種雪

20世紀(jì)60年代法國涌現(xiàn)出一大批人文思潮，結(jié)構(gòu)主義在這一時(shí)期產(chǎn)生了很大的影響，它并不是一種流派式的系統(tǒng)，而是一種思維方式。法國著名語言學(xué)家菲爾迪南·德·索緒爾首次提出結(jié)構(gòu)語言學(xué)，他認(rèn)為“語言”（langue）和“言語”（parole）是有區(qū)別的：語言是社會性的，是各種因素間關(guān)系的系統(tǒng);言語是個(gè)別性的，是一個(gè)特定制造的事件。索緒爾對作為系統(tǒng)或基本結(jié)構(gòu)的語言的關(guān)注，促進(jìn)了結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)生。而后，心理學(xué)家皮亞杰對“結(jié)構(gòu)”的概念進(jìn)行了解釋，他認(rèn)為結(jié)構(gòu)具有三種特性，即整體性、轉(zhuǎn)換性和自我調(diào)整性，內(nèi)部結(jié)構(gòu)通過“順應(yīng)”與“同化”來適應(yīng)外部環(huán)境的變化。

被譽(yù)為“結(jié)構(gòu)主義之父”的列維·斯特勞斯認(rèn)為，結(jié)構(gòu)存在于人類大腦的無意識層面，而社會行為和文化現(xiàn)象是無意識結(jié)構(gòu)投射的結(jié)果，他的《歷史和辯證法》標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義的正式確立。列維·斯特勞斯認(rèn)為美感不是孤立存在的，它必然存在于人與社會文化的關(guān)系之中;其次，美感不是靜止不動，而是必須在活動中存在的。它在審美活動中存在，隨著審美與被審美的變化而變化，隨著其中任何一方的消亡而消亡;最后，美感就審美來說是相同的，就審美對象來說，則隨著時(shí)間、地點(diǎn)、文化、環(huán)境等各種因素的變化從而具有千差萬別的特點(diǎn)。①

1964年，為體現(xiàn)“洋為中用”的方針，中國歌劇舞劇院歌劇團(tuán)全體同志在中宣部和文化部的直接領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行了一次創(chuàng)作實(shí)踐。烏斯?jié)M江與石夫也參加了這項(xiàng)工作，促成了歌劇《阿依古麗》（以下簡稱《阿》劇）的問世。1966年初首演時(shí)，引起了熱烈的反響。但誰也不曾料到，一部高度贊揚(yáng)社會主義建設(shè)，并在藝術(shù)實(shí)踐上進(jìn)行新的融合的作品，在演出沒幾日后，竟被“四人幫”指控為“制造假新氣象以對抗毛主席的批示”及鼓吹“中間人物”論等罪名②，打成毒草。直到粉碎“四人幫”之后，《阿》劇才得以重返舞臺。

筆者選用皮亞杰和列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義方法論來對《阿》劇進(jìn)行分析，皮亞杰作為一個(gè)心理學(xué)家，他對結(jié)構(gòu)主義的定義，能直接從宏觀的角度對各元素進(jìn)行分析，由外向內(nèi)進(jìn)行挖掘整理，對《阿》劇創(chuàng)作分析的整體性上進(jìn)行方法論的指導(dǎo);列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義，強(qiáng)調(diào)先將事物分解成諸多元素，而后將各元素按照一定的分類原則進(jìn)行組合，從而產(chǎn)生不同于表層現(xiàn)象的深層認(rèn)識。從不同的角度對《阿》劇進(jìn)行分析，可以更好地把握作品的戲劇性和民族性等特點(diǎn)。

一、皮亞杰結(jié)構(gòu)主義下《阿》劇音樂分析

心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為結(jié)構(gòu)包括三個(gè)方面，即整體性、轉(zhuǎn)換性、自身調(diào)整性。

1.整體性。首先，整體性在一個(gè)結(jié)構(gòu)中居于基礎(chǔ)性地位。劇本的整體編排對于歌劇的創(chuàng)作尤為重要，其主要體現(xiàn)如下：

《阿》劇講述了這樣一個(gè)故事：在解放前，阿依古麗是一個(gè)農(nóng)奴，經(jīng)常受到牧場主的奴役甚至是鞭打，她極其痛恨萬惡的舊社會。在黨的哺育下，阿依古麗逐漸成長為一名共產(chǎn)黨員，她立場堅(jiān)定，熱愛集體、熱愛黨、熱愛社會主義，在選舉中，成功當(dāng)選第一位牧場女隊(duì)長。

生產(chǎn)隊(duì)有一位獸醫(yī)哈思木，他是反動牧主的兒子，阿依古麗曾是他們家的農(nóng)奴，他一心想把草原奪回自己的手中，便蠱惑阿依古麗的丈夫阿斯哈爾，私自販賣生產(chǎn)隊(duì)的草。阿依古麗知道后，當(dāng)眾批評了阿斯哈爾，并讓丈夫把販私草的錢上交，這讓丈夫丟盡了顏面。回到家后，兩人發(fā)生了激烈的爭吵，阿斯哈爾一氣之下離家出走，最終在劉書記和烏買爾老爹的勸說下，認(rèn)識到了自己的錯(cuò)誤，與阿依古麗重歸于好。

哈思木自知詭計(jì)沒有得逞，心生怨恨。在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚，哈思木設(shè)計(jì)將生產(chǎn)隊(duì)的羊羔凍病，利用職務(wù)之便，將本應(yīng)注射的藥劑換成了蒸餾水，企圖破壞集體利益，以此來陷害阿依古麗。但在群眾的信任和支持下，哈思木的計(jì)謀并沒有得逞，而且阿依古麗還分析出了幕后黑手——哈思木。他發(fā)現(xiàn)陰謀敗露，拋棄妻子準(zhǔn)備逃跑。阿依古麗只身一人前去追趕，兩人在搏斗時(shí)，阿依古麗負(fù)傷，其他人趕到后，成功地將哈思木抓住。經(jīng)過搶救，阿依古麗的身體逐漸恢復(fù)。阿依古麗依靠黨和群眾的力量，克服了重重困難，最終把草原的韁繩緊緊掌握在群眾手里，草原上又呈現(xiàn)出一派生機(jī)盎然的景象。

同時(shí)，整體性的存在又具有爭議，即整體性是諸元素集合而逐漸顯現(xiàn)的，還是先于他們存在的，甚至干脆就是一種先驗(yàn)的。皮亞杰從運(yùn)算結(jié)構(gòu)主義的立場出發(fā)，認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)把關(guān)注的重點(diǎn)從元素和整體轉(zhuǎn)移到構(gòu)成性的關(guān)系上，即認(rèn)為整體只是一種在程序中被構(gòu)成的結(jié)果，它是變動的而不是靜止的，因而是生成的而不是先驗(yàn)的。③《阿》劇是諸元素集合的產(chǎn)物，故事的推動隨著情節(jié)的變化而發(fā)展，歌劇中眾多元素的存在，是經(jīng)過編劇、作曲家、導(dǎo)演以及眾多演員和工作人員勞動的產(chǎn)物。

2.轉(zhuǎn)換性。對于上述的爭議，我們可以用轉(zhuǎn)換性的研究思路來解決。如在語言學(xué)研究方法中存在歷時(shí)性與共時(shí)性兩個(gè)維度，歷時(shí)性指的是在流動的時(shí)間中對語言及語言的流變現(xiàn)象進(jìn)行描述和分析;而共時(shí)性則指的是在同一時(shí)間對不同語言現(xiàn)象進(jìn)行的描述。下面結(jié)合對《阿》劇戲劇語言和元素的微觀分析，論證其轉(zhuǎn)換性結(jié)構(gòu)主義思維：

哈薩克族是一個(gè)游牧民族，在這個(gè)地區(qū)流行著這樣的一句話：“歌和馬是哈薩克族人民的一對翅膀。”每一個(gè)民族的音樂都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和形態(tài)，而形成這種獨(dú)特的風(fēng)格和形態(tài)的原因是多方面的：地理位置、歷史變遷、社會形態(tài)、民俗文化、語言等等。其中，語言和音樂的關(guān)系尤為密切，相互間的影響與滲透也最為直接。

從歷時(shí)性的角度來看，哈薩克族音樂的發(fā)展與語言有著密切聯(lián)系。哈薩克族民歌豐富多變的音樂節(jié)拍看似非常復(fù)雜，實(shí)際上它與哈薩克族民歌歌詞的格律有著密切的關(guān)系。哈薩克族民歌歌詞格律由音步組成。三音音步和四音音步是哈薩克族民歌歌詞格律中的重要組成部分（五音音步可以看作是四音音步的變體）。哈薩克族民歌詩律的主要格律形式有俗歌體、民謠體以及長短句，俗歌體主要由三音音步和四音音步組成，組合方式有三四四、四三四、四四三等;民謠體由一個(gè)四音音步或者五音音步同一個(gè)三音音步組成;長短句的主要特點(diǎn)是三音音步、四音音步、五音音步單獨(dú)成句，與三四四式、四三四式等俗歌體詩句和四三式、五三式民謠體詩句交雜在一起的格律形式。④

在第七場中，阿斯哈爾有一個(gè)唱段，一句話的歌詞長達(dá)22個(gè)字，作曲家將它作為一個(gè)大的自由段來處理，采用反復(fù)的形式，8個(gè)樂句，方整性結(jié)構(gòu)，采用首尾呼應(yīng)的手法，表現(xiàn)出阿斯哈爾內(nèi)心的懊悔、心痛和激動的情緒。如譜例1-1。

譜例1-1

自己 蒙 住了/哈薩克 牧民 該有的/一 對 山 鷹/一樣的 眼睛，

自己 迷 住了/哈薩克 牧民 該有的/一 顆 黃 金/一樣的 心。

唉！

阿依古麗！

你可 知 道/我現(xiàn) 在 是/多么的 痛/心。

這段歌詞的創(chuàng)作手法是按照長短句的格律形式來進(jìn)行創(chuàng)作的，都是以“2”或“3”為基礎(chǔ)倍數(shù)，節(jié)拍為2/4、3/4、4/4的混合節(jié)拍，其中音步采用的是三音音步X XX及其變形X XXXX、X XXXX、X X? X.X等，四音音步X XXX及其變形XXXX XX. XX，XXX? X? X—等。四音音步與三音音步有一個(gè)不同點(diǎn)在于最后一個(gè)音，四音音步最后一個(gè)音強(qiáng)調(diào)重音，所以時(shí)值一般比前面的音長或者一樣長。作曲家就是抓住了這一特征，在創(chuàng)作上根據(jù)哈薩克民歌格律的特點(diǎn)，在語氣、音調(diào)、節(jié)奏等方面，創(chuàng)作出符合人物特點(diǎn)、揭示人物性格的音樂作品。

3.自身調(diào)整性。結(jié)構(gòu)主義的第三個(gè)特點(diǎn)是自身調(diào)整性，它與整體性、轉(zhuǎn)換性相互依存，也就是說作曲家在運(yùn)用民歌時(shí)，運(yùn)用各種創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出新的音樂形態(tài)，但其仍具有哈薩克族風(fēng)格。所以，人類學(xué)研究者認(rèn)為，結(jié)構(gòu)自身具有穩(wěn)定的守恒性，除非該民歌作為較小元素出現(xiàn)，如只選取某一片段，但自身的特性并不會消失，它仍具有民族風(fēng)味的特點(diǎn)，也就是說這三個(gè)基本性質(zhì)（即整體性、轉(zhuǎn)換性、自身調(diào)整性）具有穩(wěn)定性。

對于哈薩克族民歌元素的運(yùn)用，在《阿》劇中，作曲家采用了三種方式。第一種是直接將哈薩克族民歌融入到《阿》劇中，選用一些既有代表性的，又能體現(xiàn)劇中人物情感或者環(huán)境氣氛的民歌或者器樂曲。如第六場沙的克設(shè)計(jì)將阿斯哈爾騙出羊棚后，哈思木趁機(jī)溜進(jìn)去扯下門簾，打開門窗企圖損害集體利益，以此來陷害阿依古麗。這時(shí)的背景音樂為哈薩克的冬不拉曲目，旋律以二度上行的級進(jìn)為主，節(jié)奏較快，表現(xiàn)出緊張、激動和著急的情緒。再如第四場，阿斯哈爾與阿依古麗發(fā)生爭執(zhí)，為推動劇情發(fā)展的需要，作曲家直接將家喻戶曉的《結(jié)婚曲》運(yùn)用到歌劇中，描繪的結(jié)婚場景讓阿斯哈爾陷入了回憶之中。還有反映過去苦難生活的《流浪者之歌》等等。據(jù)考證，在這部歌劇中，直接將“既定音樂”素材運(yùn)用到歌劇中的音樂就有二十多首。

第二種是用民歌的旋律，進(jìn)行再創(chuàng)作。這部劇最主要的人物之一就是阿依古麗，為了塑造出阿依古麗的音樂形象，作曲家選用了哈薩克“牧歌”《阿吾力》的旋律為主題，那優(yōu)美的旋律、豪爽的氣質(zhì)、積極向上的情感，都表現(xiàn)出阿依古麗深受人民喜愛、草原第一女隊(duì)長的颯爽英姿。如譜例1-2。

譜例1-2

根據(jù)這首歌發(fā)展成阿依古麗的主題，如譜例1-3，并貫穿全劇。

譜例1-3

“牧歌”的旋律大都高亢嘹亮、富有濃郁的草原氣息，阿依古麗和阿斯哈爾兩人的音樂形象，都與“牧歌”的音樂特征相吻合，所以為使人物形象統(tǒng)一，增強(qiáng)戲劇的統(tǒng)一性，由這一基調(diào)衍生出許多唱段，如《東方升起紅太陽》、《我要做一匹駿馬》等等。

第三種為了豐富音樂的色彩性和戲劇性，在以哈薩克族民歌為主的前提下，加入維吾爾族、柯爾克孜族等其它少數(shù)民族的民歌。如第四場，阿斯哈爾與阿依古麗發(fā)生爭吵之后，唱起了《賽里木湖面起了風(fēng)浪》，這首歌的題材就選自維吾爾族民歌《春天之歌》。作曲家在創(chuàng)作時(shí)，選用了曲調(diào)深沉的部分，以此來表現(xiàn)阿依古麗內(nèi)心的難過;但對于原曲中略帶憂傷和纏綿的曲調(diào)，并不符合人物的內(nèi)心寫照，作曲家對于這一部分選擇重新創(chuàng)作，賦予了阿依古麗更加堅(jiān)強(qiáng)的旋律。這樣的創(chuàng)作手法更加突顯出人物性格，也解決了民歌在這部歌劇創(chuàng)作中民族化的問題。再如第七場中阿斯哈爾演唱的《暴風(fēng)雪》，題材就選自于柯爾克孜族的民歌，多種風(fēng)格的加入，使劇中人物形象更加豐富和立體，在增加音樂戲劇性的同時(shí)，又加強(qiáng)了音樂的民族性。

二、列維結(jié)構(gòu)主義下《阿》劇音樂分析

文化人類學(xué)家列維·斯特勞斯認(rèn)為結(jié)構(gòu)主要有四個(gè)特征：關(guān)聯(lián)性和系統(tǒng)性、可能性、一貫性、把握性。

1.關(guān)聯(lián)性和系統(tǒng)性。在結(jié)構(gòu)內(nèi)部諸元素間存在關(guān)聯(lián)性和系統(tǒng)性。當(dāng)整體內(nèi)某個(gè)元素發(fā)生改變時(shí)，會波及到整體。王光祈在《東方民族之音樂》一書中首次提出“樂系”理論，開創(chuàng)性地將世界多民族音樂劃分為：中國、希臘和波斯—阿拉伯音樂體系。上個(gè)世紀(jì)八九十年代，杜亞雄又對中國民族民間音樂進(jìn)行了劃分和界定。他認(rèn)為哈薩克族音樂采用的是中國音樂體系和歐洲音樂體系，是兩個(gè)音樂屬系兼而有之的民族，是“復(fù)合音樂體系民族”⑤。在哈薩克族的民歌調(diào)式中，存在著大量的降si音，這種調(diào)式音級在旋法方面多以和弦外音——輔助音或經(jīng)過音的形式出現(xiàn)，由此形成了哈薩克族民歌風(fēng)格與特點(diǎn)。如譜例1-4。

譜例1-4

這是第三場，在打草場大家垛草、打草時(shí)演繹的唱段（男聲合唱《打草歌》）。譜例中出現(xiàn)的降si，多為下行級進(jìn)的經(jīng)過音，而第九小節(jié)中的降si，可以看成是變化輔助音。用哈薩克族調(diào)式音階進(jìn)行創(chuàng)作，極具民族風(fēng)味，表現(xiàn)出勞動人民在勞作時(shí)干勁十足，期盼豐收，歡樂祥和的景象。作品中還有很多處運(yùn)用了這種調(diào)式音階，如第六場牧民們發(fā)現(xiàn)羊羔受涼了，烏買爾老爹叫蘇萊曼去找獸醫(yī)哈思木給羊羔打針，烏買爾老爹走出羊棚，觀察地上腳印時(shí)的背景音樂，采用的就是哈薩克族調(diào)式音階。雖然只有短短的12小節(jié)，但是降si音的出現(xiàn)，不僅明確了音樂的風(fēng)格，而且增強(qiáng)了音樂的戲劇性，推動音樂的發(fā)展，為接下來故事情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆。當(dāng)某個(gè)民族元素（調(diào)式音階中的si變?yōu)榻祍i）首先轉(zhuǎn)換時(shí)，其他元素也會受到影響，緊跟著發(fā)生變化。元素與整體間的聯(lián)系十分密切，整體與個(gè)體元素間又相互影響。

2.可能性。列維·斯特勞斯認(rèn)為：“對于任何一個(gè)給定模式都應(yīng)有可能排列出由同一類型的一組模式中產(chǎn)生的一個(gè)轉(zhuǎn)換系列?！雹藿Y(jié)構(gòu)在以一種排他性條件下表現(xiàn)出某種確定的模式的同時(shí)，存在諸多的可能性。如念白主要是我國戲曲音樂的表現(xiàn)手法，歌劇是西方的藝術(shù)形式，而且其結(jié)構(gòu)具有相對的穩(wěn)定性。它與我國傳統(tǒng)戲曲不同，我國的戲曲是唱白并重。

《阿》劇在創(chuàng)作上，突破了歌劇原有的程式，加入部分念白，念白的加入，并沒有削弱音樂在歌劇中的地位，反而更加深刻地刻畫出人物形象，增加歌劇的表演性和戲劇性。如第二場，哈思木一邊想事情，一邊伸手到盤子里取蘋果，咬了一口發(fā)現(xiàn)是爛的，想扔沒扔，細(xì)細(xì)端詳了一番后，喃喃自語道：“對！我就讓他們像這個(gè)蘋果一樣，從里邊爛起?！比缓竽闷鹌け蓿瑢χ諝?，猛抽了幾下。在這段劇情中，并沒有唱段，而是通過人物動作和說白的表現(xiàn)手法，揭示出階級敵人陰險(xiǎn)的嘴臉。

再如第四場，阿斯哈爾與阿依古麗在激烈的吵架時(shí)，阿斯哈爾有一句念白：“這毛毯、氈房都是我的。”阿依古麗道：“毛毯你帶上，氈房你帶走，牽走你的羊，一切東西我不要，我只要公社、只要黨?！卑⑺构柭犕昶拮拥倪@段話，被強(qiáng)大的精神威力震懾住了，愣了好半天。之后拿著毛毯對阿依古麗說：“這毛毯給你，（把毛毯扔在床上）阿依古麗別哭了，只要你改變主意不當(dāng)隊(duì)長，我就不走”。阿依古麗說：“不，改變主意的應(yīng)當(dāng)是你”。阿斯哈爾：“那好吧！（氣沖沖的走下臺）就各飛各的吧”。這段情境中，依然沒有唱詞，但是通過人物的表演和念白，更加能夠表現(xiàn)出阿斯哈爾內(nèi)心的情感，以及阿依古麗熱愛社會主義熱愛黨的堅(jiān)定信念，增強(qiáng)戲劇的矛盾沖突，為后續(xù)故事情節(jié)發(fā)展做鋪墊。將念白放在最為恰當(dāng)?shù)牡胤?，并沒有破壞歌劇的整體性，這樣的創(chuàng)作手法，反而加深了人物的形象刻畫，增加劇情發(fā)展的矛盾性，在當(dāng)時(shí)，這是在歌劇創(chuàng)作中做了很大的突破。

3.一貫性。結(jié)構(gòu)主義所遵循的規(guī)律具有一貫性，可以由已知指向未知，即當(dāng)某種元素發(fā)生變化或加入其他元素后，我們可以根據(jù)所掌握的預(yù)判出所要產(chǎn)生的影響。也就是說當(dāng)我們從橫向的角度對事物進(jìn)行剖析后，可以從縱向的思維對其歷時(shí)性的發(fā)展做出預(yù)判。在《阿》劇中加入西方音樂元素后，筆者對音樂的整體發(fā)展做了以下分析：

（1）詠嘆調(diào)?！栋ⅰ穭≈?，作曲家借鑒西方的歌劇寫作技法，創(chuàng)作了大量的詠嘆調(diào)歌曲，用來刻畫人物形象，反映出他們的內(nèi)心世界。如第五場烏買爾老爹的唱段《你忘記了從前》，這是一段典型的三段式結(jié)構(gòu)，第一段1-63小節(jié)，由六個(gè)樂句組成，是一段節(jié)奏較自由的散板樂段，表現(xiàn)出烏買爾老爹對阿斯哈爾的憤懣，同時(shí)想要規(guī)勸阿斯哈爾不要走錯(cuò)了路;第二段為64-106小節(jié)，這一段的節(jié)奏稍快，老爹的歌聲把阿斯哈爾帶回九年前，那時(shí)的他被舊社會逼迫的無家可歸，在草原流浪;第三段從107-142小節(jié)，節(jié)奏加快，表現(xiàn)出新社會給了阿斯哈爾好的生活，可他卻要離開，烏買爾老爹十分生氣的心情，速度的逐漸加快，突出人物內(nèi)心的情感，大大增強(qiáng)了音樂對于戲劇的張力和表現(xiàn)力?！栋ⅰ穭≈羞€有很多這樣的段落，如阿依古麗第一場《遼闊的草原》、第三場《東方升起紅太陽》、第六場《啊，草原》;第六場阿斯哈爾的《暴風(fēng)雪》等等。

（2）宣敘調(diào)。為加強(qiáng)歌劇的戲劇性矛盾沖突，作曲家還創(chuàng)作了一些宣敘調(diào)的唱腔，這些唱段與說話近似，但又比語言夸張，似說似唱的形式。如第七場，阿斯哈爾看到阿依古麗受傷，懷著十分懊悔和悲痛的心情，作曲家為其寫了一個(gè)短小的宣敘調(diào)。如譜例2-1。

譜例2-1

這段音樂不屬于板腔體或歌謠體的音樂形式，也與詠嘆調(diào)不同，這是作曲家根據(jù)阿斯哈爾的唱詞與主題材料，用宣敘調(diào)的手法創(chuàng)作出來的唱段。在《阿》劇中，這樣的唱段還有很多，運(yùn)用這種夸張的手法，能更好地調(diào)動音樂的發(fā)展，增加音樂的色彩性，故事發(fā)展的同時(shí)矛盾性逐漸增強(qiáng)，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。

（3）伴奏樂隊(duì)。在歌劇中，樂隊(duì)主要有兩個(gè)作用，一是服務(wù)于唱腔，為唱腔做伴奏;二是表達(dá)歌劇中的人物情感，發(fā)揮獨(dú)立器樂的音樂作用，更有效地塑造出歌劇所要表達(dá)的戲劇效果，豐富音樂的色彩性。如第四場，阿斯哈爾與阿依古麗在回憶當(dāng)年結(jié)婚時(shí)的美好，樂隊(duì)演奏哈薩克民歌《結(jié)婚曲》，但是采用了一種較為輕盈的音響效果來表現(xiàn)，使觀眾既能體會到那種氛圍，又能聽清兩人的念白，發(fā)揮了樂隊(duì)的獨(dú)立性，烘托氣氛、帶動故事情節(jié)的發(fā)展。

譜例2-2

再如第四場的結(jié)尾處，阿斯哈爾負(fù)氣離家出走后，失落的阿依古麗進(jìn)入帳篷，提著羊奶桶準(zhǔn)備去勞動時(shí)，看到墻上毛主席的畫像，這時(shí)樂隊(duì)響起了詠嘆調(diào)《遼闊的草原》的旋律，如譜例2-2音響一出來，雖然此時(shí)的阿依古麗沒有唱段，也沒有過多的動作，但是觀眾仍然能夠從音樂中感受到阿依古麗的內(nèi)心世界，她那精神漸漸平復(fù)，充滿信心的樣子。

一切在結(jié)構(gòu)內(nèi)觀察的事物都可以在結(jié)構(gòu)主義的視閾下被解釋，前提是基于對整體性規(guī)律在結(jié)構(gòu)內(nèi)把握，也就是說只有在結(jié)構(gòu)中，才能對一些事情做出正確解釋?！栋⒁拦披悺吩诿褡逍缘膭?chuàng)作上，選用哈薩克族民間歌曲、民歌主題、調(diào)式音階，民歌主題貫穿始終，使其民族風(fēng)格形成較強(qiáng)的統(tǒng)一性;為了豐富歌劇的色彩性，同時(shí)又加入了維吾爾族、柯爾克孜族等其他少數(shù)民族的民間音樂，增強(qiáng)戲劇沖突，更好地刻畫人物形象。在西方歌劇的借鑒上，強(qiáng)調(diào)音樂的功能，創(chuàng)作出既有抒情性的詠嘆調(diào)，又有夸張性的宣敘調(diào);強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)的綜合表現(xiàn)功能與多聲部思維方式。強(qiáng)調(diào)歌劇音樂的完整性，用矛盾沖突推動音樂的發(fā)展，豐富音樂的戲劇性和色彩性。《阿》劇認(rèn)真地貫徹了“洋為中用、推陳出新”的方針，是當(dāng)時(shí)借鑒西方歌劇創(chuàng)作具有代表性的歌劇之一。用結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的視角對《阿》劇進(jìn)行分析，此方法論對理解事物具有一定的科學(xué)性，其優(yōu)點(diǎn)是操作性較強(qiáng)，通過對諸多元素的排列和分析，能夠找出相對穩(wěn)定的深層結(jié)構(gòu);但對元素的分類上具有較強(qiáng)的主觀性，所得到結(jié)果的客觀性也容易遭到質(zhì)疑。

通過結(jié)構(gòu)主義可以基本了解《阿》劇中的民族性，也可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)在元素的共性和普遍聯(lián)系，同時(shí)也為個(gè)別元素提供了一個(gè)可以參照的思想框架，這也是結(jié)構(gòu)主義留給人們的寶貴財(cái)富。結(jié)構(gòu)主義自身存在的缺點(diǎn)也不容忽視，但任何方法論都是我們看待不同文化的一面鏡子，它們?nèi)缤嗬忡R的不同側(cè)面，每一個(gè)側(cè)面都可以折射出不同的光束。⑦《阿》劇首演后被音樂界公認(rèn)為新中國民族歌劇的里程碑作品之一，在我國歌劇革命化的道路上，邁出了重要的一步，同時(shí)也奠定了石夫作為中國一流歌劇作曲家的基礎(chǔ)。

注釋：

①徐偉鵬.列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)視域中的美感論研究[D].江西師范大學(xué)，2019，（05）：36.

②李凌.從歌劇《阿依古麗》的音樂談起[J].人民音樂，1978，（03）.

③皮亞杰.結(jié)構(gòu)主義[M].倪連生，王琳，譯.北京：商務(wù)印書館，1984.

④謝萬章.哈薩克族民歌歌詞格律與音樂節(jié)拍的關(guān)系[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（12）.

⑤杜亞雄.探索的腳步——中國民族音樂學(xué)文集《中國民族民間音樂的音樂體系淺析》[M].上海音樂出版社，2004年版，第44頁。

⑥列維·斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].張祖建，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

⑦孫艷艷、周波.結(jié)構(gòu)、形式與意義：民間敘事的結(jié)構(gòu)主義研究[J].河池學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，（08）：38.

參考文獻(xiàn)：

[1]任家.外為中用的可喜成就——看歌劇《阿依古麗》[J].戲劇報(bào)，1966，（03）.

[2]李凌.從歌劇《阿依古麗的歌劇談起》[J].人民音樂，1978，（03）.

[3]石夫.歌劇《阿依古麗》音樂創(chuàng)作的粗淺體會[J].人民音樂，1980，（05）.

[4]崔曼斯.歌劇《阿依古麗》中戲劇表現(xiàn)上的民族特色[J].北方音樂，2015，（07）.

[5]王梅.20世紀(jì)下半葉新疆地區(qū)歌劇創(chuàng)作及其音樂概論[D].中央音樂學(xué)院，2010.

[6]高翔.歌劇《阿依古麗》中阿依古麗的角色創(chuàng)作研究[D].江西師范大學(xué)，2012.

[7]石夫、烏斯?jié)M江.阿依古麗[I].中國歌劇團(tuán)，1977，（12）.

[8]（法）列維·斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].張祖建，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

[9]（瑞士）皮亞杰.結(jié)構(gòu)主義[M].倪連生，王琳，譯.北京：商務(wù)印書館，1984.

[10]董龍昌. 列維·斯特勞斯藝術(shù)人類學(xué)思想研究[D].山東師范大學(xué)，2013.

[11]徐偉鵬.列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)視域中的美感論研究[D].江西師范大學(xué)，2019.

[11]孫艷艷，周波.結(jié)構(gòu)、形式與意義：民間敘事的結(jié)構(gòu)主義研究[J].河池學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，39（04）：34-39.

[12]李查蘇娜.索緒爾語言學(xué)理論簡析[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2018，39（09）：95-97.

[13]林佳信. 論索緒爾結(jié)構(gòu)主義及其對文論發(fā)展的貢獻(xiàn)[D].陜西師范大學(xué)，2018.

[14]李筍.皮亞杰結(jié)構(gòu)主義理論的語言學(xué)回歸[J].科技視界，2013（04）：95+190.

（作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院）