李玉端

雖然這個世界充滿了喧囂，但是對我來說卻始終和我隔膜著。這個狀態(tài)是從什么時候開始的我已經(jīng)記不清了，唯一記得的就是有一種令人困惑的東西一直緊隨著我，軟綿綿地長久糾纏著我，讓我所有的力量都被這東西吞噬消解。時間長了你就會發(fā)現(xiàn)，你所有的力量會像羽毛般輕弱。我知道這是一種無能的力量……于是，我選擇了出走。我仿佛覺得人世既熟悉又陌生，出走的方式竟是如此的徒勞。更多的時候則是在靜靜的空間里自己和自己相處。時間長了便開始冥想和神游;時間長了也就開始了白日夢的世界;開始發(fā)現(xiàn)自己竟然離喧囂那么遠……因此無數(shù)的堅韌和無盡的激蕩喚醒了我的整個精神世界，一種自我激活和生命的自在快樂從一個邊緣的地方靜靜地開始了……

出走，更多的時候便是自己和自己的相處，當我日夜固守大湖深澗邊上一根釣桿在手之時，那個軟綿綿的時間和湖面漫漫無邊的水汽一點點升騰起來，直到一團團莫名的白光包裹著天地萬物，也把我包裹在那個暗黑天宇之中，直到我與天地都融化在緩慢蠕動的白光之中時，我便滿懷著恐懼無我地沉浸在其中，開始了遐想神游。有時候是恐懼直接來到我的身體之中，像冷氣一點點浸透進我的筋骨，入骨的哀傷融化在那個白夜般的軀體里面，死亡的意象仿佛就在這個湖邊一團團地隨著湖里的水汽升騰起來，此時我與天地消融在了無與倫比的荒蕪之中。有時候是伴隨著云團的游動，我注視著水波瀲滟的湖面出了神，天上和水面渾然一體，是如此的安靜，云影倒映的異象似乎在呼喚著我的意識，我就也隨之而暢想起人間種種令人愉快的場景，游思的此時此刻，那些美好的場景便在湖面上嬉戲游蕩，我觀看著那個戲劇般的世界，任由這些幻象在我的眼前倏忽往來，樂在其中，直到一條大魚咬鉤激起“大聲”的水響驚擾了我的遐思。我知道這是我白日夢的世界。

時間長了竟發(fā)現(xiàn)自己離喧囂那么遠。

無數(shù)次的游蕩，茫無涯際的時間，無邊的恐懼，無邊的夢想，一次次兇猛地刺激著我，喚醒了我的整個精神世界，一種自我激活起來的力量就這樣從一個安靜且邊緣的地方靜靜地開始了。

游蕩多年后，我在景德鎮(zhèn)重新開始了我的藝術創(chuàng)作。

2009年的雕塑作品《吶喊》《某日》《大腦》《花鳥》，大概是我處在猶豫著是否自由使用傳統(tǒng)媒材制作雕塑作品的狀態(tài)時完成的，雖然在之前我已經(jīng)開始了運用景德鎮(zhèn)的陶瓷技藝制作雕塑作品的嘗試，不過我仍然有些猶豫，因此我還是用硅膠制作了一批作品，以此證明我在傳統(tǒng)雕塑材料之中所具有著的技藝的實力。

也可以說，這組作品是我從湖邊回歸工作室的一種反思和情緒宣泄?！秴群啊肥堑热舜笮〉摹白援嬒瘛保猛该鞴枘z制作。躺著的緊繃的人體，夢魘中的“我”大張著嘴而發(fā)不出聲音的面孔，在不同角度的光影下，在黃且透明的材料下，凹凸不平的人體細節(jié)被光影反射著，有時候是顯現(xiàn)在作品表面，有時候又是在作品的內(nèi)部。光影讓這一件作品永遠處在明暗、凹凸、軟硬的游蕩的狀態(tài)，仿佛這不是一個人體而是湖面那一團團的異象被移植到了我的身體之中，從內(nèi)而外，我又回到了荒蕪且恐懼的狀態(tài)，因為一團團的光、恐懼暗影，在我的身體內(nèi)部和外部永恒地存留了下來。現(xiàn)在想起來，人生的疼痛確實不是由那些具體的事件而導致的，就像這一件作品所揭示的那樣，所有的疼痛就是那一團團的光與暗影，它們不可名狀地、永遠地駐足在我們的內(nèi)部與外部。

喧囂的世界及其帶來的情緒反應大概就是這一組作品的真正內(nèi)涵?！痘▋骸愤@件作品做得很直觀，很寫實，在一朵巨大花朵的心蕊位置放置一只死鳥，或者半截女性人體，其中的諷喻不言而喻，燦爛世界里面被投進了一個不堪的暗影，就像我在那個無邊湖面里面所感受到曠世孤寂一般，美好如花的生命在如此孤寂之中就是如此地腐敗。

我回來了，從無邊的孤寂當中。當我把這一組作品做出來之后，我似乎告別了自己與自己的戰(zhàn)爭，我被景德鎮(zhèn)千年來的陶瓷技藝所深深吸引，也為努力參與到當代藝術場景而激動起來。

景德鎮(zhèn)，她是我的逃逸之地，也是我的回歸之地。

景德鎮(zhèn)是名滿世界的陶瓷之都，這里有成千上萬的瓷工在持續(xù)著千年的瓷器生產(chǎn)，也在傳承著千年積淀下來的瓷藝術的精絕技藝，雖然我不喜歡這千年不變的瓷藝術美學，但它們或許會給我?guī)碚嬲哂兴囆g語言及其制作上的挑戰(zhàn)。想起要與泥土再次相遇，想起要把這些泥土放置在1300℃以上的火焰中去完善其巧奪天工的宿命，想起我會在泥與火的熾熱相遇中獲得失敗與成功的超速心跳，一種新穎的藝術語言，作為雕塑家的我，感覺到了隱隱約約的激動。

在我看來，陶瓷史與人類史一直形影不離，希臘、羅馬，或是隔著地中海的埃及，上古時期留下的陶器上，材質(zhì)的運用與技巧的演進告訴我們先人的巧手工藝，而上面精巧繁復的繪畫，更是重要的史材，文化、社會結(jié)構(gòu)、宗教慶典和社會事件等等都可以由此窺見蛛絲馬跡。中國、日本的瓷器則以其精美的觀賞性更是成為世界大多數(shù)士紳彰顯文化品味與顯赫家世的裝飾品。

正如當代藝術的實踐所呈現(xiàn)的那樣，當代是一個融匯時間與個人藝術的時刻，就和天地與我融匯無間的時刻是一樣的。傳統(tǒng)的技藝會在我的夢想之中實現(xiàn)它的蛻變嗎？我的白日夢以及我在湖邊的那些遐思會在景德鎮(zhèn)陶瓷技藝的助力之下而獲得一次精彩的呈現(xiàn)嗎？

當代藝術家作了很多嘗試，著名的如英國當代藝術家 Grayson Perry （格里森·佩里）他也在努力地將陶瓷這種歷史悠久的傳統(tǒng)技藝，變成現(xiàn)代藝術的新語匯，不過在我看來，他只是將古代陶器上面的圖案換成了現(xiàn)代生活圖繪而已，雖然他在英國是獲得了泰勒獎的人物大家。另外一路的瓷藝術家，更多的是把泥土與火的相遇呈現(xiàn)為一種新的美學樣式——通過新材料把瓷藝術引入到當代雕塑的語境里面。不過我的看法是，這些努力還是回避了瓷藝術傳統(tǒng)語言的再運用，特別在景德鎮(zhèn)這個地方，千年來積淀的美學樣式及其相應的陶瓷技藝，它們將在泥與火的再次相遇之中展開蔚為大觀的重生。我的雄心便是由此而展開。

我的第一批瓷藝術作品便是在景德鎮(zhèn)制作的?！罢眍^”系列一開始采用了陶瓷成型工藝里面最為困難的鑲器技術與雕塑技術，鑲器，顧名思義，是一塊塊瓷泥鑲合起來的器型，這是絕對精細的活兒，特別是制作枕頭樣式的大型鑲器，哪怕有一點點的照顧不到，一個細針大小的裂縫，或者器型內(nèi)部架設的支架微微的歪斜，在1300多度的高溫下隨時都有可能使這一件作品失敗。當然，在若干次的失敗之后，我還是成功完成了這幾件作品。因為如此繁難的工藝，以后的瓷藝術作品也幾乎都是在失敗與成功之間，欣快與沮喪之間完成的。

我同時將雕塑與繪畫運用在該系列上。躺在巨大枕頭旁邊的人體顯得很小，這是超現(xiàn)實樣式的處理方式，這樣枕頭以及上面的繪畫看起來就不是日常狀態(tài)下的器具，它自然而然成為了人體所依賴著的某種巨大的人間場景，這里是恐慌吶喊或花團錦簇的場景，不過其中繪制著的商品條形碼，又隱喻著這是一個不可置疑的商業(yè)性場景。該系列作品，是由個人性且私密性很強的意象來實現(xiàn)的，制作的時候我剛剛回到人間世，人間太多的繁華與欺騙深深地刺激著我，我也意識到了景德鎮(zhèn)陶瓷風格里面蘊含著的華麗與敗壞之間的張力。

評論家張建建還說我的作品具有“通過戲仿傳統(tǒng)從而打開全部身份權利場景的圖謀”，我理解這是在說我的另外一個系列——“小床”。這一組作品幾乎就是寫實風格的瓷雕塑，各色各樣的床上睡著各種姿態(tài)的男女，他們或蓋著被子，或赤裸身體，或男女雙人，或女性單人，或仰或臥或擁抱或各置一邊，大約就是男女同床睡覺時的種種情狀，有人說這一組作品具有隱隱約約的情色意味，其實在我看來，創(chuàng)作的初衷就是對于人間情態(tài)的描述，我認為，人間的喧囂無不體現(xiàn)在最為私密的臥室里面，臥室，靜默中的人間劇場，時時刻刻上演著喜怒哀樂的戲劇，我這樣的理解幾乎就是常識了，不過把這樣的理解與場景活現(xiàn)在瓷藝術這里，同時我在這里有意識地乃至充分地運用了景德鎮(zhèn)瓷器最為經(jīng)典的圖案來裝飾這些小床，所謂化腐朽為神奇，這樣的處理由此也產(chǎn)生了意想不到的效果，所以張建建說：“這些經(jīng)典圖案的運用使得臥室的日常產(chǎn)生了與傳統(tǒng)的文化樣式的交集”，“像昆斯的作品一樣，藝術家將身體權利的內(nèi)在秘密再一次返還給了供應身體權利的歷史，像玩具一樣，這種種權利的內(nèi)在機制就在這些莊嚴的、游戲的或溫暖的相互交換，其作品也同時揭開了身體歷史的秘密?！蔽彝膺@樣的說法，雖然在制作作品的時候沒有想得這樣具體，不過，景德鎮(zhèn)經(jīng)典瓷器所象征著的傳統(tǒng)權利在我的作品中一直是被諷喻性地移用，包括了“盤子”這一系列，把動物全身放置在大盤子上面并且給予華麗的裝飾，大概也是出于這樣的動機。

早期的“骷髏”系列也是這種類型的移用。我在該作品上運用了景德鎮(zhèn)著名的“半刀泥”瓷胎浮雕技法，我把花團錦簇的圖樣與蛆蟲等雕刻在骷髏表面，讓美麗與腐壞圍繞著死亡之像，也在骷髏表面運用景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的“粉彩”技藝繪上繁復精致的經(jīng)典圖樣，讓死亡幻變?yōu)槊利?。這靈感大約來自于多年前讀到的波德萊爾的詩歌《惡之花》里充滿譏諷的浪漫主義隱喻，來自我對波德萊爾的最為深切的敬意。在該作上我以浮雕金魚圖案進行裝飾，金魚的形態(tài)婀娜多姿，在骷髏的死寂空洞中放置許多魚卵或者細小蟲卵，更使得金魚這種異常怪異的生物與死亡之物在藝術上發(fā)生了一次奇異的復活。我認為死亡在這里被賦予了一種新的活態(tài)，它通過金魚而得以復活，而金魚以其特殊的活態(tài)則象征了另外一種“活著”的怪異。

“這是一件象征了腐朽而奇異生命的藝術作品，這個主題幾乎就是第一次如此強烈地展現(xiàn)在世人面前”，評論家這樣說。我以為，這件作品與達明·赫斯特那件臭名昭著的鉆石骷髏可以說是異曲同工，如果說他的鉆石骷髏隱含著商品與死亡的緊張敘事，那么我的金魚骷髏則描述了一種獨一無二的怪異生命及其相關的文明。

依托景德鎮(zhèn)經(jīng)典工藝帶來的表現(xiàn)張力，我實現(xiàn)了對于人間喧囂最初的藝術表達，私人性議題及其與傳統(tǒng)權利間的緊張帶來了我對于人間世的再一次的回望。曾經(jīng)遠離了的喧囂再一次以藝術的方式回到了我的精神世界，而這一次，它再也不會帶給我刻骨的恐慌了，因為它被我的藝術給融化了。

在此之后的作品，我開始嘗試去實現(xiàn)瓷藝術本身更多的可能性——瓷藝術語言的突擊，更加繁難的工藝以及更具有隱喻性與直觀性的瓷雕塑藝術。

《骷髏2》《風景》像是我夢鄉(xiāng)里永遠的光暈，它們靜靜地躺在我的夢境里面太久太久，我不知道是在什么時刻把這些感受從深處打撈出來的，它們出來了，非常的安靜，但也很脆弱，既不是晶瑩透明，也不是暗淡無語，既沒有人世繁華的喧囂，也沒有身處荒漠的孤寂，可是它們都緊緊連結(jié)著我所有的脆弱、哀傷乃至寒冷與恐慌。所以當這些作品呈現(xiàn)出來的時刻，我似乎把那些年在湖面上所感受過的一切都拋撒在我的觀看當中，它們成為了某種客觀事物，我凝望著，白森森的心靈與情緒，它們再次與我相遇，不過，這一次是相遇在它們剛剛從熾熱的紅爐里移出來的時刻。

它們是“骷髏2”系列。這幾件作品不再是骷髏形象加上傳統(tǒng)裝飾的樣式，而是由絲網(wǎng)狀泥胎結(jié)構(gòu)出來的瓷性骷髏形象。無色無釉的胎泥既有蛛網(wǎng)那樣的輕盈，也有如蟻巢的層層疊疊，還有像繁密的鏤雕的精致，也是密布著的神經(jīng)血管的身體那樣結(jié)構(gòu)起來的死亡之像。死亡在這里似乎回到了它本來的樣子，還隱含著這一個骷髏原來生命體的種種活樣的情態(tài)，像一個標本，我忽然想起來白骨原來也具有著如此的活性。這個時候，我忽然明白了托卡爾丘克的小說《云游》為什么會大篇幅地津津樂道地描繪那些塑化尸體，她根本就是在描述某種死亡之后的活性。在托卡爾丘克這里，生命不再只是喧囂世界的道具物，而是延伸到血管、神經(jīng)、器官的內(nèi)部的喧囂本身。它們死了，它們還是保留著人世間所有的疼痛。

《風景》中，我運用了比《骷髏2》更加復雜的技法——把繪畫、雕塑與高溫瓷技術結(jié)合起來，讓景德鎮(zhèn)的高溫瓷技術重新成為藝術語言并成為當代藝術場域的一員。

《風景》中那些花瓣樣的瓷片堆聚在畫板上面，無生命狀態(tài)的鮮活生動的形象，回答了我內(nèi)心一直隱隱約約感覺到不安的疑問。生命的狀態(tài)，難道不是那些鮮活跳躍的狀態(tài)，矯健活潑的身軀，或有血有肉的情緒與語言？是的，它們不是那樣的，而是如堆聚在這些畫框里的精巧而脆弱的花瓣，是美麗的，嬌嫩的，也是如此不堪觸碰的。這是我經(jīng)歷了真實死亡之后的作品，我相信它們把我最后的絕望予以了強烈釋放。從藝術語言的突擊，同時回應著生命全部的瞬間，因此它們聚集起來了，在我凝望著它們的時候，這些堆聚的花瓣，或者說這些堆聚起來的絕望的瞬間，成為了我最為快意的表達。

數(shù)不清的湖面上的光暈之夜，那些幻象一一被我凝固在了泥漿與火之中，就像這里無色無光的瓷作品，像夢境，像植物根部的鮮嫩莖須，更像極我所經(jīng)歷的那些疼痛時刻的神經(jīng)與血管。因此，我制作這些作品，就是在完成托卡爾丘克所要求的“我們必須研究自己的疼痛”。