李雪婷

小劇場戲劇在國外被稱作“黑匣子”，起初我不太理解為什么這樣稱呼，直到我親自走進(jìn)黑匣子劇場里我才明白。黑匣子是一個(gè)戲劇的演出場所，它的四壁及裝飾一般都以黑色為主，整個(gè)劇場空間很小，像一個(gè)個(gè)匣子一樣，所以被人稱作“黑匣子”。在歐美各國，小劇場戲劇大約有100多年的歷史，而且在不斷地興起與發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)之后，小劇場戲劇在世界各個(gè)領(lǐng)域得到了很好的傳播，比如日本的小劇場戲劇就非常的興旺，小劇場戲劇為什么能夠在世界范圍內(nèi)都取得巨大的成功，這要得益于它的幾點(diǎn)獨(dú)特之處。

一、獨(dú)特的戲劇形態(tài)

我們常見到的劇場多半是大劇場，也就是常常提到的“鏡框式舞臺”，沒有大劇場也就沒有小劇場，小劇場的特點(diǎn)不同于大劇場。我們常見的大劇場舞臺的長度大約是20米左右，長短不一，一般多為20-30米之間。舞臺上可容納幾十人和各種大型道具布景。而小劇場的舞臺相比大劇場就小的很多，面積大約在幾十平，一般道具、布景同大劇場相比更為簡單。大劇場的長度可達(dá)到四五十米的距離，而小劇場的寬度大約在十五到二十米左右，劇場空間跟大劇場相比，僅為大劇場的幾分之一。

剛才談的是空間上的比較，除了空間大小不同之外，觀眾席的座位數(shù)量也是比較重要的一點(diǎn)。大型劇場的觀眾座位數(shù)量可達(dá)到一千至兩千人左右，而小劇場的觀眾席也僅為大劇場的十分之一，可容納一二百人。我們再來看演出劇目時(shí)間上的差異。大劇場的話劇演出時(shí)長多為一個(gè)半小時(shí)到兩個(gè)半小時(shí)之間，隨著時(shí)代的發(fā)展，戲劇審美的發(fā)展，有時(shí)演出時(shí)長還能達(dá)到三四個(gè)小時(shí)，孟京輝導(dǎo)演的《如夢之夢》，演出時(shí)長甚至達(dá)到了八個(gè)小時(shí)之久。小劇場戲劇的演出基本都是小型劇目，演出時(shí)長為一小時(shí)至一個(gè)半小時(shí)左右的時(shí)間。

題材上再來進(jìn)行比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，大劇場進(jìn)行的演出題材內(nèi)容比較大、比較廣，多為一些經(jīng)典劇目，包括了社會問題劇、歷史劇等等。小劇場話劇的演出題材、故事情節(jié)更為簡單，題材來源于生活中比較簡單的故事情節(jié)。

小劇場戲劇的劇場雖然空間小，但同樣可以容納各種戲劇風(fēng)格和流派，比如：古典的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、實(shí)驗(yàn)的、理性的、荒誕的等等。

二、改變了原有的觀演關(guān)系

由于小劇場的演出空間小，直接改變了演員與觀眾之間的距離，改變了劇場觀演關(guān)系。我在近幾年演出中，也出演過小劇場話劇。在小劇場演出時(shí)，我們演員走出了鏡框式舞臺，打碎了第一堵墻、第二堵墻以及第三堵墻，我與觀眾的距離也非常之近，有時(shí)還甚至?xí)谟^眾席中進(jìn)行我的表演。這打破了演員和觀眾之間的觀演關(guān)系，拉近了演員與觀眾的距離，讓觀眾和演員直接有機(jī)會進(jìn)行舞臺上的交流互動、演出期間的交流互動，讓觀眾能夠更好地融入到現(xiàn)場舞臺話劇演出中，打破了觀眾對于舞臺的一種神秘感。

在我原來的演出經(jīng)歷中，有一場戲讓我記憶猶新。當(dāng)時(shí)的我與觀眾基本就是面對面的一個(gè)關(guān)系，觀眾可以摸到我的衣服，感受到我的氣息，看到我臉上表情的變化。這一下子拉近了我與觀眾的距離，消除了我原先在大劇場演出時(shí)和觀眾之間的一些無形的障礙。建立了新的觀演關(guān)系，在某種意義上是給演員提高了要求，更多的是上升到了另一個(gè)層次，也就是演員與觀眾相互溝通的心理空間層次，我們演員仍是處于主要的位置。在大劇場，演員為了跟觀眾看得更明白，會在舞臺上加大表演力度，加大動作幅度，提高我們的嗓音，表演上也會適度的夸張些，為的就是讓觀眾看清楚看懂戲。但是到了小劇場演出時(shí)這些都不能再繼續(xù)，因?yàn)楹陀^眾拉近了很大的距離，所以演員要增加自身的表演自身魅力。演員氣場要強(qiáng)，氣質(zhì)要好，專業(yè)素質(zhì)要高，不能有大的動作和語言，因?yàn)槟槻亢芗?xì)微的一個(gè)表情觀眾都能看得清清楚楚，演員在舞臺上的一切觀眾全都盡收眼底。所以演員在小劇場進(jìn)行話劇演出時(shí)，表演要更加的真切自然，表演要松弛下來，從理性出發(fā)，通過細(xì)微的動作、眼神、氣息來傳達(dá)人物內(nèi)心，所以大多數(shù)的小劇場話劇都是追求比較真實(shí)自然的表演方法。但是現(xiàn)在也有一些小劇場話劇開始運(yùn)用象征手法、荒誕性的手法、寫意的手法等等。小劇場戲劇不僅對演員、導(dǎo)演提高了要求，更主要的是改變了觀眾的審美體驗(yàn)，觀眾不會再像在大劇場那樣比較客觀的、冷靜的、理性的觀看演出，觀眾是時(shí)時(shí)刻刻被演員的表演帶動的。

三、探索性和實(shí)驗(yàn)性

小劇場戲劇的起源于法國，當(dāng)時(shí)戲劇面臨著脫離現(xiàn)實(shí)的局面，很少有新劇目，演員也不是很理想，這樣的局面讓法國戲劇人非常不滿，所以他們開始了新的戲劇文本創(chuàng)作，建立新的劇院來挽救法國戲劇面臨的危機(jī)。戲劇改革家安德烈·安圖昂建立了“自由劇院”，他大膽打破了當(dāng)時(shí)流行的商業(yè)戲劇和程式化的佳構(gòu)劇，打破了傳統(tǒng)戲劇，強(qiáng)調(diào)了戲劇需要探索性和實(shí)驗(yàn)性，小劇場戲劇便由此誕生。

1982年，林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》，開啟了中國的小劇場戲劇。《絕對信號》的故事地點(diǎn)是在一節(jié)火車車廂里，講述一個(gè)失意的青年黑子從失足到新生的過程。導(dǎo)演用了大量象征的表現(xiàn)手法，打破了傳統(tǒng)戲劇“第四堵墻”，讓觀眾與演員直接交流互動，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的探索性和實(shí)驗(yàn)性，引發(fā)了中國話劇舞臺的變革。

小劇場戲劇在哲學(xué)思想和美學(xué)觀念中都給了人們?nèi)碌母惺埽層^眾有了新的審美體驗(yàn)。觀眾與演員只是一步之隔，觀眾不僅能聽到演員的氣息聲，甚至能嗅到舞臺表演者身上的化妝品的味道，一步之遙的距離讓觀眾與演員產(chǎn)生了親近，觀眾跟隨著演員忘情地投入到規(guī)定情境之中。兩者在戲劇中相互影響、相互感知、相互滲透，戲劇的高潮就此產(chǎn)生，觀眾不再是冷靜地觀看，他們會產(chǎn)生強(qiáng)烈的參與意識。歡笑、哭泣、叫好、起哄等等會在小劇場中表現(xiàn)得那么明顯、那么強(qiáng)烈、那么自然。

任何一種藝術(shù)形式的興衰都不是偶然，都緊緊和時(shí)代性所貼合，小劇場話劇的興起也是如此。傳統(tǒng)鏡框式舞臺的戲劇演出在許多國家都逐漸不占優(yōu)勢，所以這是戲劇發(fā)展必然經(jīng)歷的一個(gè)過程。小劇場戲劇之所以能夠興起，是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)是一門“人學(xué)藝術(shù)”，戲劇藝術(shù)永遠(yuǎn)離不開不斷地探索與實(shí)驗(yàn)。時(shí)代是在不斷發(fā)展的，藝術(shù)創(chuàng)作也需要同時(shí)代發(fā)展同步進(jìn)行、同步探索，這樣才會有更大的進(jìn)步。

通過對戲劇的學(xué)習(xí)，在演出實(shí)踐中的感受和體悟，我從戲劇形態(tài)、觀演關(guān)系以及探索性和實(shí)驗(yàn)性三個(gè)大的方向?qū)π鰬騽∽隽艘粋€(gè)簡單的美學(xué)定位分析。后期我們還需要在實(shí)踐中對小劇場戲劇進(jìn)行探索、分析、認(rèn)識，這將是一個(gè)漫長的過程，還需要有更多的演出實(shí)踐，在小劇場戲劇的發(fā)展過程中還需要更多的觀眾走進(jìn)小劇場觀看話劇，有更多更好的戲劇創(chuàng)作文本在小劇場中出演，這樣小劇場戲劇才能不斷地發(fā)展不斷地深入。

（作者單位：山東青年政治學(xué)院）