李永強(qiáng)

（廣西藝術(shù)學(xué)院 《藝術(shù)探索》編輯部，廣西 南寧 530022）

陽(yáng)太陽(yáng)的父親是一位中醫(yī)，且喜歡書畫，還藏有一些字畫。雖然陽(yáng)太陽(yáng)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)父親，但家庭氛圍對(duì)他還是有一定的影響。八歲左右陽(yáng)太陽(yáng)跟隨街坊私塾老師董任輔認(rèn)字學(xué)畫，董任輔有著一定的書畫修養(yǎng)，在董老師的指導(dǎo)下，陽(yáng)太陽(yáng)還臨摹了《芥子園畫譜》。1924 年陽(yáng)太陽(yáng)考入廣西第二師范學(xué)校，受到從上海美專畢業(yè)的帥礎(chǔ)堅(jiān)老師的影響，開(kāi)始接觸西方繪畫，這也是陽(yáng)太陽(yáng)西畫教育的啟蒙，并為其日后考入上海美專做了極好的鋪墊。1929 年陽(yáng)太陽(yáng)正式考入上海美專，開(kāi)始學(xué)習(xí)西方繪畫，受到王濟(jì)遠(yuǎn)、陳抱一等人的影響極大。1933 年參與創(chuàng)辦“決瀾社”，并成為最為活躍的成員之一。“決瀾社”先后舉辦四次畫展，陽(yáng)太陽(yáng)均有作品參加。1935 年“決瀾社”解散后，陽(yáng)太陽(yáng)東渡日本，進(jìn)入日本大學(xué)藝術(shù)研究科學(xué)習(xí)，在日本期間，其藝術(shù)創(chuàng)作不斷，并取得日本美術(shù)界的普遍認(rèn)可，其油畫作品《女青年》入選日本獨(dú)立美展，油畫《戀》入選第二十三屆二科美展，與畢加索、馬蒂斯、德朗、魯奧等現(xiàn)代派名家一同展出，轟動(dòng)一時(shí)。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，陽(yáng)太陽(yáng)毅然決然地回到祖國(guó)，回到桂林，一方面為抗戰(zhàn)做美術(shù)、文藝宣傳服務(wù)，一方面創(chuàng)辦初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院，普及美術(shù)教育。1944 年桂林大疏散，其輾轉(zhuǎn)到廣東、香港。1949 年新中國(guó)成立，陽(yáng)太陽(yáng)回到廣州參與接收廣州藝專，并籌備華南文藝學(xué)院。1951 年受廣西人民政府邀請(qǐng)，回到廣西出任廣西藝專校長(zhǎng)。1953 年，全國(guó)校院調(diào)整，廣西藝專并入武漢的中南美專，陽(yáng)太陽(yáng)任中南美專副校長(zhǎng)。1958 年中南美專南遷廣州，改名廣州美術(shù)學(xué)院，任副院長(zhǎng)。1959 年調(diào)回廣西，先后任廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、教授、廣西美協(xié)副主席、廣西文聯(lián)副主席、廣西藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、廣西書畫院院長(zhǎng)、廣西政協(xié)副主席等職。陽(yáng)太陽(yáng)繪畫能力全面，中西兼能，在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育等領(lǐng)域都有著極高的建樹(shù)，在20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上有著極高的地位與影響。

一、陽(yáng)太陽(yáng)的山水畫分期

（一）風(fēng)格探索（20 世紀(jì)70 年代以前）

陽(yáng)太陽(yáng)早期的藝術(shù)創(chuàng)作以西畫為主，雖然年少時(shí)也臨摹過(guò)《芥子園畫譜》，但在廣西第二師范學(xué)校讀書時(shí)，受帥礎(chǔ)堅(jiān)老師影響很大，其后又進(jìn)入上海美專學(xué)習(xí)西畫，所以他有很好的西畫基礎(chǔ)。如果從藝術(shù)風(fēng)格的角度去看，這一時(shí)期應(yīng)該是陽(yáng)太陽(yáng)的積累時(shí)期、探索時(shí)期。

從陽(yáng)太陽(yáng)現(xiàn)存的作品以及文獻(xiàn)記載來(lái)看，他在1937年之前沒(méi)有留下任何國(guó)畫作品，這段時(shí)間的藝術(shù)創(chuàng)作大多是油畫，如在上海參加決瀾社展覽的作品《二裸女》（1932 年）、《風(fēng)景》（1932 年）、《曼陀鈴與煙突》（1933 年）、《靈隱山道》（1933 年）、《南京雞鳴寺》（1934 年）、《沉思的字宙》（1934 年）、《L 女士畫像》（1935 年）、《海邊裸女》（1935 年）、《靜物》（1935 年）等；還有1936 年在日本創(chuàng)作的《女青年》《戀》等。1937年8 月，陽(yáng)太陽(yáng)回到桂林之后，一邊開(kāi)辦美術(shù)學(xué)院，一邊進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，此時(shí)他的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)。一方面陽(yáng)太陽(yáng)作為抗戰(zhàn)大后方桂林文化界的精英，宣傳抗戰(zhàn)，創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的藝術(shù)作品是其首要任務(wù)，也是其愛(ài)國(guó)主義的呈現(xiàn)。另一方面他要?jiǎng)?chuàng)作出讓老百姓看得懂的藝術(shù)作品，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)自己身邊熟悉的事物，成為他繪畫創(chuàng)作的重要題材。此時(shí)的作品有1937年的《農(nóng)舍》（國(guó)畫）、1938 年《古橋榕陰》（國(guó)畫）、《桂林文昌橋》（國(guó)畫）、《花橋》（國(guó)畫）、1939 年《農(nóng)婦》（國(guó)畫）《女戰(zhàn)士》（國(guó)畫）、《持槍的人》（水彩畫）、《騎者與馬》（油畫）、1941 年《磨刀的人》（油畫）《S 女士的畫像》（油畫）。從1944 年陽(yáng)太陽(yáng)離開(kāi)桂林到1959年回到廣西藝術(shù)學(xué)院，這15 年間陽(yáng)太陽(yáng)舉辦了多次個(gè)人畫展，創(chuàng)作了大量的作品，可惜流傳下來(lái)的不是很多。從現(xiàn)存作品看，國(guó)畫只有兩幅，主要還是油畫與水彩畫，如1950 年的油畫《繼續(xù)前進(jìn)》《祖國(guó)之晨》，其中《祖國(guó)之晨》還獲得了華南文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)。1954 年水彩畫《桂林象鼻山和解放橋》入選“全國(guó)水彩、速寫畫展”。1955 年水彩畫《漓江木排》《武昌造船廠的建設(shè)》入選第二屆全國(guó)美展。1956 年創(chuàng)作的作品有油畫《漓江之曉》《煉鋼女工》、水彩畫《廬山鄱陽(yáng)湖遠(yuǎn)眺》《廬山水庫(kù)》等。

1960 年之后陽(yáng)太陽(yáng)的國(guó)畫創(chuàng)作逐漸多了起來(lái)，但油畫、水彩畫依然是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要內(nèi)容，此時(shí)他應(yīng)該是西畫、國(guó)畫并重，而且在一定程度上依然注重西畫，這體現(xiàn)在重要展覽選送作品方面，他1962 年參加《紀(jì)念“講話”發(fā)表20 周年全國(guó)美術(shù)作品展》（第三屆全國(guó)美展）的作品就是油畫《靖西之春》和水彩畫《雨》，兩幅作品還被為中國(guó)美術(shù)館收藏。還有1964 年的《建國(guó)15 周年全國(guó)美術(shù)作品展》（第四屆全國(guó)美展），他入選的作品依然是油畫《在黃山的懷抱中》。同年還與涂克一起為北京人民大會(huì)堂廣西廳創(chuàng)作了一幅大型油畫《桂林》，這些都說(shuō)明他這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)所在。

縱觀陽(yáng)太陽(yáng)這一時(shí)期的山水畫創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的特點(diǎn)，那就是面目多樣，風(fēng)格不穩(wěn)定，這說(shuō)明此時(shí)的陽(yáng)太陽(yáng)還在積累、還在探索，在尋找合適自己的藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格。從傳世的作品看，他此時(shí)的山水畫創(chuàng)作大致可以分為四種類型，其一是強(qiáng)調(diào)造型的寫生畫，此類作品有1937年的《農(nóng)舍》、1938 年的《古樹(shù)榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》、1951年的《南溪橋畔》、1962 年的《碧蓮山道》《壯鄉(xiāng)春曉》等，這些畫作注重寫生，比較強(qiáng)調(diào)山石、樹(shù)木、房屋、橋梁等物象的造型，甚至?xí)?qiáng)調(diào)物象的體積感，筆墨的表現(xiàn)力服務(wù)于物象的造型。其二是學(xué)習(xí)黃賓虹風(fēng)格的山水畫，如1960 年的《山情》《山韻》等。陽(yáng)太陽(yáng)學(xué)習(xí)黃賓虹山水畫風(fēng)格的作品應(yīng)該不會(huì)少，此時(shí)的黃賓虹影響力巨大，陽(yáng)太陽(yáng)慕名學(xué)習(xí)，進(jìn)而探索適合自己心性、又能表現(xiàn)廣西地域特點(diǎn)的山水畫風(fēng)格，應(yīng)該是他這段時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)。其三是繼承傳統(tǒng)筆墨與風(fēng)格的山水畫，如1962 年的《秋山泊舟》、1963 年的《清江詩(shī)意》，這應(yīng)該是陽(yáng)太陽(yáng)在臨摹古畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，具有較強(qiáng)的傳統(tǒng)氣息，時(shí)代性與寫生性比較弱，在這一點(diǎn)上和他學(xué)習(xí)黃賓虹風(fēng)格的山水畫相似，作品的題目也沒(méi)有具體的地域、地點(diǎn)所指，只是泛意義的山水畫。其四是具有水彩畫意味的山水畫，如1960 年的《從化溫泉》、1963 年的《西山松濤》（圖1）等，這是他將水彩畫的用筆、用色與山水畫的筆墨相結(jié)合的一種嘗試，也是一種探索。這種風(fēng)格樣式的山水畫，共同組成了陽(yáng)太陽(yáng)此時(shí)山水畫創(chuàng)作的主體，顯示出陽(yáng)太陽(yáng)前期的藝術(shù)積累，以及為尋找表現(xiàn)桂林漓江山水精神的獨(dú)特山水畫語(yǔ)言與風(fēng)格而做出得思考與努力。

圖1 陽(yáng)太陽(yáng) 西山松濤 中國(guó)畫40cm×54cm 1963 年

（二）風(fēng)格初步形成（20 世紀(jì)70 年代到80 年代）

20 世紀(jì)70 年代之后，陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)到了國(guó)畫領(lǐng)域，創(chuàng)作了很多山水畫、花鳥(niǎo)畫，甚至還有一些人物畫，如1974 年入選全國(guó)美術(shù)作品展的作品就是國(guó)畫《魯迅》。這一時(shí)期陽(yáng)太陽(yáng)的山水畫藝術(shù)風(fēng)格初步形成，追求的是將地域風(fēng)情與現(xiàn)代性筆墨相結(jié)合，塑造出具有田園詩(shī)意的山水畫風(fēng)格。但由于此時(shí)是其藝術(shù)風(fēng)格的初步形成時(shí)期，所以他的藝術(shù)創(chuàng)作并不是單一的，而是多樣的。此時(shí)的山水畫大致有三種類型，一是色彩絢爛的水墨畫、二是細(xì)筆寫實(shí)的水墨畫、三是粗筆寫意的水墨畫。

其一，色彩絢爛的水墨畫。這類作品用筆輕盈纖細(xì)，色彩清新雅致，如1972 年《三月漓江》《青山綠水圖》、1979 年《家在畫屏中》《山水小品》、70 年代的《南寧新貌》等。這一類作品是在其水彩畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新，但畫面中水彩畫的痕跡已經(jīng)較淡，更多地顯示出色彩與水墨的交融。雖然是以色彩為主，但山水畫的藝術(shù)精神與特質(zhì)沒(méi)有改變。

其二，細(xì)筆寫實(shí)的水墨畫。這類作品用筆穩(wěn)健、不粗放，刻畫物象相對(duì)細(xì)膩準(zhǔn)確，具有一定的再現(xiàn)性，如 1974 年《花橋春曉圖》、1975 年《月牙仙境》、70 年代的《潮》《夔門天下險(xiǎn)》等。此類作品寫生性強(qiáng)，客觀地再現(xiàn)了自然物象，筆墨為造型服務(wù)，著重表現(xiàn)了畫面中的空間感、山石的厚重感以及自然山水的真實(shí)性。

其三，粗筆寫意的水墨畫。這是陽(yáng)太陽(yáng)20 世紀(jì)80 年代以后山水畫風(fēng)格成熟的前期呈現(xiàn)，此類風(fēng)格用筆豪放，勁健有力，雄壯蒼勁，用墨渾厚，有積墨的痕跡，作品有1977年的《晨》、1979 年《峽江行舟》《峽江》《神女峰》（圖2）、70 年代《象山圖》《林間》《象山溪趣》《山水小品》等。畫家不太注重物象的造型，而是追求心中的山水精神。這一風(fēng)格也不是突然出現(xiàn)的，在1964 年《黃山迎客》一畫中早有呈現(xiàn)，只不過(guò)彼時(shí)可能是無(wú)意識(shí)，而如今是有意識(shí)。

圖2 陽(yáng)太陽(yáng) 神女峰 中國(guó)畫68cm×45.5cm 1979 年

（三）風(fēng)格成熟時(shí)期（20 世紀(jì)80 年代至2000年）

陽(yáng)太陽(yáng)山水畫藝術(shù)風(fēng)格穩(wěn)定、成熟的時(shí)間比較晚，可謂是大器晚成。此時(shí)的山水畫粗筆寫意，行筆老辣渾厚，墨色淋漓厚重，體現(xiàn)出一位老畫家深厚扎實(shí)的筆墨功夫，代表作品有《漓江春雨》（圖3）《幽壑云起》等。畫面大氣磅礴，山石、樹(shù)木、房屋等物象的造型已經(jīng)不為畫家所關(guān)心，畫家著意表現(xiàn)的是自然山水背后的人文精神，以及畫家對(duì)家鄉(xiāng)自然山水的深深眷戀。他筆下的桂林、漓江不像白雪石畫得那么秀美，青翠欲滴，而是深沉靜穆，這一點(diǎn)他與李可染有一些相似，并不是畫桂林山水的自然之美，而是畫心中的漓江，心中的桂林，文化的桂林。而且還呈現(xiàn)出抽象化的端倪，如1991 年的《海濤飛鴿》、1998 年的《長(zhǎng)堤內(nèi)外一、二》等，這為他2000 年以后的潑墨、潑彩奠定了基礎(chǔ)。

圖3 陽(yáng)太陽(yáng) 漓江春雨 中國(guó)畫136m×70cm 1998 年

（四）化境（2000 年以后）

陽(yáng)太陽(yáng)2009 年去世，最后這九年可謂是他藝術(shù)創(chuàng)作的化境階段，他筆下的山水畫隨心所欲，隨手寫出，無(wú)限自由，呈現(xiàn)出稚拙、返璞歸真的特點(diǎn)。最重要的是他2004 年開(kāi)始畫的一批潑墨、潑彩畫，真是其藝術(shù)生命最后階段的升華，如《漓江神韻之一》《漓江神韻之二》《漓山空翠云起圖》《漓江之源》等，直接用墨進(jìn)行潑灑，然后根據(jù)墨的形狀再用色潑灑，讓其自動(dòng)交融，色墨融合，最后在局部進(jìn)行一些勾勒點(diǎn)景，最終營(yíng)造出一片仙境。甚至還有很多作品都不見(jiàn)筆，或者根本沒(méi)有用筆，直接用墨、色來(lái)表現(xiàn)，這種潑墨、潑彩以隨機(jī)性與偶然性來(lái)激發(fā)畫家潛在的藝術(shù)創(chuàng)作能力，通過(guò)畫面強(qiáng)烈的視覺(jué)性與抽象性刺激觀眾的審美，讓人有一種哲學(xué)層面的思考，深刻而耐人尋味。

二、陽(yáng)太陽(yáng)的山水畫風(fēng)格

陽(yáng)太陽(yáng)的山水畫風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，他以寫生的方式，將自己對(duì)家鄉(xiāng)熱忱的情感，通過(guò)雄渾厚重的筆墨、意象的造型，營(yíng)造出具有時(shí)代氣息與地域特點(diǎn)的畫面，呈現(xiàn)出蒼潤(rùn)放逸、深邃虛靜、雄健拙秀、質(zhì)樸沉著的藝術(shù)風(fēng)格。

陽(yáng)太陽(yáng)之所以成功，這和他的早期藝術(shù)經(jīng)歷有關(guān)，邵大箴曾這樣評(píng)價(jià)陽(yáng)太陽(yáng)的畫：“強(qiáng)烈的現(xiàn)代形式感，良好的素描造型、水彩技巧和諳熟傳統(tǒng)寫意畫筆墨之奧秘——這三者的結(jié)合，形成太陽(yáng)先生水墨畫不同于別人的個(gè)性特色，這一特色之所以鮮明，是因?yàn)榻y(tǒng)率畫面的不僅是傳統(tǒng)的審美趣味與格調(diào)，而且還有強(qiáng)烈的生活氣息。他們不同于一般的中西融合類型的水墨畫，具有令人玩味的傳統(tǒng)水墨精神與技巧；又不同于一般傳統(tǒng)類型的文人畫，跳動(dòng)著時(shí)代的節(jié)奏和韻律?！保?］4的確如此，陽(yáng)太陽(yáng)自幼受到傳統(tǒng)中國(guó)畫的熏陶，有著一定的國(guó)畫基礎(chǔ)與啟蒙教育，其后來(lái)求學(xué)于上海美專，專攻西畫，但同時(shí)并沒(méi)有放棄國(guó)畫臨習(xí)。這種中西繪畫兼修的習(xí)慣一直堅(jiān)持到他的晚年，他并沒(méi)有在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫的同時(shí)，摒棄西畫，也沒(méi)有在學(xué)習(xí)西畫的時(shí)候，放棄中國(guó)畫，而是努力在中西繪畫不同的畫種與思維方式中尋找適合自己的創(chuàng)作語(yǔ)言與突破點(diǎn)，這足可見(jiàn)其對(duì)藝術(shù)理解的深刻性以及其兼容并蓄的藝術(shù)精神。因此王朝聞?wù)J為陽(yáng)太陽(yáng)“既不是傳統(tǒng)文化的虛無(wú)主義者，也不是傳統(tǒng)文化的保守主義者。”［2］10陽(yáng)太陽(yáng)在藝術(shù)創(chuàng)作中，不為中、西藝術(shù)的門戶所羈絆，也不為畫種的局限所束縛，只要是適合自己，有利于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他都拿來(lái)學(xué)習(xí)、吸收，并為我所用。正是源于此，陽(yáng)太陽(yáng)才與其他畫家不一樣，基本功極為扎實(shí)，而且不同時(shí)期的風(fēng)格多樣，具有“可變性”，這一“可變性”就體現(xiàn)出陽(yáng)太陽(yáng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的不斷思考、探索。

理解陽(yáng)太陽(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格，要從以下幾個(gè)關(guān)鍵詞著手：寫生、鄉(xiāng)情、筆墨、意象。寫生是陽(yáng)太陽(yáng)一直以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式，從上海美專開(kāi)始，他便形成了這樣的習(xí)慣，回到家鄉(xiāng)桂林，他更加發(fā)揚(yáng)了這一習(xí)慣。1943 年他開(kāi)辦“初陽(yáng)畫院”時(shí)，便極其重視寫生，林楊對(duì)此曾記載到：“學(xué)院十分重視組織學(xué)生外出寫生，到社會(huì)生活中去汲取營(yíng)養(yǎng)，啟發(fā)創(chuàng)作思路和激情。規(guī)定每學(xué)期要外出遠(yuǎn)足寫生一次，一去就是一周左右……此外，也經(jīng)常組織學(xué)生早出晚歸，到附近農(nóng)村、工廠去，深入人民群眾的生活，考察社會(huì)，體會(huì)我國(guó)人民勤勞的儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術(shù)?！保?］35即便到了80歲高齡，他依然奔赴東山、峨眉山等地寫生，可見(jiàn)他對(duì)寫生的熱愛(ài)。寫生雖然一直貫穿于陽(yáng)太陽(yáng)的一生，但不同時(shí)期“寫生”所扮演的角色卻不盡相同，在第一階段風(fēng)格探索中，寫生是鍛煉造型能力、積累藝術(shù)功底的手段；在第二階段風(fēng)格初步形成中，寫生是塑造自我風(fēng)格的重要渠道，此時(shí)寫生重于寫心；在第三階段風(fēng)格成熟時(shí)期，寫生是刺激其藝術(shù)創(chuàng)作不流于程式與習(xí)慣的重要方式，此時(shí)寫心重于寫生。每次寫生都是“新”的體驗(yàn)，寫生讓他的藝術(shù)創(chuàng)作永葆青春。

鄉(xiāng)情一直是陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的核心情感，桂林漓江山水也一直是他藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“美不美，家鄉(xiāng)水。家鄉(xiāng)的水最甜，家鄉(xiāng)的人最美。意境寬闊，畫意無(wú)窮。愛(ài)得越深，境界越美?！保?］316正是源于對(duì)家鄉(xiāng)的深切熱愛(ài)，他才會(huì)不知疲倦的終生表現(xiàn)漓江山水，也正是源于這份情，才使他的山水畫能夠打動(dòng)人，引起觀眾共鳴，這就是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律：“先感動(dòng)自己，再感動(dòng)觀眾?！彼囆g(shù)作品是藝術(shù)家情感的物質(zhì)載體，是藝術(shù)家情感的濃縮。真正打動(dòng)人的藝術(shù)創(chuàng)作絕對(duì)不會(huì)有虛假的、矯揉造作的情感，一定是源于藝術(shù)家內(nèi)心真摯、真實(shí)的情感。清代惲壽平曾說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)用筆墨者無(wú)情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！保?］24陽(yáng)太陽(yáng)就是將自己對(duì)家鄉(xiāng)的深深熱愛(ài)之情，融入到自己的筆墨中，所以他的畫極具親和力，才能讓觀者流連忘返，觸“畫”生情。

筆墨是判斷一幅作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。明清以來(lái)的畫家們都將筆墨置于極高的地位，如明代董其昌曾云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”［6］1013清代王學(xué)浩說(shuō)：“作畫第一論筆墨”［7］641。深諳傳統(tǒng)繪畫史的陽(yáng)太陽(yáng)，非常明白這一道理，因此他不僅苦練筆墨，而且還堅(jiān)持臨習(xí)書法。他的山水畫以書法行筆入畫，力透紙背，如錐劃沙、印印泥，沉穩(wěn)雄壯，氣動(dòng)山河。他作品中的漓江山水不秀氣，沒(méi)有女子般妖嬈的姿態(tài)，而是縱橫穩(wěn)健、大氣厚重，這便是他將書法用筆與大丈夫豪邁之情融于畫面的結(jié)果。他行筆時(shí)提按頓挫變化豐富，虛實(shí)相生，實(shí)處沉著痛快、剛勁有力，猶如鋼錐劃沙，厚重沉雄；虛處?kù)`動(dòng)輕盈，清柔超逸，猶如蜻蜓點(diǎn)水，飄然而過(guò)。他運(yùn)墨善用積墨、破墨法，層層積染，增加了畫面的厚重感與豐富性。淡破濃、濃破淡，增加了畫面的層次與水墨暈章的淋漓效果。

陽(yáng)太陽(yáng)筆下的漓江山水是建立在自然山水基礎(chǔ)上的意象表達(dá)，他不追求漓江那種翠綠欲滴的自然之美、清秀靈動(dòng)的妖嬈之美、純凈清澈的裝飾之美，而是追求超越了自然美之上的漓江的歷史精神與人文精神，帶有一種意象性的表達(dá)與哲理性的思考。因?yàn)楣鹆稚剿銡猓鹈?，不太適合畫大畫，畫漓江容易畫得俗，畫得美，畫得寫實(shí)，很難畫出漓江的人文精神與意境，陽(yáng)太陽(yáng)對(duì)這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)極為深刻，其曾云：“表現(xiàn)山水容易，創(chuàng)造意境則難。用感情揮灑的畫面，比現(xiàn)實(shí)更高、更寬闊、更真實(shí)，就是意境。”［8］37他也正是以此為創(chuàng)作目標(biāo)與導(dǎo)向，他筆下的漓江山水已經(jīng)超越了自然之美，帶有一種樸拙之美。這種美返璞歸真，是陽(yáng)太陽(yáng)將獨(dú)特的情感融于筆墨，進(jìn)而創(chuàng)造出來(lái)的超越現(xiàn)實(shí)自然之美的獨(dú)特藝術(shù)形象。這種意象性的表達(dá)和他的抒情、浪漫氣質(zhì)、性格也有著極大的關(guān)系，“從青年時(shí)候起，其畫便有抒情、浪漫、自由的一面，這種氣質(zhì)與審美取向貫穿其一生。無(wú)論是油畫、水彩、水墨，甚至寫詩(shī)都充滿了恰到好處的主觀性和表現(xiàn)性。”［9］51正是基于此，陽(yáng)太陽(yáng)的山水畫才不會(huì)流于對(duì)大自然美的再現(xiàn)，而是將客觀物象服從于主觀世界，去表現(xiàn)心中的漓江。

三、陽(yáng)太陽(yáng)的畫史地位

陽(yáng)太陽(yáng)在廣西美術(shù)史上有著極高的地位，即使把他放置在20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中，也同樣有著極大的影響力。他是廣西漓江畫派的倡導(dǎo)者與引領(lǐng)者，是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中地域題材創(chuàng)作與地域文化表現(xiàn)的先行者，這種探索極具學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)廣西美術(shù)的發(fā)展有著極大的推動(dòng)意義。

陽(yáng)太陽(yáng)1937年回到家鄉(xiāng)桂林就開(kāi)始了他的地域題材美術(shù)創(chuàng)作，在沒(méi)有任何外界因素干預(yù)的情況下，他堅(jiān)持不懈地去表現(xiàn)地域題材，這不能不說(shuō)是一種藝術(shù)自覺(jué)、文化自覺(jué)。簡(jiǎn)圣宇對(duì)于他的這種文化自覺(jué)意識(shí)評(píng)價(jià)道：“陽(yáng)太陽(yáng)在廣西美術(shù)發(fā)展史上的歷史意義和貢獻(xiàn)，在于他在美術(shù)領(lǐng)域?qū)ν苿?dòng)廣西本土文化自覺(jué)意識(shí)所做不懈努力，在相當(dāng)程度上改塑了現(xiàn)代廣西美術(shù)發(fā)展史的格局?！保?0］123的確如此，陽(yáng)太陽(yáng)的本土文化自覺(jué)意識(shí)一方面體現(xiàn)在自己對(duì)漓江山水題材的表達(dá)上，另一方面是對(duì)“桂林畫派”的倡導(dǎo)與推動(dòng)。他是第一個(gè)提出開(kāi)創(chuàng)“桂林畫派”的畫家，他在20 世紀(jì)60 年代就表達(dá)過(guò)這種思考，蔣振立的《著作追先哲、精神讓后生——陽(yáng)太陽(yáng)與“桂林畫派”》一文中記錄了在新生開(kāi)學(xué)典禮上，陽(yáng)太陽(yáng)曾經(jīng)說(shuō)：“我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個(gè)少數(shù)民族所創(chuàng)造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫家有得天獨(dú)厚的條件，應(yīng)該創(chuàng)作出獨(dú)特的藝術(shù)，我們要?jiǎng)?chuàng)造‘桂林畫派’?！保?1］199陽(yáng)太陽(yáng)身體力行，以桂林漓江地域題材為中心，展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作在全國(guó)美術(shù)界不斷得到一致肯定，1955 年他的水彩畫作品《漓江木排》獲得了蘇聯(lián)國(guó)際青年藝術(shù)節(jié)造型藝術(shù)獎(jiǎng)，并刊登于蘇聯(lián)的主流美術(shù)雜志《造型藝術(shù)》，在國(guó)內(nèi)引起較大影響。這是他以地域文化題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所取得的優(yōu)秀成績(jī)，也是其自覺(jué)表現(xiàn)地域文化意識(shí)覺(jué)醒并獲得社會(huì)認(rèn)可的表現(xiàn)。此外，當(dāng)年他倡導(dǎo)的“桂林畫派”如今已經(jīng)形成，雖然名字叫“漓江畫派”，但其實(shí)一脈相承。漓江畫派是在陽(yáng)太陽(yáng)提出“桂林畫派”基礎(chǔ)上的再發(fā)展，這足以體現(xiàn)出陽(yáng)太陽(yáng)的先覺(jué)意識(shí)與睿智的思考。因此可以毫不夸張地說(shuō)，陽(yáng)太陽(yáng)是廣西第一大畫家，他極大地推動(dòng)了廣西美術(shù)的發(fā)展。

四、結(jié) 語(yǔ)

陽(yáng)太陽(yáng)的藝術(shù)之路經(jīng)歷了從中國(guó)畫到西畫，再回歸到中國(guó)畫的過(guò)程，這一過(guò)程讓他不僅擁有中國(guó)畫的文化精神，而且也擁有了西畫的思維方式，這種兼容并蓄的學(xué)習(xí)方式使他成功地在20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上留下了輝煌的一頁(yè)。他的山水畫源自傳統(tǒng)，但又有別于傳統(tǒng)，具有較強(qiáng)的時(shí)代氣息，處處顯示著他對(duì)家鄉(xiāng)桂林山水的眷戀。他的山水畫創(chuàng)作經(jīng)歷了從寫實(shí)到寫意再到寫心的過(guò)程，經(jīng)歷了從客觀再現(xiàn)到主觀表達(dá)的過(guò)程，經(jīng)歷了從具象到意象的過(guò)程，經(jīng)歷了從感性思維到理性思維，再回歸到感性思維的過(guò)程，最后達(dá)到了境于象外、神與物游、思理為妙的藝術(shù)境界，這是其山水畫藝術(shù)的升華，亦是其人生歷練的蛻變。