冼勁松，費(fèi)爾真

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，是演奏者思想與技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。沒有技術(shù)的音樂(lè)只不過(guò)是自我陶醉，沒有思想的技術(shù)則是機(jī)械運(yùn)動(dòng)，不應(yīng)稱之為藝術(shù)。鋼琴演奏是通過(guò)聲音去表現(xiàn)音樂(lè)，因此，鋼琴演奏技術(shù)的訓(xùn)練主要圍繞如何塑造理想聲音而展開，其最終目的是使音樂(lè)按演奏者的意志進(jìn)行呈現(xiàn)。

音的物理屬性由高低、長(zhǎng)短、音量、音色組成。高低與長(zhǎng)短是樂(lè)曲本身的指定內(nèi)容，演奏者無(wú)法更改，而音量和音色是可以由演奏者控制的，這些可控制的因素是技術(shù)訓(xùn)練的重點(diǎn)。很多工具書把音質(zhì)和音色統(tǒng)稱為“音色”，我們認(rèn)為，音質(zhì)和音色屬于鋼琴演奏的不同層面。因此，本文將在鋼琴演奏中產(chǎn)生的聲音概念區(qū)分為音質(zhì)、音量、音色三項(xiàng)，統(tǒng)稱為“聲音三元素”。聲音三元素的技術(shù)培養(yǎng)與品質(zhì)確立，關(guān)系到演奏者能否將思想意志通過(guò)指尖準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)。

一、聲音三元素在鋼琴演奏中的意義

(一)建立正確的音質(zhì)、音量、音色觀念

在聲音三元素中，音量指音的強(qiáng)弱，無(wú)論從形象上還是技術(shù)上都是比較容易把握的。譜面常見的力度記號(hào)從Fortissimo(ff)到Pianissimo(pp)有六個(gè)基本的音量層級(jí)，加上不常見的音量記號(hào)如piu f等，層級(jí)則更多。對(duì)音量層級(jí)的塑造，從橫向看，是對(duì)樂(lè)句、樂(lè)段走向與起伏的把控。從縱向看是聲部之間的鮮明區(qū)分，是手指之間獨(dú)立性的嚴(yán)格控制。演奏者如果對(duì)作品的立體縱橫有追求，就需要對(duì)音量層級(jí)進(jìn)行長(zhǎng)期反復(fù)的練習(xí)、打磨。

音色“由發(fā)音體振動(dòng)時(shí)泛音的多少及排列的次序、強(qiáng)弱等多種因素所決定”(1)楊曉、劉小明編：《實(shí)用樂(lè)理》，廣州：花城出版社，1999年，第1頁(yè)。。在很多音樂(lè)工具書及字典詞典中，音質(zhì)與音色常常被等同成一個(gè)概念或是一個(gè)相互融合的概念。如《新華字典》定義“音質(zhì)……是聲音的品質(zhì)，在語(yǔ)言學(xué)和音樂(lè)中指音色”(2)商務(wù)印書館辭書研究中心：《新華字典》(修訂版)，北京：商務(wù)印書館，2001年，第1175頁(yè)。。然而，從鋼琴演奏的角度，音色和音質(zhì)是兩種不同的聲音范疇；音色是多變的，音質(zhì)是恒定的；音色指演奏者運(yùn)用觸鍵深淺、長(zhǎng)短、快慢、角度、力度等諸多技術(shù)因素的變化以及融合調(diào)配后所發(fā)出的聲音，它使聽者感受到不同的情緒與色彩，因而與聲音質(zhì)量的清晰悅耳或渾濁虛幻等有所區(qū)別，而音質(zhì)指演奏者運(yùn)用觸鍵技術(shù)產(chǎn)生的聲音質(zhì)量?jī)?yōu)劣，并非發(fā)聲物質(zhì)的機(jī)械原理、聲學(xué)原理等?；蛟S我們可以用《漢語(yǔ)大詞典》中關(guān)于音質(zhì)的描述來(lái)作補(bǔ)充說(shuō)明：音質(zhì)“不僅指音色的好壞，也兼指聲音的清晰和逼真的程度”(3)漢語(yǔ)大詞典編輯委員會(huì)：《漢語(yǔ)大詞典》，北京：漢語(yǔ)大詞典出版社，1994年，第656頁(yè)。。在鋼琴上觸鍵發(fā)聲時(shí)對(duì)音質(zhì)的要求應(yīng)該有一個(gè)恒定的標(biāo)準(zhǔn)：集中、通透、有彈性。不管音色音量如何變化、不管樂(lè)器的質(zhì)量?jī)?yōu)劣、不管任何一種風(fēng)格的作品，這個(gè)音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)都應(yīng)該是不變的。而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與音量、音色的變化并不產(chǎn)生矛盾。因此，音質(zhì)與音色有互相影響、相互重合的區(qū)間，看似相似，實(shí)則不同。音質(zhì)和音色是必須獨(dú)立攻克的兩大技術(shù)難題，不應(yīng)混為一談。

音色是聲音的色彩，在一些工具書中也把音色與音樂(lè)內(nèi)容概念等同(4)高天康編：《音樂(lè)知識(shí)詞典》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年，第377頁(yè)；張明元編：《樂(lè)理和聲手風(fēng)琴知識(shí)詞典》， 烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，1990年，第236頁(yè)。。音色是音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)的具體呈現(xiàn)，而音樂(lè)內(nèi)容是人類的情感、內(nèi)心活動(dòng)、思想行為以及時(shí)代風(fēng)格、社會(huì)事件等因素的總和。音色變化的前提是對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解與感悟。例如貝多芬《“熱情”奏鳴曲》第一樂(lè)章開始，有的人理解為莊嚴(yán)，有的人理解為神秘，不同的理解者通過(guò)觸鍵傳遞出來(lái)的音色是不一樣的，如果沒有理解就不會(huì)進(jìn)行音色的變化演繹，只會(huì)用輕的音量去彈奏，音樂(lè)必定是空洞蒼白的。也就是說(shuō)，首先，理解的差異性必然造成音色演繹的區(qū)別。其次，基于人類情感的充沛豐盈，不同情緒下的內(nèi)心變化與行為表現(xiàn)千差萬(wàn)別，比如活潑、堅(jiān)定、莊嚴(yán)、激動(dòng)、焦慮、哀怨、悲傷等等，不勝枚舉，哪怕只是一字之差都將謬之千里。因此，無(wú)盡變化的音色呈現(xiàn)對(duì)演奏者是個(gè)高難度的挑戰(zhàn)，也是演奏者畢生的追求。

(二)關(guān)注聲音三元素之間的相互關(guān)系

音量、音質(zhì)、音色三者之間存在微妙的內(nèi)在聯(lián)系。從理論層面或許可以將其分開闡述，在技術(shù)練習(xí)時(shí)也可以分別加以細(xì)致雕琢、各個(gè)突破，但在一場(chǎng)完整的演奏中是很難將三者完全分割剝離的。筆者認(rèn)為，音質(zhì)一直存在于音量、音色中，它是基礎(chǔ)和根本。如果音質(zhì)不好，會(huì)直接影響音色和音量。例如貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂(lè)章開始處(見譜例1)，如果音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)不達(dá)標(biāo)，原本想表達(dá)絢麗如朝霞般的音色意境和黎明前一縷曙光的音量要求，都會(huì)變成渾濁、虛幻的音響效果；李斯特超級(jí)練習(xí)曲《狩獵》開始處，音量要求很強(qiáng)，但是如果音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)達(dá)不到，只是一味追求音量上的力度要求，那么號(hào)角般的強(qiáng)音只會(huì)變成破裂、俗稱砸鋼琴的聲音。這里不得不再次強(qiáng)調(diào)音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的恒定性與音量音色的可變性，三者的內(nèi)在聯(lián)系與微妙平衡使得演奏更能做到隨心所欲、收放自如。

譜例1 貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂(lè)章第1—23小節(jié)

音量的層級(jí)變化必須符合音樂(lè)內(nèi)容的需要，因此音量必定與音色掛鉤，相互配合。單純的音量強(qiáng)弱并不能給人以音樂(lè)內(nèi)容的暗示或聯(lián)想，但有音色加入后，音量就能體現(xiàn)出渲染烘托、加強(qiáng)氛圍形象塑造的效果。好比一個(gè)“強(qiáng)”字不能帶給讀者更多情緒或色彩的提示，但是如果加上形容詞前綴，就可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的情緒。在格里格《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章開始處、柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章開始處、貝多芬《“熱情”奏鳴曲》第一樂(lè)章第17小節(jié)，這三處雖然都要求彈強(qiáng)，但對(duì)音樂(lè)內(nèi)容理解的不同，音色表現(xiàn)也就不同了。格里格是壯麗的強(qiáng)；柴可夫斯基是莊嚴(yán)的強(qiáng)；貝多芬是歇斯底里的強(qiáng)，有了這些形容詞的想象，演奏者雖然都要盡力作強(qiáng)奏處理，但可以在力度的細(xì)微差別、下鍵的速度、觸鍵的角度與方向等諸多因素上采取一些調(diào)整，這時(shí)所產(chǎn)生的音色變化才能彈出音樂(lè)的內(nèi)在含義，而不只是滿足音量上的需求。因此，在每個(gè)音量層級(jí)上加上音色的處理，就猶如在力度文字前面加上形容詞一樣，音樂(lè)內(nèi)容與音樂(lè)特性才會(huì)得到完整的表達(dá)。

決定音樂(lè)特性有四個(gè)要素：力度、速度、奏法、調(diào)性。比如，一個(gè)哀傷的段落，通常是采用小調(diào)調(diào)性、適當(dāng)?shù)穆俨⒕哂邢鄬?duì)的弱奏和較多的連奏。這個(gè)時(shí)候，哀傷的音色表現(xiàn)是自動(dòng)包含了弱的音量元素的。也就是說(shuō)，音色包含了音量元素。而反過(guò)來(lái)，音量元素并不包含音色元素。如果離開奏法、調(diào)性等單純地演奏一個(gè)弱音，就很難判斷作曲家想要表現(xiàn)的情感特性是哀傷的、不安的還是恬靜的。例如李斯特《奧伯曼山谷》中第65—74小節(jié)；李斯特《“但丁”奏鳴曲》第199小節(jié)；貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》的開始處，這三處都標(biāo)示弱奏(p)，同樣是輕聲的處理但音樂(lè)特性完全不一樣，《奧伯曼山谷》是哀傷的輕聲，《但丁》是不安的輕聲，貝多芬《第四協(xié)奏曲》則是恬靜的輕聲。所以演奏者在演奏中應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注音色的塑造，而不是一味地關(guān)注音量甚至造成“打砸搶”現(xiàn)象，這樣表達(dá)音樂(lè)特性和塑造音樂(lè)形象會(huì)更加準(zhǔn)確、直接。

二、鋼琴教學(xué)中對(duì)聲音三元素的技術(shù)培養(yǎng)

(一)音質(zhì)

如何在學(xué)習(xí)之始就能彈出優(yōu)質(zhì)的聲音？第一個(gè)關(guān)鍵是在聽覺層面樹立正確的音質(zhì)概念，耳朵是演奏者最好的老師！第二個(gè)關(guān)鍵是要有與音質(zhì)相關(guān)的扎實(shí)的基本功。

1.基本功訓(xùn)練的核心基礎(chǔ)

鋼琴學(xué)習(xí)的基本功，指演奏技術(shù)層面的基礎(chǔ)要求，主要圍繞建立正確的發(fā)音法和訓(xùn)練手指的靈活性兩方面進(jìn)行，而這兩個(gè)方面訓(xùn)練的核心基礎(chǔ)是獨(dú)立支撐、關(guān)節(jié)靈活、彈奏動(dòng)作規(guī)范和松緊結(jié)合。這些要求看起來(lái)常規(guī)普通，但是它們是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。在這些核心基礎(chǔ)中與音質(zhì)內(nèi)容相關(guān)的是“獨(dú)立支撐、松緊結(jié)合”兩項(xiàng)，它們是音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)中的最基本要求。

在解決音質(zhì)最基本要求的同時(shí)，我們還需進(jìn)一步解決與聲音相關(guān)的均勻、清晰、準(zhǔn)確、整齊、顆粒、有力等其他問(wèn)題，從而繼續(xù)各類基礎(chǔ)性的技術(shù)訓(xùn)練，如長(zhǎng)/短音階，長(zhǎng)/短琶音，和弦、半音階、托卡塔、輪指、雙手交替、雙手交叉等等，當(dāng)然更深層次的技術(shù)還包括聲部層次區(qū)分與平衡的控制訓(xùn)練、節(jié)奏感的訓(xùn)練、踏板運(yùn)用訓(xùn)練、雙八度、雙三度、遠(yuǎn)距離大跳等高級(jí)技術(shù)訓(xùn)練以及演奏的持久性訓(xùn)練。這些技術(shù)其實(shí)都離不開對(duì)聲音的考量，在完成各類技術(shù)的同時(shí)，還需兼顧音質(zhì)效果并強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，才能做到技術(shù)與音樂(lè)完美的結(jié)合。

2.獨(dú)立支撐與松緊結(jié)合的內(nèi)涵及重要性

核心基礎(chǔ)中包含的獨(dú)立支撐和松緊結(jié)合兩項(xiàng)內(nèi)容，是針對(duì)如何觸鍵發(fā)力、力量傳導(dǎo)及最終達(dá)到優(yōu)質(zhì)聲音的實(shí)現(xiàn)。在觸鍵發(fā)力前必須先要理解支撐的原理和運(yùn)用，沒有支撐就不能產(chǎn)生正確的力量傳導(dǎo)。支撐，就是老師常說(shuō)的“站好”“站穩(wěn)”。一個(gè)良好的支撐能順利地將力量傳達(dá)到指尖，繼而觸鍵并完成發(fā)聲過(guò)程。

在支撐訓(xùn)練時(shí)，許多老師關(guān)注的僅僅是手指的支撐，我們則提出要重視手掌和手腕的支撐。“撐”，字如其形，是由提手旁“手”與“掌”字構(gòu)成的，手掌是手指的后方基地。演奏時(shí)要使手掌肌肉——掌關(guān)節(jié)——指關(guān)節(jié)成為穩(wěn)定支撐的整體。此處說(shuō)明，手掌正面從拇指根部下至掌跟的肌肉部位，醫(yī)學(xué)上稱其為大魚際肌。小指根部至掌跟的一側(cè)肌肉被稱為小魚際肌(見圖1)。支撐訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)是對(duì)指尖第一關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)和掌肌肉的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上還要兼顧掌關(guān)節(jié)靈活的需求。所以，支撐的重任更多由手掌肌肉完成。大魚際肌、小魚際肌加上指尖第一關(guān)節(jié)，就形成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形架構(gòu)。大魚際肌、小魚際肌是穩(wěn)固的不可隨意改變，而在彈奏過(guò)程中五個(gè)手指指尖需不停地交替觸鍵，從而形成像固定的炮臺(tái)和上面架著的大炮般，可以指哪打哪之間的動(dòng)靜關(guān)系。

圖1

反之，如果只關(guān)注手指而不關(guān)注手掌的支撐，則極有可能導(dǎo)致掌關(guān)節(jié)的疲軟塌陷與手指第二關(guān)節(jié)的凸起。雖然我們有時(shí)看到一些鋼琴家演奏時(shí)的手型也是平塌狀或者完全平趴著的，但要明白這些鋼琴家已經(jīng)完成了手掌與手指的支撐訓(xùn)練，達(dá)到隨心所欲的境界了。

獨(dú)立性訓(xùn)練的目的是當(dāng)一個(gè)手指發(fā)力觸鍵時(shí)，其余手指應(yīng)為相對(duì)放松而不是緊張發(fā)力的狀態(tài)。有效的手指獨(dú)立性訓(xùn)練將幫助演奏者更好的集中力量，更合理的分配力量，更有效地控制聲部層次的平衡，避免吃力不討好，避免過(guò)度疲勞。彈奏時(shí)向下發(fā)力的手指與被撐起的其余不彈奏的手指形成一個(gè)杠桿，彈奏的手指和手掌一起完成了發(fā)力、傳力與支撐的演奏過(guò)程，沒有參與彈奏的手指則進(jìn)行休整和準(zhǔn)備，從而使整個(gè)手指運(yùn)動(dòng)進(jìn)入平衡良性的動(dòng)態(tài)循環(huán)。

松緊結(jié)合的松和緊，其實(shí)是針對(duì)不同身體部位而言的。在多數(shù)情況下，手部作為演奏的“前線士兵”，必須保持一定緊張的工作狀態(tài)，從手腕到肩膀則保持相對(duì)自然放松的狀態(tài)，恰似提供補(bǔ)給的“后方大本營(yíng)”。

“前緊后松”的“前緊”指的是手指手掌的獨(dú)立支撐，“緊”是需要而且是必須的，它使聲音達(dá)到集中、通透、堅(jiān)實(shí)飽滿的狀態(tài)。與此同時(shí)，手腕以上所有部位，自然放松地將手臂重量而不是人為的重壓傳送到手掌和指尖，最后完成觸鍵發(fā)聲。手腕等部位的放松，在發(fā)聲后自然會(huì)產(chǎn)生反彈，從而使聲音具有彈性和活力。松緊結(jié)合訓(xùn)練，很容易出現(xiàn)一緊俱緊，一松俱松，不能一步到位。這時(shí)我們可以分開來(lái)訓(xùn)練，需要先訓(xùn)練“前緊”，也就是獨(dú)立支撐這一方面，只有先做好支撐，再調(diào)節(jié)其后面部位的放松，才會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。反過(guò)來(lái)如果先訓(xùn)練“放松”，肌肉在沒有控制狀態(tài)下談何收緊？正如一個(gè)被全身麻醉的人，少有可以達(dá)到局部清醒的。

當(dāng)然，放松的概念并不是松軟、松垮、松懈、松散，它應(yīng)該是達(dá)到自然的狀態(tài)，而不使用蠻力。緊張的概念，也不是歇斯底里產(chǎn)生過(guò)度疲勞，而是人們?cè)谡９ぷ鞯臓顟B(tài)下所產(chǎn)生應(yīng)有的緊張和力氣。借用著名鋼琴教育家但昭義教授的話：放松只是針對(duì)多余的緊張。沒有多余的緊張也就不需要再去實(shí)施放松，適中是一個(gè)很難得的狀態(tài)，切勿畫蛇添足。我們?cè)诖诵柚?jǐn)記強(qiáng)而不砸、弱而不虛、緊而不僵、松而不軟的發(fā)聲原則。

3.訓(xùn)練方法

獨(dú)立支撐、松緊結(jié)合的訓(xùn)練方法有很多，這里列出6種供讀者參考：

(1)手指手掌手腕獨(dú)立性訓(xùn)練：用大拇指和小指指尖夾住筆(根據(jù)學(xué)生的手大小決定、大摡六至八度的跨度)的兩端，掌關(guān)節(jié)尤其是小指掌關(guān)節(jié)不要塌陷，夾住筆的兩端之后，中間的二三四指是能正常運(yùn)動(dòng)的，手腕也能上下或轉(zhuǎn)圈運(yùn)動(dòng)不僵硬而筆不能掉下來(lái)。

(2)手指硬度支撐訓(xùn)練：每根手指敲擊木質(zhì)平面。

(3)手掌穩(wěn)定性訓(xùn)練：用一只手輕輕壓著另一只手的手掌背面，被壓的手掌不能塌陷，同時(shí)還能完成手指的正常彈奏。

(4)掌關(guān)節(jié)的靈活性與手掌的穩(wěn)定性訓(xùn)練：玩核桃球、健身球輔助練習(xí)。

(5)掌肌肉訓(xùn)練：用握力器輔助練習(xí)。

(6)手指手掌手腕支撐訓(xùn)練：面對(duì)墻壁站立及前傾，以手指為支撐，做站立式的俯臥撐練習(xí)。

當(dāng)然，在鋼琴演奏中，不止手掌手指承擔(dān)支撐的功能，手腕也要經(jīng)常幫助手掌手指作輔助性支撐，這時(shí)手腕與手掌要形成一個(gè)整體，保持較好的韌性，不能松垮、疲軟。另外，背、腰、腹部核心以及雙腿等部位也要形成演奏時(shí)的有效支撐。相比之下，手掌手指在鋼琴演奏中的支撐作用更直接可見。由于文章篇幅關(guān)系，其他部位的支撐原理及方法在此不作論述。

(二)音量

音量受力度、速度、高度等因素影響和制約，而力度又分為自重力(自身重量)和人為力(肌肉爆發(fā)力)兩種。鋼琴演奏應(yīng)該主要運(yùn)用自重力來(lái)發(fā)聲，具體而言就是通過(guò)指尖、手掌、手腕、前臂、大臂甚至背肌、腰部等各個(gè)部位的自重力來(lái)發(fā)聲，最小音量時(shí)可以只用手指尖和第一關(guān)節(jié)的重量，最大音量時(shí)可以運(yùn)用到肩背腰的重量。不同的身體部位所發(fā)出的重量不同，音量層級(jí)就會(huì)有區(qū)別。雖然主要是運(yùn)用自重力發(fā)聲，但并非人為力就不能或不需要使用。人為力可以起輔助作用以增強(qiáng)自重力的不足和下鍵速度、離鍵高度的不足，但演奏不可以純粹靠人為力發(fā)聲，必須是兩者結(jié)合發(fā)聲。以自重力為主，人為力為輔，這樣可以既能滿足聲音實(shí)現(xiàn)“悅耳”的要求，又能將音量層級(jí)豐富化。

音量的大小差別較容易被識(shí)別感知，但在鋼琴演奏高級(jí)層面中，對(duì)樂(lè)譜上標(biāo)記出來(lái)的音量記號(hào)以及沒有標(biāo)記的而需要憑借演奏者經(jīng)驗(yàn)和感覺做出的很細(xì)微的力度變化，這些都構(gòu)成了豐富的音量層級(jí)變化。遺憾的是，現(xiàn)實(shí)中很多學(xué)琴者僅能達(dá)到大和小兩個(gè)音量層級(jí)，甚至僅此二者還未能達(dá)標(biāo)，這是由于他們對(duì)音量缺乏正確的認(rèn)知，更沒有系統(tǒng)的音量層級(jí)訓(xùn)練。涅高茲曾在其著作《論鋼琴表演藝術(shù)》中使用物理學(xué)和力學(xué)的符號(hào)——F(力)、m(質(zhì)量)、v(速度)、h(高度)——對(duì)音量的變化原理進(jìn)行分析。他用極慢的速度下鍵求得還不是聲音的那個(gè)臨界點(diǎn)(這時(shí)琴錘雖然抬起，但是沒有完成擊弦)，然后通過(guò)擊鍵力度(F)和手抬起的高度(h)的改變獲得其它的音量等級(jí)，當(dāng)速度(v)過(guò)快和質(zhì)量(m)過(guò)重時(shí)，即達(dá)到強(qiáng)音的極限，由于鋼琴的杠桿結(jié)構(gòu)已經(jīng)經(jīng)受不住這樣的施力方式，因此“比這個(gè)再響的已經(jīng)不是聲音，而是敲打了”(5)涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1963年，第67—68頁(yè)。。由此可知，我們應(yīng)該在“還不是聲音”和“已經(jīng)不是聲音”這兩個(gè)界點(diǎn)之間訓(xùn)練音量等級(jí)，訓(xùn)練方法可以是在一個(gè)音上重復(fù)彈奏，從音量層級(jí)的一個(gè)極端逐次到另一個(gè)極端(比如ffff至pppp之間)，主要是對(duì)力度、速度、高度的量變要有細(xì)致入微的斟酌，更需要演奏者耳朵對(duì)自身演奏進(jìn)行細(xì)致的分辨，最終才能實(shí)現(xiàn)音量層級(jí)變化的最大化。從音樂(lè)緊張度來(lái)說(shuō)，音量的落差幅度必須要大且明顯，才能更好地表現(xiàn)出音樂(lè)的張力與變化，更容易讓聽眾震撼，產(chǎn)生共鳴。鋼琴演奏是豐富多變、色彩斑斕的，能盡量多的呈現(xiàn)不同的音量層級(jí)，是演奏能力的重要體現(xiàn)。

(三)音色

音色的表現(xiàn)手段多樣，筆者在多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和研究實(shí)踐中，總結(jié)出影響音色變化的十個(gè)要點(diǎn)，歸納為“六度四要素”?！傲取敝赣|鍵手法的六個(gè)“度”，即：1.下鍵的速度；2.觸鍵的角度；3.實(shí)施的力度(自重力與人為力)；4.離鍵的高度；5.觸鍵的深度；6.支撐的硬度。四要素是指：1.層次；2.踏板；3.時(shí)值；4.調(diào)性與和聲。在這“六度四要素”中，學(xué)生通常只考慮到力度，而將其它的要點(diǎn)忽略。不難想象將這十個(gè)要點(diǎn)綜合考慮，變化融合，可以演奏出多少種不同的音色。首先解釋觸鍵手法的六個(gè)度：

1.下鍵的速度

下鍵的速度是決定音色多變性的重要手段之一。即使很細(xì)微的下鍵快慢變化，都會(huì)導(dǎo)致音色的表現(xiàn)差異，這就需要演奏者用耳朵進(jìn)行反復(fù)細(xì)致的甄別。練習(xí)者在訓(xùn)練時(shí)經(jīng)常會(huì)碰到的困難之一是，力度大時(shí)速度就會(huì)快，速度慢時(shí)力度就會(huì)小，下鍵的速度與力度成正比。然而事實(shí)并非如此，力度和速度的關(guān)系既可以是力度大速度快，也可以是力度小速度快，反之亦可。也就是說(shuō)。力度大小也可以搭配不同速度快慢，兩者之間是獨(dú)立運(yùn)行的，它們互不影響而又能相互合作。練習(xí)者應(yīng)在反復(fù)的微調(diào)試驗(yàn)中以實(shí)際音響效果為依據(jù)作抉擇。例如：貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂(lè)章開始部分(參見譜例1)，左手演奏的旋律部分表現(xiàn)絢麗如朝霞般和黎明前一縷曙光的音色音量要求是輕而亮的，所以應(yīng)該是力度小而下鍵速度要快；肖邦《第一敘事曲》開始琶音上行，這里的音色要表達(dá)一種沉重的心情和音量要求是強(qiáng)，則應(yīng)該是力度大而下鍵速度慢一些。

2.觸鍵的角度

從理論上觸鍵存在178個(gè)角度，鋼琴鍵盤平面為180度，彈奏時(shí)從正上方直下觸鍵是90度，但用這個(gè)角度去觸鍵會(huì)由于垂直撞擊導(dǎo)致難聽的聲音。第180度也不可用，因?yàn)閺钠矫嬗|鍵根本發(fā)不出聲音。當(dāng)然，觸鍵無(wú)法一度一度去計(jì)算，可考慮使用某幾個(gè)角度去觸鍵，如10度、45度、88度、92度、135度、170度等等。

根據(jù)對(duì)觸鍵角度的思考，筆者從觸鍵方向提出“推-拿”的概念。推，即指尖觸鍵點(diǎn)從90度以內(nèi)入鍵。這個(gè)角度區(qū)間包含了三個(gè)小方向：正前、左前和右前。拿，即觸鍵點(diǎn)從91—180度區(qū)間入鍵。它是反方向發(fā)力，也同樣包含正后、左后和右后三個(gè)方向?！澳谩边@個(gè)方向的觸鍵，練習(xí)者應(yīng)該特別注意不要變成“縮”，力量只應(yīng)在手部而不能向上縮到肩膀?！巴啤焙汀澳谩敝皇且粋€(gè)形容詞，在不同程度可以使用不一樣的詞去形容。比如“拿”這個(gè)概念，也可以用“摸”“勾”“撈”“拎”“掏”“抓”等詞來(lái)形容?！巴啤边@個(gè)概念可以用“送”“倒”“拱”“翹”等詞來(lái)形容?！巴啤焙汀澳谩敝械母鞣N角度和小方向在練習(xí)時(shí)都可以嘗試一下，以調(diào)整出演奏者心目中理想的音色。“推”和“拿”可以是結(jié)合的,推的同時(shí)也可以拿，比如手臂用推的同時(shí)手指觸鍵的瞬間用拿。你所需要的音色就是透過(guò)對(duì)這些詞的理解和想象慢慢去雕塑、去實(shí)現(xiàn)。另外，在思考角度和方向的同時(shí)也需要思考指尖-指腹觸鍵的部位。使用指尖彈奏相對(duì)堅(jiān)挺和明亮，而用指腹所彈奏出來(lái)相對(duì)飽滿和柔和，音色是不一樣的，可以將角度、方向、指尖部位一起考慮，結(jié)合運(yùn)用。

3.實(shí)施的力度(自重力與人為力)

力度的使用一定要和其它要素一起考慮，不可以只關(guān)注力量的大小。純粹的力度大小只是發(fā)出了音量，而不是音色。我們需要將力度與速度、高度、角度等因素配合一起，才能獲得應(yīng)有的音色。在實(shí)施力度時(shí)，除了用自重力和人為力之外，還需要利用離鍵的高度來(lái)達(dá)成，所以力度是通過(guò)自重力、人為力、高度這三個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)不同等級(jí)的塑造的。其中，下鍵速度并不是力度的決定性因素，只是間接性的幫助，并不直接影響力度，速度快力度可以是小的，反之速度慢力度可以是大的，速度主要是對(duì)音色的改變產(chǎn)生影響，相同力度而不同下鍵速度主要體現(xiàn)在音色的變化方面。

4.離鍵的高度

離鍵的高度主要指尖與鍵盤的距離。對(duì)于演奏者而言，要注意對(duì)“度”的掌控，這也需要演奏者的耳朵來(lái)決定，并不是離鍵越高越好。實(shí)際上，離鍵高度不僅是手指與鍵盤的距離，手腕、手臂與鍵盤的距離也要考慮其中。手腕手臂的高度有時(shí)甚至比只使用手指抬高更具音樂(lè)效果，彈奏時(shí)如果手指離鍵過(guò)高，則會(huì)破壞音樂(lè)的歌唱性和連奏的圓滑性，既不省時(shí)又不省力，最終呈現(xiàn)了毫不優(yōu)雅的敲打效果，很難讓聽眾信服。而用手腕手臂產(chǎn)生的高度就避免了這個(gè)問(wèn)題。必須要說(shuō)明的是：所謂的“手指貼鍵”，不是指離鍵高度為零，貼鍵也是有高度的，因?yàn)闆]彈下去之前的琴鍵和彈下去后的琴鍵之間是存在高度的，這個(gè)高度既是放空鍵盤與鍵面到底的距離，背后更是杠桿帶動(dòng)的音錘與鋼琴琴弦的距離。所以手指貼著鍵盤也是可以利用這個(gè)高度來(lái)做變化的——實(shí)際上聲音更多是在這個(gè)高度區(qū)間進(jìn)行變化。高度不可以只用高或低來(lái)區(qū)分，它和觸鍵的速度一樣，需要用耳朵進(jìn)行聆聽和判斷。

5.觸鍵的深度

觸鍵的深度指觸鍵時(shí)的深淺程度。首先要注意一個(gè)觀念：不是每一個(gè)音都要把琴鍵彈到底才能將聲音穿透出去的。深淺程度、下鍵速度、力度之間有很大的關(guān)連性，下鍵速度較快而力度較小時(shí)音色會(huì)偏輕盈明亮，觸鍵則不需要很深，如斯卡拉蒂《C大調(diào)奏鳴曲》(k.159 L104)。以此類推，需要發(fā)出深厚沉重的音色時(shí)，觸鍵則需要深至鍵底，例如：李斯特《但丁》開頭的八度下行里的最后一個(gè)bE音。鋼琴教師經(jīng)常說(shuō)的“把聲音彈到底”，指的不一定是琴鍵到底，而是聲音集中穿透到底的意思。集中穿透不是琴鍵到底就一定可以達(dá)到的，這主要是靠手指集中度來(lái)完成，琴鍵到不到底都需要指尖繃緊集中，然后再根據(jù)具體所需要的音色來(lái)決定觸鍵深淺的程度。

6.支撐的硬度

沒有硬度便不存在支撐，當(dāng)然，硬不能與“僵”“緊”兩字劃等號(hào)，硬是一種固定和支撐的狀態(tài)，更強(qiáng)調(diào)韌性。有彈性的就不會(huì)是完全松軟的，它應(yīng)該是硬度和韌性的結(jié)合。硬度亦分不同程度和不同部位，木頭和鋼鐵硬的程度肯定是不一樣的，對(duì)于堅(jiān)定、果斷、雄偉、輝煌這些特定的音色，需要很大的力度，當(dāng)然手部的支撐硬度就要建設(shè)得更好，而這時(shí)甚至手腕也需要硬起來(lái)，從手部至肘關(guān)節(jié)形成一個(gè)整體，起到穩(wěn)固與支撐的作用。例如柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的開頭鋼琴部分的和弦。反之，則不需要用太大的硬度，例如貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第一樂(lè)章第35小節(jié)處。所以，我們根據(jù)不同音色的需求而調(diào)整所需承受的硬度和所硬的部位，不能千篇一律。

“六度”是圍繞觸鍵方法展開討論的，而接下來(lái)的“四要素”，是演奏者根據(jù)樂(lè)譜作出主觀能動(dòng)性的調(diào)整：

第一要素是層次，指聲部的處理和復(fù)調(diào)的演奏方法。我們的演奏需要取得各個(gè)聲部、各個(gè)線條之間的平衡，如果無(wú)法區(qū)分聲部、旋律、和聲、伴奏等，音樂(lè)將失去立體感。層次主要體現(xiàn)在力度的不同安排以及對(duì)不同音樂(lè)性格、不同樂(lè)器色彩的想象上。從力度安排看，旋律最重要，和聲次之，最后為伴奏的組織方式。好比一個(gè)人的頭腦、身子、腿腳一樣，要有各自合適的比例才吸引人。例如：貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂(lè)章開始處(見譜例1)，譜面的力度標(biāo)注是保持pp，但是演奏不能將所有音符都彈成pp，左手低音作為和聲基礎(chǔ)要彈清楚，音量為p，然后跨越過(guò)來(lái)彈旋律，線條表現(xiàn)清楚又不能處理的太強(qiáng)，音量約為mp，這時(shí)就特別需要我們之前提到的音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)：集中、通透、有彈性，不然就會(huì)變成輕而混沌；這時(shí)右手伴奏要彈得特別的輕，約為pp。這三個(gè)層次能掌控得當(dāng)，就不只是在力度的安排上考慮，還同時(shí)體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)性格的想象上，這里貝多芬的意圖是：大地在慢慢地甦醒，人們心中燃起了希望。另外，演奏者應(yīng)該從管弦樂(lè)隊(duì)作品、室內(nèi)樂(lè)作品、聲樂(lè)作品中學(xué)習(xí)到不同音色、不同聲部的平衡感、層次感，我們需要通過(guò)耳朵和手指不斷地訓(xùn)練在聲部、力度、(想象不同樂(lè)器的)音色層次和復(fù)調(diào)方面的平衡性。

第二要素是踏板。眾所周知，踏板可以使聲音有限地延長(zhǎng)持續(xù)，還能使聲音洪亮圓潤(rùn)，產(chǎn)生更大的共鳴，所以對(duì)于音色變化來(lái)講，是否使用踏板和如何使用踏板都將帶來(lái)截然不同的效果。踏板的使用千變?nèi)f化且富于個(gè)性，同一首作品每一個(gè)演奏家的踏板使用都可能不一樣。踏板的使用同樣需要經(jīng)過(guò)耳朵的鑒別來(lái)控制和調(diào)整。踏板在不同時(shí)代、不同品牌鋼琴或不同演奏場(chǎng)所的使用中產(chǎn)生不同的音響，演奏者則需要根據(jù)不同的音響效果做出調(diào)整。因此，耳朵是踏板最好的偵查員和指揮員，是踏板運(yùn)用的關(guān)鍵。使用踏板的技術(shù)簡(jiǎn)單總結(jié)可分為音后踏板(連奏踏板)，節(jié)奏型踏板(跳奏踏板)，層次踏板(深淺踏板)，抖動(dòng)踏板，漸起踏板等幾種(因篇幅有限，在此不作詳細(xì)論述)。運(yùn)用踏板所呈現(xiàn)出來(lái)的音色變化更偏向和聲色彩的變化，不同學(xué)派、不同風(fēng)格、不同作曲家的作品，踏板運(yùn)用可以完全不同。踏板運(yùn)用體現(xiàn)的也是演奏家個(gè)人品味的結(jié)果，無(wú)關(guān)優(yōu)劣。

最后兩個(gè)要素——時(shí)值和調(diào)性與和聲，是作曲家寫作時(shí)已經(jīng)固定了的，作為演奏者不能改變，但筆者提出這兩個(gè)可以作為對(duì)音色變化產(chǎn)生影響的要素，指的是演奏者在主觀上對(duì)于時(shí)值的準(zhǔn)確把控和對(duì)調(diào)性與和聲的理解以及主動(dòng)突顯其變化的這一行為。

第三要素是時(shí)值，指演奏時(shí)需要將音符、休止符、無(wú)限延長(zhǎng)記號(hào)等時(shí)值的長(zhǎng)短和連斷奏法加以綜合考慮。演奏者應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎對(duì)待樂(lè)譜中的每個(gè)記號(hào)，基本守則是對(duì)長(zhǎng)、短、空拍、連、跳記號(hào)的嚴(yán)格遵守。作曲家寫出每個(gè)音符、休止符的時(shí)值及演奏標(biāo)記都有其目的和含義，這些時(shí)值與標(biāo)記也必定影響著音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)。不同時(shí)值長(zhǎng)度或連奏斷奏所表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容是一定存在差別的。例如貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》第一樂(lè)章結(jié)尾的幾個(gè)和弦，若將其時(shí)值彈得過(guò)長(zhǎng)，就彈不出堅(jiān)定的情緒，音樂(lè)將偏離作曲家的意圖。又如莫扎特《C大調(diào)奏鳴曲》(k.545)第一樂(lè)章第5小節(jié)左手最后一個(gè)音，初學(xué)者經(jīng)常將其彈成跳音，而下一個(gè)音(第6小節(jié)第一個(gè)音)又會(huì)彈得過(guò)長(zhǎng)，結(jié)果音樂(lè)就變得神經(jīng)質(zhì)，而丟失了精致典雅風(fēng)格趣味。在高水平的演奏中，可以利用時(shí)間、空間的拉伸與緊縮來(lái)傳達(dá)音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容，而對(duì)于時(shí)間的巧妙運(yùn)用有時(shí)也會(huì)體現(xiàn)在音符、休止符時(shí)值的長(zhǎng)短上和觸鍵的時(shí)機(jī)上。

第四要素是調(diào)性與和聲，它是每一個(gè)演奏者從學(xué)習(xí)之初就必須面對(duì)的重要知識(shí)點(diǎn)。在實(shí)際學(xué)習(xí)中，許多學(xué)生只在練習(xí)音階琶音時(shí)才考慮調(diào)性，和聲知識(shí)也僅僅停留在理論層面、功能層面。學(xué)習(xí)者常常忽視調(diào)性、對(duì)和聲色彩缺乏想象，更無(wú)法將其應(yīng)用到音樂(lè)表達(dá)中。我們知道，不同調(diào)性、不同和聲所表達(dá)的音樂(lè)情緒是不同的，在這個(gè)認(rèn)知的基礎(chǔ)上，音色應(yīng)該隨著調(diào)性和聲帶出的暗示而帶出不同情感變化。作曲家在其作品中使用某個(gè)調(diào)性或某個(gè)和聲通常是有其音樂(lè)目的的，就如C大調(diào)給人純真無(wú)邪的感覺；c小調(diào)通常代表了悲愴的情緒；降A(chǔ)大調(diào)是虔誠(chéng)、崇高的；b小調(diào)具有極強(qiáng)烈的悲劇性和戲劇性；減七和弦的未知性制造出焦慮不安和恐懼；阻礙終止帶來(lái)轉(zhuǎn)折、意外與期待感等等。類似這些感受可能被認(rèn)為是個(gè)人的猜測(cè)，并帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀性，但絕對(duì)不是空穴來(lái)風(fēng)、無(wú)的放矢。例如貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂(lè)章第221—232小節(jié)，這里分為3個(gè)樂(lè)句，每一樂(lè)句的開頭兩個(gè)小節(jié)都是ff，我們不應(yīng)該彈3個(gè)一樣的ff，因?yàn)榈谝粋€(gè)樂(lè)句是降A(chǔ)大調(diào)，第二個(gè)樂(lè)句是F小調(diào)，第三個(gè)樂(lè)句是降D大調(diào)。以筆者的個(gè)人理解，第一樂(lè)句應(yīng)該是虔誠(chéng)偉大的ff，第二樂(lè)句是艱辛嚴(yán)峻的ff，第三樂(lè)句是勝利輝煌的ff。可以看出，和聲調(diào)性所帶來(lái)的音樂(lè)情緒變化與音色變化是密不可分的，但需要演奏者主動(dòng)甚至故意夸張的將其突出和彈出區(qū)別。

這“六度四要素”共十個(gè)要點(diǎn)是靈活多變、相互影響、結(jié)合運(yùn)用的。以貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂(lè)章的開始處做綜合舉例說(shuō)明：貝多芬親自寫出踏板從第1小節(jié)持續(xù)踩至第8小節(jié)，中間不必更換，后續(xù)至第22小節(jié)也都有同樣的要求，用一個(gè)踏板將大小調(diào)、主屬調(diào)都包含在一起；三個(gè)層次的力度安排——左手低音(p)和旋律部分(mp)以及右手的伴奏部分(pp)；左手旋律部分需要下鍵稍快，第一個(gè)音的時(shí)值長(zhǎng)度要短一些，之后的音要長(zhǎng)，以貼鍵的方式，用手指尖以很小的“拿”的角度；右手伴奏部分只用指尖貼鍵也是用“拿”的角度，下鍵很快但力度很輕；手掌不用很硬，但指尖要很硬，手腕要放松且有韌性；觸鍵不深；調(diào)性是C大調(diào)，好像在表現(xiàn)一種大地慢慢甦醒，宇宙萬(wàn)物從無(wú)到有的純凈與空靈感。以上對(duì)十個(gè)要點(diǎn)的結(jié)合運(yùn)用與調(diào)配所表現(xiàn)出來(lái)的音色，是為了表現(xiàn)出太陽(yáng)徐徐升起，露水慢慢消失，黎明前的一縷曙光的音樂(lè)內(nèi)容與意境。

不同的年齡、經(jīng)歷、性格，不同的時(shí)間點(diǎn)，即便是同一個(gè)人，也必定會(huì)反映出不同的精神境界和思想情感，這致使音樂(lè)表達(dá)的改變，音色也將隨之改變。用文字闡述音色變化的手段并不能盡善盡美，演奏者需要具備睿智的頭腦，敏銳的耳朵，一心多用的能力，鍥而不舍的鉆研，永無(wú)止境的追求，才能成就音色變化的無(wú)限可能。

總結(jié)

以上分別對(duì)聲音三元素音質(zhì)、音量、音色從定義、區(qū)別與相互關(guān)系到各自培養(yǎng)內(nèi)容等方面進(jìn)行了分析和講解。音質(zhì)是基本，它是恒定的元素，它以集中、通透、有彈性為審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)與音樂(lè)內(nèi)容的整體配合。音量與音色是可變的，音量決定了作品縱橫線條層次的塑造，以及總體音響效果的落差幅度。音色是音樂(lè)思想表達(dá)的重要手段之一。三者可以分開訓(xùn)練，但必須結(jié)合運(yùn)用。

所有的聲音訓(xùn)練都是為了表現(xiàn)音樂(lè)，音樂(lè)是目的，聲音是手段。演奏者首先要在腦海中對(duì)所彈作品的音樂(lè)思想建立一個(gè)聲音想象，擁有這個(gè)聲音想象后，再通過(guò)實(shí)際觸鍵發(fā)聲來(lái)完成整個(gè)二度創(chuàng)作的過(guò)程。離開對(duì)聲音的想象，觸鍵技術(shù)只是枯燥無(wú)味的動(dòng)作。如何建立腦海中的聲音想象呢？首先要多聽優(yōu)秀的、權(quán)威的現(xiàn)場(chǎng)演奏和音頻視頻版本，從中借鑒他們的思想精華。其次要了解作品的背景，仔細(xì)研究樂(lè)譜，理解作曲家的意圖，通過(guò)不斷的分析、拆解和重組，慢慢在腦海產(chǎn)生如何表達(dá)音樂(lè)思想的聲音想象。這時(shí)，用此聲音想象和演奏者手指實(shí)際彈奏出來(lái)的聲音做比較，通過(guò)耳朵聆聽作為依據(jù)，從而獲得是否正確發(fā)聲的判斷。發(fā)聲技術(shù)的創(chuàng)造實(shí)施要以耳朵的判斷為標(biāo)準(zhǔn)，耳朵的預(yù)判標(biāo)準(zhǔn)建立于腦海中的聲音想象，同時(shí)也必須要聽見自己演奏的聲音。技術(shù)實(shí)踐、耳朵聆聽與音樂(lè)的理解和分析是演奏訓(xùn)練中不可缺失的環(huán)節(jié)。演奏家、鋼琴教育家陳必先教授曾和筆者談起：

常聽到很多小孩彈出來(lái)的是沒有理解過(guò)的音樂(lè)，他們只是憑直覺去彈，但是直覺往往是靠不住的，而且有可能是相反的。其實(shí)，不僅兒童鋼琴演奏中會(huì)出現(xiàn)這類情況，成人的演奏中也屢見不鮮。

這里說(shuō)的“理解”，也是演奏者思想的重要部分，是在全面知識(shí)底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上對(duì)樂(lè)曲各項(xiàng)細(xì)節(jié)在大腦中的判斷、修正和演繹。因此，對(duì)聲音三元素的研究意義，就是演奏者在對(duì)理解作品的同時(shí)，有足夠良好的技術(shù)能力去將其理解完整地表達(dá)出來(lái)，三元素是成功塑造音樂(lè)形象的關(guān)鍵之一。除此之外，演奏者對(duì)節(jié)奏與速度的掌控、句法曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)布局以及各類技術(shù)的完善等等，也是音樂(lè)形象塑造的技術(shù)手段，所有這些手段的綜合運(yùn)用共同構(gòu)成了整個(gè)音樂(lè)形象塑造具體實(shí)施的內(nèi)容和要求。關(guān)于其他技術(shù)手段的實(shí)踐方法，筆者將另文敘述。