胡志平

《梨園原》作為中國(guó)戲曲理論著作中少有的表演理論著作，具有相當(dāng)重要的意義，其中蘊(yùn)含的從表演層面對(duì)人物塑造的思想是與其它大部分著作不同的角度，具有相當(dāng)?shù)难芯績(jī)r(jià)值和指導(dǎo)意義。本文將由淺入深，從《梨園原》的概況著手，以?xún)?nèi)容為主導(dǎo)，理清其中人物塑造理論的邏輯和內(nèi)涵。

一、《梨園原》概況

《梨園原》是一部匯總表演技藝的戲曲理論著作，由藝人總結(jié)，文人整理而成。關(guān)于《梨園原》的歷史淵源有頗多爭(zhēng)議。在《梨園原》提要中顯示，《梨園原》原叫《明心鑒》，是清乾嘉年間一位叫黃旙綽的老藝人所作，后由朋友胥園居士增加了一些考證，改名為《梨園原》，但沒(méi)有刊印。道光九年（1829），黃旙綽的徒弟俞維深和龔瑞豐得到原稿殘本，由秋泉居士修訂，仍未刊行，只有抄本流布于世。1971年夢(mèng)菊居士匯集了其中兩種抄本首次鉛印出版，《中國(guó)古典戲曲論著集成》是根據(jù)這一版本重印的，因此署名黃旙綽等著。但學(xué)界對(duì)此多持懷疑態(tài)度。

首先是對(duì)于“黃旙綽”是否存在的疑惑。歷史上有記載的“黃旙綽”是一位唐代優(yōu)人，因此周貽白認(rèn)為這是一種假托。其次是對(duì)于《明心鑒》與《梨園原》關(guān)系的論證。吳新雷因北大所藏抄本《明心鑒》的署名是“吳下吳永嘉古亭原本，茂苑杜雙壽步云抄訂”便認(rèn)為作者是蘇州老藝人“吳永嘉”。由于現(xiàn)存《梨園原》所收本《明心鑒》與《明心寶鑒》所收本《明心鑒》的內(nèi)容差別較大，并且缺少史料佐證，此說(shuō)法無(wú)法證實(shí)。孫書(shū)磊認(rèn)為：“《梨園原》所收本的‘藝病十種是從原本‘毛病十六癥挑出七種藝病，再補(bǔ)充三種藝病，對(duì)這十種逐一闡釋。而絕大多數(shù)的內(nèi)容則為重寫(xiě)，不僅條目全新，而且舊目也改寫(xiě)出新內(nèi)容。所以，從整體上看《梨園原》所收本《明心鑒》是與吳永嘉原本內(nèi)容相去較大的全新改寫(xiě)本?！雹偻踺x斌則在承認(rèn)清代黃旙綽此人存在的基礎(chǔ)上提出：“黃旙綽所撰著之《梨園原》，在其后的流傳過(guò)程（主要為相互傳抄）中，有可能演變成了兩大系統(tǒng)：一即書(shū)名為《梨園原》系統(tǒng)，一屬書(shū)名乃《明心鑒》系統(tǒng)，前者不分卷，先后經(jīng)龔瑞豐、俞為琛、莊肇奎（胥園居士）、葉元春（秋泉居士）、鄭蕙舫、盧勝奎等人之手，最后因了夢(mèng)菊居士才得以刻印;后者分為四卷，主要經(jīng)過(guò)了奚松年、陳金雀、杜步云三人的抄寫(xiě)傳承，但最終未能板梓。由于抄本系統(tǒng)的不同，故二者在內(nèi)容上也多有不同”。②

由此可見(jiàn)，《梨園原》流傳過(guò)程錯(cuò)綜復(fù)雜，由于史料局限存在爭(zhēng)議，但盡管如此，《梨園原》是由藝人總結(jié)，文人記述是可以肯定的，其對(duì)表現(xiàn)技藝?yán)碚摫硎龅暮诵膬?nèi)容是客觀存在的。

《梨園原》除序言外，共分為《論戲統(tǒng)》《老郎神》《謝阿蠻論戲始末》《王大梁詳論角色》《論鼓板樂(lè)式》《論曲原》《明心鑒》七個(gè)部分，其中《明心鑒》為核心內(nèi)容，包含《藝病十種》《曲白六要》《身段八要》《寶山集八則》《寶山集載六宮十三調(diào)》《涵虛子論雜劇十二科》六部分?！睹餍蔫b》從表演易犯的弊病出發(fā)，總結(jié)“藝病十種”作為反面教材，敦促藝人莫要犯此“病癥”，并緊接著從“曲白”“身段”兩方面開(kāi)出“藥方”，輔以“寶山集八則”幫助藝人治療“病癥”?！扒琢本珶挼仃U釋了“音韻”“句讀”（音逗）“文義”“典故”“五聲”“尖團(tuán)”六個(gè)方面的要訣;“身段八要”則形象地描述了不同類(lèi)型人物的特征?！秾毶郊d六宮十三調(diào)》與《涵虛子論雜劇十二科》則分別是對(duì)“宮調(diào)”和“劇目”的分類(lèi)概括及特點(diǎn)描述?！秾毶郊分獾钠渌糠侄酁榻忉?xiě)蚯鷤鹘y(tǒng)、名稱(chēng)等的淵源，但大部分為傳說(shuō)形式，可信度低。如“論鼓板樂(lè)式”以十二鴻神鳥(niǎo)解釋樂(lè)器的由來(lái);以及“王大梁詳論角色”中稱(chēng)“因其扮妝時(shí)在天甫黎明，故曰旦”的說(shuō)法無(wú)史料佐證且臆想成分明顯。

所以從內(nèi)容來(lái)看，《梨園原》是一部以戲曲表演理論為主體，詳細(xì)論述表演技藝、人物形象，涉及劇目題材、戲曲傳說(shuō)的著作。

二、以“類(lèi)型”為基本的戲曲人物塑造

作為戲曲表演理論著作，《梨園原》較為完善地表述出了以“類(lèi)型”為根本的戲曲人物塑造體系，其中“類(lèi)型”體現(xiàn)在四個(gè)方面：角色狀態(tài)類(lèi)型、表演要素類(lèi)型、宮調(diào)類(lèi)型、劇目類(lèi)型。本文的“類(lèi)型”并非單指人物形象的“類(lèi)型化”，而是包含《梨園原》中分門(mén)別類(lèi)的多種戲曲表演要素的歸納總結(jié)，這些要素都與人物塑造相關(guān)，其中“角色狀態(tài)類(lèi)型”與人物塑造最為直接，后三者處于次要位置，但聯(lián)系依然密切。

中國(guó)戲曲從原始歌舞發(fā)展至今沒(méi)有像西方戲劇一樣經(jīng)歷過(guò)理性主義的分割，因此早期長(zhǎng)時(shí)間保持著包容眾多藝術(shù)形式的混沌狀態(tài)，而蘊(yùn)含的內(nèi)容越復(fù)雜越難以成型，因此中國(guó)戲曲在宋代才得以成熟。在從混沌到成熟的過(guò)程中，理清自身吸納的眾多藝術(shù)成分是問(wèn)題核心，在無(wú)法改變的客觀物質(zhì)條件下，虛擬性和程式性又把問(wèn)題集中到了演員身上，當(dāng)大部分內(nèi)容都要靠演員表演來(lái)展現(xiàn)時(shí)，表演會(huì)異常復(fù)雜和困難，面對(duì)艱難的任務(wù)，迷茫的“戲曲表演”采用了理性的方式——?dú)w納總結(jié)，細(xì)化分類(lèi)。

首先是劇目類(lèi)型的劃分。中國(guó)戲曲劇目繁多、題材廣泛，每個(gè)劇目都塑造了有血有肉的人物，每個(gè)人物都有自己的特征，這些人物在舞臺(tái)上的展現(xiàn)對(duì)演員是極大的考驗(yàn)。優(yōu)秀的戲曲演員要求掌握大數(shù)量的劇目，而一個(gè)個(gè)記住每個(gè)人物的特征是極難的，所以從劇目到人物形象的分類(lèi)是快速掌握被表現(xiàn)人物大致特征的捷徑。《梨園原》的“涵虛子論雜劇十二科”將劇目分為十二類(lèi)，每一類(lèi)劇目都決定了內(nèi)容的大致方向，而人物處于環(huán)境之中必然脫離不了，這就初步地圈定了人物的形象。比如“忠臣烈士”的劇目中主角一定是忠臣烈士的形象;“風(fēng)花雪月”的劇目中主角就極有可能為書(shū)生才子;“煙花粉黛”則要表現(xiàn)嬌柔的女性形象等。

其次是具體到角色狀態(tài)的分類(lèi)。劇目?jī)?nèi)容決定了人物的大致形象，而具體到身份地位和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)人物的狀態(tài)又各有不同。《梨園原》跨過(guò)了“生旦凈丑”的行當(dāng)論述，直接切入人物的地位和狀態(tài)，提出要“辨八形，分四狀”，一方面是因?yàn)椤吧﹥舫蟆比藗冞^(guò)于熟悉不必多言，另一方面則是證明了戲曲發(fā)展到此對(duì)于人物更加細(xì)致、系統(tǒng)地把握，是更加成熟的表現(xiàn)。其中“八形”分別為：“貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者”，“四狀”為：“喜、怒、哀、驚”。更為可貴的是分類(lèi)的基礎(chǔ)上形象地概括和描述出了每種狀態(tài)下人的表現(xiàn)。比如“瘋者”表現(xiàn)為：怒容定眼啼笑亂行。以京劇《荒山淚》為例，“失瘋”的水袖功就生動(dòng)地體現(xiàn)了“定眼”和“亂行”，慧珠神情恍惚，看到那個(gè)人好似自己夫君，她的眼睛是直勾勾的，隨后做派就是瘋魔了的舞動(dòng)。這樣的總結(jié)“在一定程度上解決了戲劇人物與演員關(guān)系的另一個(gè)基本問(wèn)題——演員有限的扮演能力與戲劇人物的性情品格無(wú)限豐富復(fù)雜這一技術(shù)上的矛盾”③，演員能夠最快、更準(zhǔn)確地掌握一類(lèi)人物的基本特征，便于演員對(duì)人物的塑造。

再次便是表演要素類(lèi)型?！氨硌菀亍敝复鷳蚯輪T表演需要涉及的最基礎(chǔ)層面的元素，包含在常說(shuō)的“四功”中，比如：“唱”和“念”就包含“音韻、句讀、文義、典故、五聲、尖團(tuán)”六個(gè)方面，凡是唱念都必須以此為基礎(chǔ)，做好每個(gè)要素的要求。而“五法”則是“做”和“打”的基礎(chǔ)要素，在《梨園原》中被概括為：“眼先引、頭微愰、步宜穩(wěn)、手為勢(shì)、鏡中影、無(wú)虛日”，實(shí)質(zhì)上就是“手眼身法步”的另一種闡釋?！皩毶郊藙t”的“聲、曲、白、勢(shì)”也是在此層面上講述應(yīng)注意的要點(diǎn)。

最后是宮調(diào)類(lèi)型。吳梅《顧曲麈談》中講：“宮調(diào)者，所以限定樂(lè)器管色之高低也?！币虼藢m調(diào)系統(tǒng)屬于伴奏和演唱方面，在戲曲表演音樂(lè)方面起著決定作用，但無(wú)論是伴奏還是演唱，始終為表演服務(wù)是毋庸置疑的，所以宮調(diào)同樣對(duì)人物塑造起著重要作用。音樂(lè)是烘托情感的重要方式，曲詞配合恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)才能將情感完整地表達(dá)，情感完整人物則完整?！独鎴@原》將“六宮十三調(diào)”的每一種的特點(diǎn)都進(jìn)行了概括，極大地方便了譜曲的工作，并增加了音樂(lè)使用的準(zhǔn)確性。

以“類(lèi)型”為基礎(chǔ)并不止步于“類(lèi)型”，《梨園原》中同樣流露著對(duì)人物走向“個(gè)性”的指導(dǎo)。對(duì)上述元素的掌握只是基礎(chǔ)，技藝的精湛不僅在于要點(diǎn)，還在于演員的深入理解和靈活運(yùn)用，人物形象的塑造同樣不能停留在“類(lèi)型化”的層面。像“王大梁詳論角色”中提出：“喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情，始為現(xiàn)身說(shuō)法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也?！边@類(lèi)似于斯坦尼的表演理論已經(jīng)在講演員要代入具體人物，理解人物內(nèi)心的細(xì)致情感。后續(xù)的“鏡中影、無(wú)虛日、觀相”這些部分表面意象是在強(qiáng)調(diào)勤勉，但表述中所達(dá)到的境界也是到了“個(gè)性化”的高度，所謂“喜則令人悅，怒則使人惱，哀則動(dòng)人慘，驚則叫人怯，如同古人一樣，始謂之眞戲?！贝颂幍谋硎鲆呀?jīng)超越了“類(lèi)型化”的層面，達(dá)到了活靈活現(xiàn)的狀態(tài)，成為了“個(gè)性化”的表現(xiàn)。

總結(jié)來(lái)講，《梨園原》將戲曲復(fù)雜的各個(gè)方面統(tǒng)一進(jìn)行了分類(lèi)梳理，將每部分首先分為多個(gè)類(lèi)型，以便于戲曲從業(yè)者的掌握，其中體現(xiàn)的戲曲表演核心思想是：以“類(lèi)型”的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，在深入思考理解后進(jìn)一步升華，在舞臺(tái)上靈活運(yùn)用各種手段塑造出個(gè)性化的鮮活的人物形象。

注釋?zhuān)?/p>

①孫書(shū)磊：《〈明心鑒〉考論》，南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2016年9月第3期。

②王輝斌：《〈梨園原〉及其戲曲表演論》，南陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），第15卷第2期。

③傅謹(jǐn)：《國(guó)劇的腳色、行當(dāng)與人物》，《戲劇藝術(shù)》，2000年第3期。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）