè)人的畫(huà)，堅(jiān)持士人的陶潛情結(jié)。仕與不仕的姿態(tài)，將影響到他們筆墨的表達(dá)，倘若執(zhí)著陶潛情結(jié)，不是為了表達(dá)政治立場(chǎng)，“而是更多地出于調(diào)和自我的考慮”，這是一個(gè)使人費(fèi)解的、免除意義的猜測(cè)。錢選以不合作姿態(tài)，而松雪隨入主流社會(huì)，孰是孰非，現(xiàn)如今的人們，就因?yàn)橹荒芸吹剿麄兊漠?huà)了，才不會(huì)認(rèn)真他或者他，失節(jié)或守節(jié)。但是，通過(guò)他們的字，還是有分別的，趙孟頫的字多有媚，舜舉字則拙樸求逸趣。就像如今的海派老克勒，堅(jiān)持著老上海腔調(diào)，是一種姿勢(shì)，還是一種態(tài)度？

| 8 | 那年阿爾勒攝影節(jié)。法國(guó)人專門安排一輛車，去埃斯克郊外，看塞尚的工作室。這是塞尚一九○二年建造的一座兩層小樓，二樓是他的畫(huà)室。朝北有一面大窗，朝南有兩扇窗，左邊三扇，右邊兩扇。房間不大，有許多物什，都曾在他的靜物畫(huà)里見(jiàn)過(guò)，玻璃酒杯、酒瓶、高腳白瓷盤，還有蘋果，新鮮的蘋果，想必每天都有人更換。另外還有他畫(huà)過(guò)的石膏小人，還可以看到窗外遠(yuǎn)處他畫(huà)過(guò)的圣維克多山。還有一些他畫(huà)的素描小稿，鑲在鏡框里，是不是他的真跡，不好說(shuō)。