劉禎

【摘要】一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在幾代戲曲學(xué)人的不斷努力下，中國(guó)戲曲理論體系的框架初現(xiàn)端倪;而就戲曲學(xué)學(xué)科的構(gòu)建而言，最為全面和系統(tǒng)者，則是1951年成立的中國(guó)戲曲研究院（現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)研究院，首任院長(zhǎng)梅蘭芳）。這個(gè)集體有明確的研究目標(biāo)和方向，也形成了獨(dú)具特色的研究風(fēng)格和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，個(gè)人與集體性研究成果皆豐。這個(gè)集體的核心學(xué)者是張庚和郭漢城，他們是前海學(xué)派的帶頭人，也是中國(guó)戲曲理論建設(shè)的“雙予星”。百歲學(xué)人郭漢城，不僅是中國(guó)當(dāng)代70年戲曲改革發(fā)展和理論批評(píng)建設(shè)的親歷者，也是戲曲理論批評(píng)的重要參與者，其理論批評(píng)是當(dāng)代戲曲思想理論重要的構(gòu)成內(nèi)容和寶貴財(cái)富，主要包括五個(gè)方面的內(nèi)容：辯證唯物主義和歷史唯物主義戲曲史觀;對(duì)“人民性”的辨析與追求;時(shí)代性與歷史性的統(tǒng)一;戲曲理論的民族審美特征;推陳出新與重視現(xiàn)代戲創(chuàng)作的發(fā)展觀。

【關(guān)鍵詞】郭漢城;戲曲;理論批評(píng);人民性;民族審美

戲曲的艱難，在于其民間身份的卑微;戲曲的不絕如縷，也在于其民間根性的生死相依。20世紀(jì)是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的開(kāi)啟階段，在這個(gè)時(shí)期戲曲學(xué)有了長(zhǎng)足的發(fā)展。王國(guó)維“材料”與“說(shuō)明”兼具，肇史學(xué)之端;吳梅集制曲、譜曲、度曲、演曲于一身，集曲學(xué)之大成;皮黃京劇之興，遂有報(bào)刊褒貶批評(píng)之盛。曲學(xué)之變，于茲現(xiàn)龜裂，與前朝之狀況不啻千里。

1949年后，社會(huì)制度更迭，隨之向.來(lái)的是思想意識(shí)形態(tài)的變化，復(fù)有20世紀(jì)又一次重要的戲曲革新發(fā)展。積20世紀(jì)前、后葉兩個(gè)50年，加之新世紀(jì)近20年，曲學(xué)之隆，欣欣向榮。尤為引人矚目者，乃中國(guó)戲曲理論體系的構(gòu)建及其框架的初現(xiàn)端倪，而這與曲學(xué)同儕的共同努力分不開(kāi)，更與一些大家乃至集體的努力分不開(kāi)，舉凡鄭振鐸、周貽白、任二北、趙景深、王季思、錢南揚(yáng)、徐朔方、孫楷第、戴不凡等，不一而足。而就戲曲學(xué)學(xué)科的構(gòu)建而言，最為全面和系統(tǒng)者，則是1951年成立的中國(guó)戲曲研究院。該院應(yīng)20世紀(jì)50年代的“戲改”而誕生，在此后幾十年間，雖有沉浮起落，包括名稱亦有所更替變化（現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所），但專事戲曲研究的職能未變。這個(gè)集體有明確的研究目標(biāo)和方向，也形成-獨(dú)具特色的研究風(fēng)格和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，主要成員包括黃芝岡、阿甲、傅惜華、杜穎陶、傅雪漪、沈達(dá)人、劉念茲、余從、顏長(zhǎng)珂、傅曉航、何為、龔和德、黃克保、蘇國(guó)榮、肖睛、李大珂、王安葵、周育德、朱文相、薛若琳、廖奔等，無(wú)論個(gè)人還是集體性的研究成果皆豐，并且在中國(guó)戲曲理論體系建沒(méi)方面亦貢獻(xiàn)良多。而這個(gè)集體的核心學(xué)者是張庚和郭漢城，他們是前海學(xué)派的帶頭人，也是中國(guó)戲曲理論建設(shè)的“雙子星”。

一、辯證唯物豐義

和歷史唯物主義戲曲史觀

20世紀(jì)初，各種思潮和主張紛至沓來(lái)，一洗耳日。比較多的是對(duì)戲曲的否定，特別是新文化的一些干將對(duì)戲曲持批判態(tài)度;也有一些學(xué)者引入外來(lái)的思想和觀點(diǎn)為戲曲“開(kāi)藥方”。國(guó)家處于大變革中，思想文化領(lǐng)域則表現(xiàn)出前所未有的活躍和紛擾，對(duì)戲曲的歷史和現(xiàn)狀、命運(yùn)和前途的認(rèn)識(shí)，有了一種不局同于傳統(tǒng)視野的立場(chǎng)和眼光，這對(duì)戲曲的發(fā)展是有益的，對(duì)戲曲理論的建樹也是嶄新的。胡適認(rèn)為中國(guó)戲曲“守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位”，“守舊”體現(xiàn)在樂(lè)曲、臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子等“遺形物”早就可以不用了，但卻沿用至今不改;他認(rèn)為“這種‘遺形物不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)沒(méi)有完全革新的希望”。王國(guó)維戲曲史學(xué)“創(chuàng)獲”之“說(shuō)明”，亦頗得益于西方戲劇和美學(xué)理論。佟晶心引入西方審美心理理論，認(rèn)為：“中國(guó)新舊劇的失敗，實(shí)在是沒(méi)在藝術(shù)論上用工夫。要改良戲曲，用藝術(shù)論去證明，或者不至于像現(xiàn)在的失敗。”各種思想思潮、觀點(diǎn)主張的出現(xiàn)，使得人們對(duì)中國(guó)戲曲的特征及發(fā)展，能夠從一個(gè)更為宏觀的視角去審視，無(wú)疑是一種豐富和拓展。

1949年后，辯證唯物主義和歷史唯物主義成為我們認(rèn)識(shí)世界和一切事物的世界觀和方法論。戲曲歷史悠久，劇種品類繁多，理論研究一直薄弱，觀點(diǎn)蕪雜，在實(shí)現(xiàn)這樣一種新的戲曲史觀的轉(zhuǎn)變和確立過(guò)程中，前海學(xué)派的地位決定了它所發(fā)揮的作用。70年的戲曲理論建設(shè)，根本的一點(diǎn)就是以辯證唯物主義和歷史唯物主義去認(rèn)識(shí)戲曲、研究戲曲、建設(shè)戲曲理論。這在今天已經(jīng)成為一種理論自覺(jué)和普遍使用的基本方法，但在當(dāng)時(shí)，將紛繁的理論研究和理論觀點(diǎn)歸宗辯證唯物主義和歷史唯物主義，絕非一朝一夕，亦非行政指令可以實(shí)現(xiàn)，而張庚、郭漢城以他們的理論實(shí)踐，踐行了戲曲理論研究的先進(jìn)性和科學(xué)性主張。早在20世紀(jì)五六十年代，他們組織編寫的《中國(guó)戲曲通史》即是以馬列主義理論為指導(dǎo)的，“我們?cè)噲D在前人研究的基礎(chǔ)上，把我國(guó)古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的情況較全面地介紹給讀者;并且試圖通過(guò)古代戲曲與各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等關(guān)系，探索一些戲曲發(fā)展的規(guī)律，為今天的戲曲工作提供借鑒”。當(dāng)然，馬克思主義不是概念和標(biāo)簽，要把辯證唯物主義和歷史唯物主義作為世界觀和方法論，融入對(duì)戲曲及戲曲發(fā)展的認(rèn)識(shí)中，是需要一個(gè)過(guò)程的。在這方面，郭漢城的戲曲理論與批評(píng)可以說(shuō)作了最好的闡釋。

20世紀(jì)五六十年代是一個(gè)大破大立的時(shí)代，戲曲作為一種上層建筑，勢(shì)必不僅是學(xué)術(shù)與理論問(wèn)題，還是政治與意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，這也決定了戲曲理論的復(fù)雜性。時(shí)代的“破”“立”，容易帶來(lái)理論的兩端化，這是“戲改”極其艱難之處，也直接影響戲曲的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。1956年張庚發(fā)表《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義——在文化部第一次全國(guó)戲曲劇目會(huì)議上的專題報(bào)告》，認(rèn)為“忠、孝、節(jié)、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒(méi)有人民性的一面。我們必須注意到這樣的事實(shí)：在封建時(shí)代，雖然統(tǒng)治階級(jí)利用這些東西進(jìn)行統(tǒng)治，但人民也利用這些來(lái)進(jìn)行反抗”。引發(fā)朱卓群的批評(píng)意見(jiàn)，朱卓群認(rèn)為秦香蓮利用了“不忠、不孝、不仁、不義”等封建階級(jí)的道理來(lái)罵陳世美，這是一種合法的斗爭(zhēng)方式，而這些道理本身并不含有人民性。郭漢城參與了這場(chǎng)討論，并撰寫了《道德·人民性及其它——向張庚、朱卓群兩位同志就正》一文，從重讀恩格斯的《反杜林論》起，闡釋道德與人民性等問(wèn)題，認(rèn)為“人民和封建統(tǒng)治階級(jí)雖然都使用了忠、孝、節(jié)、義等道德觀念，其內(nèi)容則有本質(zhì)的不同”。針對(duì)有的學(xué)者對(duì)《琵琶記》中趙五娘“孝”的分析，郭漢城指出：“文中歌頌趙五娘的‘孝道，指出它不是封建道德，這是對(duì)的。但這也只是說(shuō)明在人類一定歷史發(fā)展階段上‘共同歷史背景（恩格斯語(yǔ)）這個(gè)事實(shí)，并不證明它是基于人性的‘永恒道德?！边@些學(xué)者像朱卓群一樣，是把“孝”的道德看成“永恒真理”的。反過(guò)來(lái)再看張庚的論述，是把問(wèn)題放到歷史背景上去敘述，而且分清傳統(tǒng)劇目的精華與糟粕的目的十分清楚。朱卓群高舉反人性論的大旗，最后自己卻陷入“人性論”的泥窩。針對(duì)評(píng)價(jià)《天波府》《風(fēng)波亭》中楊家將、岳家軍的問(wèn)題，郭漢城認(rèn)為作品中歌頌了岳飛的愛(ài)國(guó)主義精神，同時(shí)也批評(píng)了他對(duì)皇帝的“愚忠”，那是人民的觀點(diǎn)，不是岳飛的觀點(diǎn)，兩者絕不可混淆;可是有人把它們混淆起來(lái)，“好像在岳飛的頭腦中‘忠君與‘愛(ài)國(guó)是兩種截然分開(kāi)各不相關(guān)的東西。由于這種極端的看法，一方面不承認(rèn)在一定歷史條件下（比如在異族入侵而皇帝義愿意抵抗侵略的時(shí)候），‘忠君與人民的利益有可以統(tǒng)一的一面，而另一方面又把古人的‘愛(ài)國(guó)主義，超越階級(jí)和歷史的局限，提到不適當(dāng)?shù)母叨取薄?/p>

在那個(gè)火熱的年代，超越歷史和階級(jí)去認(rèn)識(shí)問(wèn)題和評(píng)價(jià)作品，是較為普遍的，它對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的傷害可能比保守和傳統(tǒng)派更甚。掌握了辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，可以使我們?cè)诩姺钡膽蚯鷼v史與現(xiàn)實(shí)中，把握對(duì)它的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)尺度，既不固步自封，又不異想天開(kāi)、超越歷史和階級(jí)。郭漢城認(rèn)為：“評(píng)價(jià)傳統(tǒng)劇日的‘人民性，必須依據(jù)事實(shí)、依據(jù)歷史，不可任意為之。歷史上既存在不同階級(jí)共同使用同樣的道德觀念，就不能片面地只取一端，問(wèn)題在于我們要科學(xué)闡述這種復(fù)雜現(xiàn)象?！边@方面，郭漢城將馬克思主義理論內(nèi)化為自己的一種文化思想和理論自覺(jué)，不是流于表面，不是貼個(gè)標(biāo)簽，而是內(nèi)化于心、于行動(dòng)和理論實(shí)踐之中，這不僅體現(xiàn)在他20世紀(jì)五六十年代乃至八九十年代的理論實(shí)踐中，還體現(xiàn)于他進(jìn)入21世紀(jì)后的理論和批評(píng)中?？梢哉f(shuō)，這是他一生的理論研究所踐行和秉持的原則與方法。

在建立辯證唯物主義和歷史唯物主義的戲曲史學(xué)觀方面，郭漢城身體力行，是最早的踐行者之一，也是最堅(jiān)定的信仰者，更是作出了杰出貢獻(xiàn)者。

二、對(duì)“人民性”的辨析與追求

“人民性”一詞于今天看來(lái)不是問(wèn)題，人們已經(jīng)司空見(jiàn)慣。之所以能夠做到今天的司空見(jiàn)慣，卻是前人對(duì)“人民性”的認(rèn)識(shí)和研究經(jīng)歷過(guò)一段在當(dāng)時(shí)看來(lái)很不平凡的道路，才奠定下對(duì)這個(gè)非常常見(jiàn)也非常普通的詞的根本性理解和界定。在郭漢城的戲曲理論辭典里，“人民”“人民性”是關(guān)鍵詞，特別是在20世紀(jì)五六十年代，他的一些理論、評(píng)論的標(biāo)題皆冠以“人民性”字樣。在撰寫了《道德·人民性及其它——向張庚、朱卓群兩位同志就正》一文進(jìn)行商榷后，郭漢城又撰寫了關(guān)于人民性問(wèn)題》，從社會(huì)學(xué)角度辨析“人民”一詞。在他看來(lái)，階級(jí)社會(huì)里由于人們?cè)诟髯蕴囟ǖ纳a(chǎn)關(guān)系中所處的地位不同，利害關(guān)系不同，“人民”這個(gè)詞所包含的階級(jí)內(nèi)容也不同。“這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，主要看各階級(jí)在一定的歷史階段中對(duì)待當(dāng)前革命任務(wù)的態(tài)度。哪些階段（或者階層）能推動(dòng)歷史前進(jìn)，是革命的動(dòng)力，就屬于人民;哪些階級(jí)是阻礙歷史前進(jìn)，是革命的對(duì)象，就不屬于人民?！睂儆谌嗣駜?nèi)部的各個(gè)階級(jí)，他們?cè)趯?duì)待共同敵人、完成革命任務(wù)這一點(diǎn)上，有共同的利害關(guān)系，有共同的利益。但是，這種共同的利益，并沒(méi)有消滅各個(gè)階級(jí)本身的階級(jí)利益，也沒(méi)有消滅各個(gè)階級(jí)之間的階級(jí)界限。這種從“社會(huì)學(xué)”角度對(duì)“人民”和“人民性”的認(rèn)識(shí)是有深度的，不僅是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，更看到了“人民”這個(gè)概念所包含的復(fù)雜的歷史內(nèi)容和階級(jí)內(nèi)容。那么，在探討作為其反映的戲曲藝術(shù)時(shí)，如果不能看到這一點(diǎn)，不能堅(jiān)持唯物史觀，我們對(duì)戲曲作品的理解和認(rèn)識(shí)就會(huì)出現(xiàn)偏差，將這些作品和古典文化遺產(chǎn)簡(jiǎn)單化、否定化。郭漢城舉了不同歷史時(shí)期的三部作品《西廂記》《牡丹亭》和《白蛇傳》加以分析，認(rèn)為這些作品“都有它們的歷史具體性”。他認(rèn)為：“描寫歷史上某一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的杰出人物，他在歷史上起過(guò)一定的作用，如在統(tǒng)一國(guó)家、形成民族、發(fā)展中華民族的科學(xué)文化方面作出了卓越貢獻(xiàn)，作品中肯定這些人物的歷史功績(jī)和歷史地位，這樣的劇日，很難用民主性來(lái)包括，但它們有人民性，因?yàn)樗鼈兎先嗣竦母纠?。?dāng)然肯定這些杰出的歷史人物，不能過(guò)分地美化他們，更不能抹煞了他們的階級(jí)屬性?！边@樣的見(jiàn)解和論述，它所凝聚的思想和認(rèn)識(shí)，直到今天在戲曲創(chuàng)作中仍為我們所恪守。歷史題材、歷史人物是當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的選擇熱點(diǎn)，人們從不同視角去挖掘、展現(xiàn)這些歷史人物，展現(xiàn)他們的歷史業(yè)績(jī)和歷史作用。而劇作家們所秉持的創(chuàng)作理念和歷史觀，證明了郭漢城的論述經(jīng)過(guò)幾十年的時(shí)間考驗(yàn)，迄今還是鮮活和具有指導(dǎo)意義的，并未黯淡。

“人民性”是理論命題，也是藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題。郭漢城關(guān)于“人民性”的論述不僅有哲理高度的辨析、闡釋，更多的是藝術(shù)實(shí)踐的細(xì)讀和批評(píng)。這種細(xì)讀和批評(píng)看似是一時(shí)一劇的，但它所發(fā)揮的示范作用則是純粹的理論闡述所不能替代的，也更為接地氣。紹劇《斬經(jīng)堂》是一個(gè)傳統(tǒng)劇目，很多劇種都有這個(gè)劇目，京劇也叫《斬經(jīng)堂》，川劇叫《經(jīng)堂殺妻》，豫劇叫《收吳漢》，秦腔、湘劇叫《吳漢殺妻》。故事講王莽的駙馬吳漢鎮(zhèn)守潼關(guān)，擒獲劉秀，吳漢母親道出其父為王莽所殺的往事，逼吳漢放走劉秀，殺死妻子，反出潼關(guān)。這樣一個(gè)流行于不同區(qū)域的傳統(tǒng)劇日，有人認(rèn)為它違反歷史真實(shí)，宣揚(yáng)忠孝思想。郭漢城并沒(méi)有將之簡(jiǎn)單否定，而是對(duì)這個(gè)故事從歷史記載到民間傳說(shuō)進(jìn)行考察，認(rèn)為吳漢殺妻的故事已經(jīng)擺脫了一朝一代的局限，而建筑在更廣泛的封建社會(huì)的?；钫鎸?shí)基礎(chǔ)之上，其所塑造的吳漢形象是封建倫理道德思想犧牲品的典型，這個(gè)人物更具有普遍意義。他認(rèn)為：“作者如果不是抽象說(shuō)教，向.是具體生活的真實(shí)描寫，他所提供的形象，會(huì)產(chǎn)生一種與他的主觀意圖不同的客觀效果。”劇中吳漢、吳妻、吳母就是這樣的人物，吳妻死亡的悲劇，也是吳漢感情毀滅的悲劇，接著吳母以碰死解除了吳漢的后顧之憂，最后吳漢完成了“忠”“孝”的夙愿，也完成了這個(gè)家庭的悲劇?！斑@三個(gè)人物，都是封建教義的篤信者，篤信的結(jié)果，卻是這樣的一幕大悲劇。這些具體的形象的描寫，就不能不使人在被封建統(tǒng)治階級(jí)粉飾得龐大、沉重、莊嚴(yán)的封建制度上，投下懷疑的暗影?！憋@然，對(duì)這部戲的理解和認(rèn)識(shí)，郭漢城沒(méi)有停留于表面，只看到作者的主觀意圖，而是更深刻地看到了作品的客觀效果，因?yàn)樗救瞬粌H具有較高的理論修養(yǎng)，還是一位熟悉該劇的觀眾，可以有不同的站位來(lái)審視該劇。 “對(duì)于這樣的劇目，簡(jiǎn)單予以否定，那是很容易的，但仔細(xì)地、慎重而又實(shí)事求是地分析，區(qū)別其精華和糟粕，卻是與作品的實(shí)際相符合的。”在那個(gè)年代，在如何對(duì)待傳統(tǒng)劇目方面，不是沒(méi)有走過(guò)彎路，而郭漢城對(duì)這樣一個(gè)傳統(tǒng)劇目，能夠有這樣的理論見(jiàn)地，并不輕易否定，確實(shí)體現(xiàn)出一位“戲改”理論家的藝術(shù)鑒賞水平和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。他也希望通過(guò)這樣一個(gè)個(gè)案的分析，能夠?qū)ζ渌麄鹘y(tǒng)劇日的評(píng)價(jià)和改編起到借鑒作用。

目連戲歷史悠久，各地演出不斷，可以驅(qū)邪祈福、享鬼娛人、勸善懲惡，但其中也有一些迷信、恐怖和麻醉人民的成分，所表現(xiàn)的內(nèi)容比較復(fù)雜。對(duì)這樣一種演出形態(tài)、這么一份遺產(chǎn)，郭漢城認(rèn)為一定要有區(qū)別地對(duì)待，卻并沒(méi)有否定它。在他看來(lái)，目連戲在民間的長(zhǎng)期演出過(guò)程中，老百姓把自己的生活和看法，已逐漸加進(jìn)里面去了，于是出現(xiàn)一群活活潑潑的下層人物形象，而通過(guò)這些人物（或鬼物），把舊社會(huì)的人情世態(tài)、悲哀歡樂(lè)，按照人民自己的觀點(diǎn)、趣味反映了出來(lái)。他贊賞《女吊》的橫眉冷對(duì)、大聲疾呼，乃至所表現(xiàn)出的復(fù)仇意志。郭漢城認(rèn)為：“對(duì)那些有人民性的折子，和其中雜技性的部分，則應(yīng)小心保護(hù)，不要讓地主階級(jí)的東西魚日混珠，經(jīng)過(guò)必要的整理，是可以復(fù)活在舞臺(tái)上的?！蹦窟B戲具有濃郁的祭祀性，場(chǎng)面中神鬼往來(lái)，是1949年之后就很少演出的一出戲。而郭漢城則從這出戲里看到了“人民性的曲折發(fā)展”，其思想解放和理論水平不能不讓人感佩。要知道，目連戲被再次發(fā)掘和搬上戲曲舞臺(tái)，已是改革開(kāi)放后的20世紀(jì)80年代中后期的事情了。

郭漢城的戲曲理論中，“人民性”是一個(gè)關(guān)鍵詞，他對(duì)“人民性”有系統(tǒng)和全面的闡述，這特別體現(xiàn)在他和章詒和為《中國(guó)戲曲通論》合撰的第二章——“中國(guó)戲曲的人民性”之中。該章共有四節(jié)，分別為：人民性的涵義及性質(zhì)、古代戲曲的人民性、有關(guān)傳統(tǒng)劇目人民性的幾個(gè)問(wèn)題、當(dāng)代戲曲的人民性?！坝嘘P(guān)傳統(tǒng)劇日人民性的幾個(gè)問(wèn)題”則為：關(guān)于封建道德、關(guān)于歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、關(guān)于民族問(wèn)題，在此不展開(kāi)論述。

三、時(shí)代性與歷史性的統(tǒng)一

與“人民性”相關(guān)聯(lián)的是戲曲的時(shí)代性：戲曲歷史悠久，從其反映的思想內(nèi)容到呈現(xiàn)的藝術(shù)樣式，都打上了鮮明的民族藝術(shù)烙印。1949年中華人民共和國(guó)成立，一個(gè)新的社會(huì)制度建立，對(duì)戲曲的要求令戲曲所體現(xiàn)的時(shí)代特征更為明顯?！艾F(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史戲三者并舉”劇日政策的提出，指明了戲曲創(chuàng)作發(fā)展的方向?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作在20世紀(jì)五六十年代掀起了高潮，也是對(duì)時(shí)代特征、時(shí)代性的直接表現(xiàn)。而對(duì)大量傳統(tǒng)戲、新編歷史戲或故事戲時(shí)代性的理解和認(rèn)識(shí)，既涉及對(duì)它們的評(píng)價(jià)，更關(guān)乎它們的發(fā)展問(wèn)題。作為活態(tài)的歷史文化遺產(chǎn)，如何抽繹和提煉其時(shí)代性，時(shí)代性與歷史性的關(guān)系又如何？這是一個(gè)時(shí)代的命題。

在這方面，郭漢城的戲曲理論有較大篇幅予以闡釋和論述，并提出了“時(shí)代精神”這一概念，從理論闡釋到對(duì)具體作品的整理、改編，系統(tǒng)地加以發(fā)揮。郭漢城認(rèn)為：“所謂時(shí)代精神是指今天的作家在處理歷史題材或傳統(tǒng)劇日時(shí)，要考慮對(duì)今天人民的借鑒，并以此為紐帶、為契合點(diǎn)，把歷史題材和時(shí)代要求結(jié)合起來(lái)。”繼而他進(jìn)一步闡發(fā)：“所謂時(shí)代精神，是指某一時(shí)代的符合歷史發(fā)展趨向和廣大人民利益的先進(jìn)思想。它和戲曲藝術(shù)的革新、發(fā)展有非常重要的關(guān)系。從戲曲藝術(shù)的歷史上看，反映時(shí)代精神往往推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展，是一條最基本的規(guī)律?！惫鶟h城從戲曲發(fā)展歷史的進(jìn)化和遞嬗角度分析了戲曲“時(shí)代精神”與戲曲發(fā)展的關(guān)系，從宋雜劇、金院本到南戲、北雜劇，以至于到昆曲、弋陽(yáng)腔等，分析了戲曲藝術(shù)形式、腳色行當(dāng)?shù)淖兓凇皶r(shí)代精神”的關(guān)系。他認(rèn)為反映時(shí)代的先進(jìn)思想，會(huì)推動(dòng)表演藝術(shù)的發(fā)展。而到了近代，更為明顯，梅蘭芳、程硯秋、周信芳等藝術(shù)大師，“他們創(chuàng)造他們的人物的時(shí)候，正是我國(guó)廣大人民面臨著反帝反封建的歷史任務(wù)，要求婦女解放、男女平等、民主思想和愛(ài)國(guó)主義思想的時(shí)代。梅先生、程先生塑造的婦女形象中是體現(xiàn)著這種先進(jìn)思想的，不然，他們?cè)谒囆g(shù)上不可能有這樣大的創(chuàng)造。在周信芳先生的《四進(jìn)士》《烏龍?jiān)骸贰段奶煜椤返葎∧恐?，看得更為明顯了”。

郭漢城認(rèn)為反映時(shí)代精神，也會(huì)使創(chuàng)作方法得到發(fā)展。關(guān)漢卿、湯顯祖的創(chuàng)作就是典型案例。湯顯祖的《牡丹亭》中，杜麗娘這一人物形象反映了人民要求自由、爭(zhēng)取幸福、突破封建禮教束縛的愿望，“在杜麗娘這個(gè)典型中，不但有作家主觀色彩很濃的、歌頌理想的浪漫主義的激情，而且也有精確的、細(xì)致的人物心理的現(xiàn)實(shí)主義刻畫”。所以，時(shí)代精神會(huì)煥發(fā)出極大的感召力和創(chuàng)造力，對(duì)戲曲作品的創(chuàng)作方法、風(fēng)格面貌產(chǎn)生重要作用。

高蹈時(shí)代精神，會(huì)不會(huì)與歷史性產(chǎn)生沖突，或者出現(xiàn)反歷史主義的創(chuàng)作，這是在提倡反映時(shí)代精神時(shí)所必須要考慮到的?，F(xiàn)實(shí)中，在那個(gè)年代這種考慮并不是多余的，也的確出現(xiàn)了不少反歷史主義的戲曲創(chuàng)作。所以，時(shí)代性與歷史性、反映時(shí)代精神與反歷史主義是一個(gè)事物的兩面，需要辯證地看，不能顧此失彼，更不能走極端。反歷史主義的創(chuàng)作傾向，在歷史題材創(chuàng)作中讓人難以接受。郭漢城認(rèn)為要把反映時(shí)代精神與反歷史主義區(qū)別開(kāi)來(lái)，“歷史時(shí)代里不存在今天時(shí)代的時(shí)代精神，我們說(shuō)歷史題材作品中的時(shí)代精神，是指今天作家認(rèn)識(shí)歷史、反映歷史的先進(jìn)歷史觀和借鑒歷史、古為今用的目的。二者決不能混淆，混淆了就成為古今不分”。同時(shí)，他也反對(duì)為歷史向而歷史，對(duì)歷史采取一種白然主義的、所謂客觀主義的態(tài)度同樣不可取，這樣的創(chuàng)作不能真正賦予歷史題材作品以時(shí)代精神。

對(duì)于歷史題材戲曲作品，時(shí)代性與歷史性應(yīng)該是統(tǒng)一的。時(shí)代性與“時(shí)代精神”是一種創(chuàng)作和藝術(shù)的追求，而歷史性則是這種創(chuàng)作和藝術(shù)追求的基礎(chǔ)和再出發(fā)。作為藝術(shù)作品，特別是在戲曲人物的塑造過(guò)程中，時(shí)代性和“時(shí)代精神”并不都是那么“精神飽滿”地在彰顯，而更多的是化為作品的血肉，融入作品的情節(jié)細(xì)節(jié)和人物中去。戲曲人物的思想性，也往往體現(xiàn)為其復(fù)雜性。所以，歷史性、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)等問(wèn)題在具體創(chuàng)作中更具有決定意義，郭漢城理論觀點(diǎn)的意義也正在于他對(duì)具體作品剖析得深刻入理?！墩撉骞倥c清官戲》《黃天霸戲產(chǎn)生的時(shí)代原因及其思想傾向》《論俠與義》是郭漢城與蘇國(guó)榮共同撰寫的，這些文章從歷史題材戲曲“類”的層面，去剖析這些具有類型化共性的作品。實(shí)際上，這些文章對(duì)俠與義、清官和清官戲、黃天霸戲的探討和研究，在當(dāng)時(shí)超越了戲曲領(lǐng)域，成為這類內(nèi)容歷史、文學(xué)、社會(huì)和政治研究的一個(gè)重要成果，這也使戲曲負(fù)荷了厚重的歷史文化內(nèi)涵。關(guān)于清官戲和清官形象，他們從清官戲的產(chǎn)生及其發(fā)展變化狀況、清官形象的階級(jí)實(shí)質(zhì)、對(duì)歷史上清官人物的評(píng)價(jià)及對(duì)清官戲評(píng)價(jià)的分析等多方面予以深入開(kāi)掘，認(rèn)為：“歷史上清官這類人物的活動(dòng)，有利于社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，符合歷史發(fā)展前進(jìn)的趨向，是兇為社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，必然會(huì)突破封建牛產(chǎn)關(guān)系的桎梏，導(dǎo)致封建社會(huì)內(nèi)部新的生產(chǎn)方式的萌芽、發(fā)展，而不是說(shuō)他們的活動(dòng)可以直接改變封建制度。這不僅清官這類地主階級(jí)人物不可能，封建社會(huì)中的農(nóng)民階級(jí)也不可能。”“我們肯定戲曲中的某些清官形象，也是以對(duì)歷史上這類清官人物的這種歷史評(píng)價(jià)為依據(jù)的?！痹谠u(píng)價(jià)清官戲時(shí)，他們特別強(qiáng)調(diào)必須注意幾個(gè)問(wèn)題：一是不要把清官和清官形象等同起來(lái);二是對(duì)于具體的清官戲要具體對(duì)待，全盤否定不對(duì)，全盤肯定也不對(duì);三是同一清官戲中精華和糟粕雜糅的情況很多，需要分清精華和糟粕。

對(duì)時(shí)代性和歷史性關(guān)系的把握，另一個(gè)層次即進(jìn)入對(duì)具體作品的分析和研究。莆仙戲舊本《施天文》，是提倡封建道德的公案戲，歌頌“子不言父過(guò)”的孝婦柳氏和維護(hù)封建道德、為民申冤的清官杜國(guó)忠;批判鄭司成和葉氏的有私，劇中的“賜進(jìn)士”施天文（后改作施佾生）是個(gè)封建衛(wèi)道者。這樣一個(gè)封建道德濃郁的作品，被改編為悲劇《團(tuán)圓之后》，其思想立意與前完全不同。劇中的葉氏、鄭司成和柳氏、施佾牛都是小人物，他們父子兩代都是封建禮教教養(yǎng)出來(lái)的，對(duì)封建禮教沒(méi)有絲毫的懷疑，本來(lái)已經(jīng)在很痛苦地牛活著，但仍然逃不脫無(wú)情的打擊和死亡的命運(yùn)。葉氏與鄭司成這兩個(gè)人物，由原來(lái)簡(jiǎn)單的男女暖昧關(guān)系，進(jìn)一步挖掘他們之間的感情和人性;男女之間、母子父子之間的感情關(guān)系，觸及到了封建時(shí)代一些更深層次的問(wèn)題，將人物的思想感情放置在多重的矛盾沖突中炙烤。第二場(chǎng)葉氏提出分手引發(fā)的爭(zhēng)執(zhí)，郭漢城認(rèn)為“在這一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)里面，包含著人物這么多復(fù)雜的思想感情”，他認(rèn)為葉氏和鄭司成這兩個(gè)人物是寫得真實(shí)可信的。向^他們的死亡，正反映出封建禮教制度殘暴和反人性的特點(diǎn)。郭漢城認(rèn)為，任何一個(gè)作品的內(nèi)容，總是它所描寫的那個(gè)時(shí)代生活的反映，越是反映得正確、深刻、廣泛，就越有時(shí)代的特點(diǎn)。“我覺(jué)得《團(tuán)圓之后》是具備這個(gè)優(yōu)點(diǎn)的，通過(guò)它所深入反映的?；顑?nèi)容，正確地刻畫出了‘典型環(huán)境的特征——封建社會(huì)制度已經(jīng)到了垂死、沒(méi)落、腐朽的階段，人民不但看到了它兇惡的一面，也看到了邑脆弱的一面。人民不但敢于用憤怒去對(duì)待它，而且還敢于用輕蔑去對(duì)待它。從時(shí)代環(huán)境上看，對(duì)這個(gè)戲的悲劇中結(jié)合諷刺因素的特點(diǎn)，也就不難理解了?！痹搫≡鞯姆饨ㄔ闫蛇€是很多的，劇作家陳仁鑒經(jīng)過(guò)大膽改編、創(chuàng)新，給予劇中小人物更多同情，對(duì)他們思想和心理的刻畫也更為細(xì)致、體貼入理，從而賦予該題材以時(shí)代性，受到觀眾和專家的好評(píng)。而之所以取得如此大的成功，也在于對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜的歷史題材，劇作家站在了更高的歷史維度，實(shí)事求是、辯證地處理時(shí)代性與歷史性的統(tǒng)一關(guān)系。沒(méi)有歷史性的時(shí)代性可能不夠真實(shí)，沒(méi)有時(shí)代性的歷史性可能不夠典型和有意義，時(shí)代性與歷史性有機(jī)統(tǒng)一，作品的真實(shí)性和感染力就會(huì)得到增強(qiáng)。

另一部悲劇莆仙戲《秋風(fēng)辭》，描寫漢武帝晚年多疑，大興巫蠱之獄，被人構(gòu)陷離間，造成漢武帝父子間骨肉相殘的悲劇。郭漢城認(rèn)為該劇把人物放在他所生活的特定時(shí)代環(huán)境和一系列矛盾復(fù)雜的人物關(guān)系中，真實(shí)地、形象地刻畫出漢武帝的性格，抓住了他的疑忌，疑忌是他的行為軸心，其他多種矛盾沖突都圍繞著這個(gè)軸心轉(zhuǎn)?！霸凇肚镲L(fēng)辭》中，我們不是感受這位茂陵劉郎作為一個(gè)有作為的皇帝的深謀遠(yuǎn)慮、堅(jiān)韌果決的性格，同時(shí)也感受到他作為封建皇帝——?jiǎng)兿麟A級(jí)的代表人物那種荒誕、自私、殘忍和冷酷無(wú)情的性格嗎？”由此，郭漢城認(rèn)為作者塑造的漢武帝形象是成功的，該劇的成功有助于推動(dòng)歷史劇創(chuàng)作的進(jìn)步。

不將人物簡(jiǎn)單化，而是在紛繁的歷史和人物關(guān)系中挖掘和呈現(xiàn)歷史人物，人是復(fù)合體，更是復(fù)雜和矛盾體，能夠揭示這種多面和復(fù)雜的歷史人物的思想和心理，人物形象才更具有時(shí)代性和典型意義，這恐怕也是郭漢城之所以更多地關(guān)注并肯定這類作品的主要原因。事實(shí)上，這種表現(xiàn)歷史生活和歷史人物復(fù)雜性的作品的成功，對(duì)于創(chuàng)作所發(fā)揮的引領(lǐng)和示范作用更為明顯。郭漢城的理論研究，對(duì)時(shí)代性和歷史性對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)這類作品的重點(diǎn)分析和評(píng)價(jià)，在戲曲理論和評(píng)論界，發(fā)揮了積極的、建沒(méi)性的作用。

四、戲曲理論的民族審美特征

美學(xué)家宗白華認(rèn)為，歐洲文學(xué)家區(qū)分文藝的內(nèi)容主要分三大門類：抒情文學(xué)（Lyrik）、敘事文學(xué)（Epik）、戲劇文學(xué)（Drama）。而“戲曲的藝術(shù)是融合抒情文學(xué)和敘事文學(xué)而加之新組織的，他是文藝中最高的制作，也是最難的制作”。宗白華這里所說(shuō)的“戲曲文學(xué)”是Drama，用今天的解釋是指戲劇，而非狹義的戲曲。他1920年寫《戲曲在文藝上的地位》時(shí)，認(rèn)為中國(guó)到現(xiàn)在還不見(jiàn)有完全的藝術(shù)的戲曲制作，而他看到了中國(guó)舊式戲曲有許多堅(jiān)強(qiáng)的特性：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇根植于中國(guó)土壤，與西方的戲劇有根本不同，這種不同直接用“戲曲”一詞來(lái)指稱。

中國(guó)戲曲有自己獨(dú)特的歷史和發(fā)展道路，形成有別于西方戲劇的演出體系，也建立了一套自我話語(yǔ)體系，而在當(dāng)代發(fā)達(dá)的戲曲理論研究中，人們有意無(wú)意地忽略了中國(guó)戲曲的民族審美特征。在郭漢城的戲曲理論中，對(duì)民族審美特征的揭示和總結(jié)是他文化自覺(jué)和學(xué)術(shù)自覺(jué)的重要體現(xiàn)。學(xué)界曾對(duì)“大團(tuán)圓”與“不團(tuán)圓”爭(zhēng)論很多，西方文化與美學(xué)思潮的進(jìn)入，讓人們更加認(rèn)為“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”，悲劇高尚而真實(shí)。郭漢城從中國(guó)戲曲創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)實(shí)出發(fā)，認(rèn)為不能將之簡(jiǎn)單化：凡是悲劇都不能團(tuán)圓，或者悲劇而團(tuán)圓者，其結(jié)局必定是虛偽的光明尾巴。他特別列舉《秦香蓮》和《琵琶記》這兩部作品，認(rèn)為它們同樣是悲劇結(jié)局，卻不能都是“不團(tuán)圓”的結(jié)局。蔡伯喈和陳世美這兩個(gè)人物是不同的，甚至有本質(zhì)的區(qū)別。蔡伯喈與趙五娘的團(tuán)圓，是可以被觀眾接受的，而要讓蔡伯喈與陳世美一樣，做出“休棄趙氏”“馬踩五娘”的行為來(lái)，是不可想象的。要想把“團(tuán)圓”改成“不團(tuán)圓”，“也必然會(huì)破壞整個(gè)劇本的思想性和藝術(shù)的完整”。蔡伯喈與趙五娘、牛氏團(tuán)圓，是人物性格發(fā)展的必然結(jié)果，對(duì)劇本暴露統(tǒng)治階級(jí)的自私虛偽和歌頌人民善良信義的總的傾向是有益的。郭漢城認(rèn)為：“這是檢驗(yàn)作品的唯一的標(biāo)準(zhǔn)，絕不能離開(kāi)具體作品，來(lái)談‘團(tuán)圓比‘不團(tuán)圓教育意義大或小的問(wèn)題?！彼M(jìn)一步以《碧玉簪》為例，來(lái)說(shuō)明李秀英接受風(fēng)冠與王玉林團(tuán)圓，并不比她抑郁而死的教育意義小些。郭漢城進(jìn)向^從民族心理的高度對(duì)大團(tuán)圓現(xiàn)象予以闡釋，認(rèn)為：“我們民族的心理，要求善惡分明——好人得到勝利，壞人得到懲罰。這種民族心理的特點(diǎn)，必然反映到文學(xué)藝術(shù)中來(lái)。所以像《白蛇傳》《梁?！愤@樣的大悲劇，還有‘毀塔與‘化蝶的結(jié)尾，這絕不是什么虛偽的光明尾巴，而是人民希望善良人們有美好結(jié)果的愿望，使這一愿梁得到實(shí)現(xiàn)的意志。在戲劇文學(xué)的領(lǐng)域里面，我們必須尊重這種民族心理的傳統(tǒng)，某些外國(guó)戲劇的規(guī)律，我們可以借鑒學(xué)習(xí)，不能硬套在我們每個(gè)戲曲劇目的頭上。文學(xué)藝術(shù)是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，形成一個(gè)民族的文學(xué)，一定包括這個(gè)民族的語(yǔ)言、心理特征、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等在內(nèi)，離開(kāi)這些，就會(huì)失去它民族的特色和光彩?！?/p>

“大團(tuán)圓”現(xiàn)象曾經(jīng)是中國(guó)戲曲沒(méi)有真正悲劇的主要“把柄”，也因?yàn)檫@一指控，中國(guó)戲曲似乎“自愧弗如”，矮人一等。郭漢城通過(guò)對(duì)相關(guān)劇日的分析和比較，不僅還原本來(lái)，澄清誤解，而且更讓人看到了中國(guó)戲曲悲喜交織的豐富性和多樣化，并從民族審美、民族心理的高度予以闡釋和發(fā)揮，可謂深刻有力！

中國(guó)戲曲中傳統(tǒng)喜劇劇目十分豐富，有諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇等，其特征與戲曲獨(dú)特的歷史發(fā)展過(guò)程和腳色行當(dāng)體制中丑角的重要地位有關(guān)。20世紀(jì)50年代，戲曲的喜劇創(chuàng)作空前活躍，郭漢城認(rèn)為我國(guó)古典或傳統(tǒng)喜劇劇目中，包含著豐富的思想內(nèi)容和高度的創(chuàng)作技巧，值得我們重視和學(xué)習(xí)，所以他撰寫了《衡量、改編傳統(tǒng)喜劇劇目》一文，從四個(gè)方面進(jìn)行論述，對(duì)中國(guó)喜劇的劇目特征、人物塑造、創(chuàng)作手法等進(jìn)行細(xì)致分析和研究。他特別重視和強(qiáng)調(diào)諷刺的態(tài)度，認(rèn)為不從作者的態(tài)度去鑒別，往往會(huì)被作品中某些情節(jié)干擾了視線，看不見(jiàn)作品的總傾向，所以無(wú)論喜劇作品情形多么矛盾、復(fù)雜，難以定出一條或幾條衡量的標(biāo)準(zhǔn)，“但具體地從作品中反映著的作家對(duì)于生活的態(tài)度、作品總的傾向和客觀實(shí)踐效果上去鑒別分析，是一個(gè)很重要的方法”。

郭漢城的戲曲研究和戲曲理論具有鮮明的民族特征，他在20世紀(jì)50年代所寫的文章都具有這種意識(shí)和特征，包括1959年發(fā)表的《蒲?。ㄑ偡闯┑娜宋?、風(fēng)格與技巧》?！堆偡闯肥且粋€(gè)在不同劇種都有上演的劇目，郭漢城對(duì)該劇目的“細(xì)讀”和分析非常經(jīng)典，他的細(xì)讀著眼具體劇目“文本”，卻又有廣闊的視野，這個(gè)視野就是中國(guó)戲曲的民族特性。有了這樣的視野和理論基礎(chǔ)，他能夠從一個(gè)劇目的“文本”分析上升為對(duì)中國(guó)戲曲民族美學(xué)特征的概括：“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目中，悲劇和喜劇融合在一道的優(yōu)秀劇目很多，悲劇中有喜劇人物、喜劇糾葛的穿插;喜劇中有某些悲劇性的情節(jié)，自不必說(shuō)。”“《薛剛反朝》則是一悲一喜交遞發(fā)展，像兩根纏絞在一起的藤子，迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展，形成了一種有趣的對(duì)比：有悲劇的悲壯激烈，又有喜劇的輕松愉快，兩者起著交相輝映的作用?！薄氨矂『捅瘎〔煌牡胤?，在于觀眾在悲劇中感受上所應(yīng)得到的積極的東西，直接在劇本里具象化了。它必須創(chuàng)造出比那些悲劇主人公們更有力、更理想的人物，帶有更多的結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義的浪漫主義成分。所以我們應(yīng)該肯定，悲喜劇是一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格，獨(dú)特的形式，表現(xiàn)著人民的獨(dú)特的美學(xué)理想?！薄氨矂　崩碚?，不同于西方的悲劇美學(xué)理論，是基于對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展的民族特性的歸納和總結(jié)，使用這一概念者尚有他人，但無(wú)疑，在中國(guó)戲曲“悲喜劇”的論述中，郭漢城的見(jiàn)解是非常透徹深刻的，也是貫穿他戲曲理論和批評(píng)實(shí)踐過(guò)程的。

新時(shí)期以來(lái)，郭漢城的戲曲理論更為重視對(duì)民族審美特征的提升和歸納，如《戲曲劇本文學(xué)的特征》一文，從“戲曲劇本體制的演變”“戲曲文學(xué)的特點(diǎn)”兩個(gè)大的方面，從戲曲作為一種特殊的戲劇表演藝術(shù)的維度闡述這種審美特征。這種闡述著眼的不是戲曲史的梳理和考證，而是美學(xué)層面的歸納和確定，這也是郭漢城的戲曲理論提升進(jìn)入一個(gè)新階段的標(biāo)志。他認(rèn)為：“把各種藝術(shù)因素戲劇化，使之成為戲曲綜合藝術(shù)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，這不是孤立地進(jìn)行的，而是與反映牛活、表達(dá)思想感情、愛(ài)憎傾向同時(shí)完成的。因此，這種綜合必然要滲入傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)。必須受傳統(tǒng)藝術(shù)形式和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的制約，從而具有民族的特點(diǎn)。”無(wú)論是淡體制分場(chǎng)，還是程式、結(jié)構(gòu)、行當(dāng)、敘事因素、語(yǔ)言等，郭漢城都貫徹了對(duì)戲曲文學(xué)民族特征的體悟。比如，關(guān)于戲曲中敘事性的問(wèn)題，一些戲曲史家往往從戲曲發(fā)展歷程這一角度去理解，認(rèn)為它是歷史過(guò)渡的一種“化石”殘留;而郭漢城的研究和認(rèn)識(shí)超越其上，從戲曲的民族特征這一層面予以闡釋。他認(rèn)為：“盡管在戲曲中還存在著一些敘事性的表演方法，如獨(dú)唱、獨(dú)白、自報(bào)家門、上場(chǎng)引子、下場(chǎng)詩(shī)。高腔的幫腔、人物造型中的臉譜等，也往往包含著這種說(shuō)明和評(píng)價(jià)的因素。然而，這種包含在代言體中的敘事性因素，并不簡(jiǎn)單地是一種殘留。這些敘述因素的存在，不使人有整個(gè)風(fēng)格不統(tǒng)一、不和諧的感覺(jué)。因?yàn)樗麄儾皇峭饧舆M(jìn)去的，而是有機(jī)地包含在為戲曲美學(xué)原則所貫穿著的整個(gè)表演程式體系之中?！薄皯蚯鑼懙倪@種敘事性因素，使觀眾與人物保持一定的距離，有助于對(duì)人物的理解和對(duì)?；畹乃伎?。當(dāng)然，人物的現(xiàn)實(shí)主義力量，在于能引起觀眾思想感情上的巨大風(fēng)波和強(qiáng)烈共鳴，兩者是相輔相成的，沒(méi)有一定的距離，往往會(huì)失去鑒別的能力;完全保持距離，沒(méi)有共鳴，則是無(wú)力的、蒼白的。”這種認(rèn)識(shí)是從中國(guó)戲曲歷史和發(fā)展實(shí)踐中得出的，如果以他者戲劇為標(biāo)準(zhǔn)，顯然不可能得出這樣的結(jié)論。這一認(rèn)識(shí)和結(jié)論也比許多戲曲史學(xué)者的研究更能抓住戲曲的本質(zhì)和具有超越性，有的學(xué)者追索多時(shí)，驀然回首，卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)的論早出，而且是那么擲地有聲，站在了戲曲民族美學(xué)的立場(chǎng)和高度。郭漢城后來(lái)出版文集收錄該文時(shí)還特意將其改名為《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》，由此可見(jiàn)其用意。從版本的變化也可以發(fā)現(xiàn)郭漢城民族美學(xué)意識(shí)的彰顯和自覺(jué)，《蒲劇（薛剛反朝）蘊(yùn)涵的民族美學(xué)風(fēng)格》也是這一時(shí)期的改名，該文在1959年《戲劇研究》發(fā)表時(shí)題名《蒲劇（薛剛反朝）的人物、風(fēng)格與技巧》。2014年出版的“前海戲曲研究叢書”中，郭漢城的《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡（增訂本）》目錄分類的第一部分就是“戲曲審美特征及其他”，亦可見(jiàn)一斑。

20世紀(jì)90年代后期，郭漢城在為《中國(guó)戲曲經(jīng)典》和《中國(guó)戲曲精品》所寫的總前言《戲曲的美學(xué)特征和時(shí)代精神》一文，可以視為他在民族審美特征方面的總結(jié)。這一總結(jié)既是基于中國(guó)戲曲的實(shí)踐，也是將戲曲置于世界戲劇比較研究的結(jié)果，他概括有四點(diǎn)：一是中國(guó)戲曲具有豐富的辯證思想;二是中國(guó)古代戲曲受儒家思想影響深，產(chǎn)生了積極的和消極的兩個(gè)方面的作用;三是中國(guó)戲曲具有積極的樂(lè)觀主義精神，構(gòu)成了又一個(gè)重要的民族特征;四是中國(guó)戲曲具有廣泛的群眾性，也是它重要的民族特征之一。在這篇文章的論述中，郭漢城對(duì)中國(guó)戲曲民族特征的總結(jié)和概括，西方的參照性非常明顯。與一些論者的迷失不同，郭漢城的比較、參照，不僅明辨兩者的不同，包括來(lái)源和文化的不同，更在明辨中確立自我、建立體系。如關(guān)于舞臺(tái)時(shí)空有限性和生活時(shí)空無(wú)限性問(wèn)題，他認(rèn)為西方寫實(shí)戲劇處理這一矛盾時(shí)，采取了模仿生活的被動(dòng)辦法，掩蓋假定性，造成生活真實(shí)的幻覺(jué)，在一場(chǎng)戲中空間和時(shí)間基本上是固定的，“沒(méi)有中國(guó)戲曲那種洶涌奔騰、沖決障礙的氣勢(shì)。中國(guó)戲曲這種貫穿著辯證精神和主動(dòng)精神的民族特色，是對(duì)世界戲劇的一個(gè)貢獻(xiàn)”。

戲曲的功能日的，是追求一個(gè)道德品質(zhì)、精神境界高度發(fā)展的理想社會(huì)，屬于典型的儒家文藝觀。“這種文藝觀對(duì)藝術(shù)功能的理解雖然帶有幻想的、夸張的性質(zhì)和濃重的情感色彩，但它確實(shí)存在著一個(gè)積極、合理的核心，那就是強(qiáng)調(diào)社會(huì)、強(qiáng)調(diào)群體、強(qiáng)調(diào)他人，而不強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)的對(duì)立或孤立。這種文藝觀必然要求促進(jìn)作家和藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，把有益于國(guó)家、有益于民族、有益于群體、有益于他人作為自己的價(jià)值取向。”郭漢城指出，戲曲中也有不少出世思想的人物，但他們這種行為的原兇，往往是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿或現(xiàn)實(shí)中的某種問(wèn)題無(wú)法解決，“而不是出于建筑在極端個(gè)人主義思想基礎(chǔ)上與社會(huì)對(duì)立的思想體系性的矛盾，兇為中國(guó)社會(huì)還沒(méi)有發(fā)展到滋長(zhǎng)這種矛盾的社會(huì)階段。所以當(dāng)我們遇到涉及個(gè)人與社會(huì)對(duì)立的劇日時(shí)，不要用資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義人性論觀點(diǎn)去看待、美化他們”。毋庸贅言，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)階段，我們對(duì)戲曲作品思想及人物的解讀，就存在著這種超越“社會(huì)階段”的聲音，覺(jué)得是一種時(shí)尚、先進(jìn)，殊不知這種“超越”，事實(shí)上是一種想象和恣意。從根本上說(shuō)，中國(guó)戲曲與西方戲劇經(jīng)歷著不同的文化和不同的歷史階段，戲曲中本土題材所存在的個(gè)人與社會(huì)對(duì)立的劇日，應(yīng)結(jié)合具體的社會(huì)原因去解釋，而不是移花接木地用所謂資產(chǎn)階級(jí)人性論去攀附、美化。在這一方面，郭漢城的論述看到了這一現(xiàn)象的本質(zhì)所在。

以西方悲劇觀念的標(biāo)尺來(lái)衡量中國(guó)悲劇，認(rèn)為正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是“光明尾巴”，是“粉飾現(xiàn)實(shí)”，會(huì)降低心靈凈化的力量和麻痹人們的戰(zhàn)斗意志，郭漢城認(rèn)為這種指責(zé)是不公平的。他認(rèn)為中國(guó)戲曲所具有的積極樂(lè)觀主義精神，表現(xiàn)為正義最終戰(zhàn)勝邪惡，好人終會(huì)得到好報(bào)。即使悲劇主人公已經(jīng)死亡，他的正義事業(yè)或美好理想，會(huì)在后繼者的斗爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)，只有這樣觀眾才感到滿足?！爸袊?guó)人民這種在斗爭(zhēng)實(shí)踐中形成的戰(zhàn)斗意志，作為歷史的記憶，長(zhǎng)期活在人們心中，并且曲曲折折地滲入各種文化形態(tài)之中，成為民族心理、民族精神。中國(guó)戲曲充滿積極樂(lè)觀主義精神，總要把正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局直接體現(xiàn)在舞臺(tái)上，正是這種民族心理、民族精神的體現(xiàn)?！?/p>

對(duì)戲曲民族審美特征的概括和提升，經(jīng)歷了一個(gè)由點(diǎn)到面，不斷深入，逐漸清晰和形成系統(tǒng)的過(guò)程，是郭漢城戲曲理論的重要觀點(diǎn)和精華所在，也是當(dāng)代戲曲理論研究的重要收獲。

五、推陳出新

與重視現(xiàn)代戲創(chuàng)作的發(fā)展觀

郭漢城的戲曲理論最鮮明的特色是它來(lái)自實(shí)踐，又關(guān)注和反饋現(xiàn)狀，這一特色也使得郭漢城的戲曲理論與當(dāng)代戲曲發(fā)展相伴隨。當(dāng)代戲曲發(fā)展歷程，是一部改革和發(fā)展的歷史，以20世紀(jì)50年代的“戲改”為起點(diǎn)，應(yīng)和著時(shí)代的起伏跌宕，書寫了70年豐富多樣的篇章，步入更可期待的21世紀(jì)。“推陳出新”是這個(gè)時(shí)代的文藝政策，而如何理解和貫徹則是一個(gè)理論和實(shí)踐交織的命題。從20世紀(jì)50年代郭漢城步入這一歷史性的戲曲改革隊(duì)伍之后，可謂70年如一日，而其理論能保持鮮活和持久，是因?yàn)樗莆樟讼冗M(jìn)、科學(xué)的世界觀和方法論，既能夠批判地繼承文化遺產(chǎn)，又更加重視在此基礎(chǔ)上的革新和創(chuàng)造。郭漢城認(rèn)為：“每一個(gè)優(yōu)秀劇目的出現(xiàn)，都是一個(gè)具體的生動(dòng)的‘推陳出新的過(guò)程。既繼承了傳統(tǒng)，又以現(xiàn)代文化藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)豐富了它，使之更符合現(xiàn)代人的思想感情和欣賞要求。它們不僅受到今天觀眾的歡迎，其中很多劇目將在舞臺(tái)上具有永恒的藝術(shù)價(jià)值。這在我國(guó)戲曲史上是一件應(yīng)該大書而特書的盛跡，即使在世界藝術(shù)史上也是件大事?！边@種認(rèn)識(shí)，不僅是著眼現(xiàn)實(shí)，更是一種對(duì)民族傳統(tǒng)文化的白信，看到了戲曲的未來(lái)，這個(gè)未來(lái)是“推陳出新”所追求的目標(biāo)。中國(guó)戲曲就是在這種陳與新、守與變中走過(guò)千年，依然不是博物館藝術(shù)，而是活生牛的舞臺(tái)藝術(shù)、大眾藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)。

20世紀(jì)50年代的“推陳出新”，所面對(duì)的情況的復(fù)雜性和遺產(chǎn)的豐富性，對(duì)戲曲工作者而言是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。如何按照馬克思主義對(duì)待文化遺產(chǎn)的原則，進(jìn)行批判繼承、推陳出新，既反對(duì)全盤肯定的國(guó)粹主義思想，也反對(duì)全盤否定的民族虛無(wú)主義。作為有眼光、有思想的理論家，郭漢城積極投身和參與到這場(chǎng)史無(wú)前例的戲曲運(yùn)動(dòng)中。這方面，諸如關(guān)于時(shí)代精神的問(wèn)題、思想與形象的關(guān)系問(wèn)題、真與美的關(guān)系問(wèn)題等，郭漢城都有系統(tǒng)的論述。關(guān)于區(qū)別傳統(tǒng)劇目的精華與糟粕的標(biāo)準(zhǔn)，郭漢城認(rèn)為經(jīng)歷了30年的檢驗(yàn)，有一個(gè)很好的標(biāo)準(zhǔn)，就是政務(wù)院1951年頒布的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡(jiǎn)稱“五·五”指示），他認(rèn)為這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是正確的，今天依然適用。同時(shí)他進(jìn)一步補(bǔ)充道：“戲曲除了具有鼓舞教育作用，還有認(rèn)識(shí)作用，美感教育作用。傳統(tǒng)劇日中有很多具有鼓舞教育作用的劇日，也有鼓舞教育作用不很突出，但能幫助人們認(rèn)識(shí)古代社會(huì)?；?，豐富人們的歷史知識(shí)，滿足人們的美感享受，提高人們審美能力和審美趣味的劇目。這類劇目對(duì)豐富、提高人民（尤其是青年）的文化知識(shí)水平和藝術(shù)欣賞能力有好處。”這也是從戲曲推陳出新中得出的認(rèn)識(shí)。

在區(qū)分傳統(tǒng)劇日的精華與糟粕方面，郭漢城對(duì)這一問(wèn)題所涉及的主要內(nèi)容如封建道德問(wèn)題、“清官”戲問(wèn)題、“打朝”戲問(wèn)題、傳統(tǒng)劇目中表現(xiàn)兩個(gè)國(guó)家之間的關(guān)系問(wèn)題，都有細(xì)致向^深入的剖析，不論這些文章寫于20世紀(jì)五六十年代，還是八九十年代，現(xiàn)在讀來(lái)依然覺(jué)得那么有針對(duì)性，給我們以啟示和借鑒。這些內(nèi)容都是“推陳出新”過(guò)程中普遍遇到的問(wèn)題，所以他的理論不是抽象的、案頭化的，更不是不食人間煙火的，而是現(xiàn)實(shí)的，是實(shí)踐基礎(chǔ)上的理論升華和反饋。在有許多不確定性的那個(gè)年代，不少人或“左”或“右”，難以自持，郭漢城的理論卻始終如一，就在于它的客觀性和嚴(yán)肅性，具體問(wèn)題具體分析，而非“時(shí)代的傳聲筒”，隨波逐流。

比如，涉及兩個(gè)獨(dú)立國(guó)家之間關(guān)系的傳統(tǒng)劇日，與涉及我國(guó)內(nèi)部幾個(gè)民族政權(quán)之間關(guān)系的劇目是不同的，前者如薛仁貴征東，后者如楊家將戲、舀家將戲。兩個(gè)國(guó)家之間發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，性質(zhì)上有侵略與被侵略的區(qū)別，如果顛倒了這種關(guān)系，就是狹隘民族主義思想的表現(xiàn)。但國(guó)內(nèi)幾個(gè)不同民族之間的糾紛和戰(zhàn)爭(zhēng)，與前一類的國(guó)家關(guān)系是不同的，不論哪個(gè)民族在斗爭(zhēng)中取得勝利，走上統(tǒng)治地位，國(guó)家的性質(zhì)沒(méi)有改變，還是統(tǒng)一的中華民族的中國(guó)。但郭漢城認(rèn)為，這并不是說(shuō)這種國(guó)內(nèi)民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有是非之分和正義與非正義之別。“歷史總是歷史，不能因?yàn)槲覀兘裉鞆?qiáng)調(diào)民族團(tuán)結(jié)而抹煞這種區(qū)別。抹煞這種區(qū)別，歷史變成混亂，是非會(huì)被顛倒，舀飛抗金變成破壞民族團(tuán)結(jié)的罪人，而秦檜降金反而成為民族團(tuán)結(jié)的功臣。這對(duì)提倡民族氣節(jié)，鼓舞我國(guó)各族人民共同熱愛(ài)我們的社會(huì)主義祖國(guó)，熱愛(ài)我們的中華民族是很不利的?！彼貏e分析了《四郎探母》這個(gè)頗具爭(zhēng)議的劇目，認(rèn)為這個(gè)戲的主要問(wèn)題在于沒(méi)有真實(shí)地、正確地描寫出典型環(huán)境——兩個(gè)民族進(jìn)行著正義與非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境，看不到環(huán)境對(duì)劇中人物有什么影響，'向^把戲劇沖突集中到蕭、楊兩個(gè)家族的家庭糾葛上面，渲染人情味?！拔乙詾榘鸭易甯星榱桉{于民族國(guó)家關(guān)系之上，錯(cuò)誤地處理了兩者的關(guān)系，是這個(gè)戲致命的要害。有的同志很留戀這個(gè)戲，替它辯護(hù)，恐怕與它的藝術(shù)成就有關(guān)。這個(gè)戲藝術(shù)上的確很精致，尤其是唱腔安排很值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。京劇中一唱到底而又不惹觀眾厭煩的戲?yàn)閿?shù)不多，《四郎探母》是其中較為突出的一個(gè)?！苯陙?lái)，有一段時(shí)期關(guān)于對(duì)岳飛、楊家將等歷史英雄的評(píng)價(jià)頗有異聲，貌似對(duì)歷史的“反思”，實(shí)則混淆了國(guó)家和民族的概念，是反歷史的。這種聲音也不是近年才有，傳統(tǒng)劇日的推陳出新過(guò)程中早有此難題，郭漢城的論述十分深刻和精彩，誠(chéng)為的論！

推陳出新中如何對(duì)待文化遺產(chǎn)，有不同的態(tài)度和做法，有的會(huì)抹煞文化遺產(chǎn)中的精華。郭漢城的學(xué)問(wèn)和理論以平和、穩(wěn)重見(jiàn)長(zhǎng)，這也是他多年來(lái)一以貫之留給他人的印象，但在涉及思想理論及一些重要關(guān)鍵的問(wèn)題上，他的態(tài)度卻是非常鮮明的，其理論的銳氣和鋒芒畢現(xiàn)無(wú)疑。比如《堅(jiān)持戲曲“推陳出新”的方針》一文，對(duì)黎澍在戲曲劇日工作座談會(huì)上的發(fā)言提出批評(píng)，郭漢城認(rèn)為文化遺產(chǎn)中的精華，就其思想高度來(lái)說(shuō)，確實(shí)達(dá)不到對(duì)封建制度的否定?！罢J(rèn)識(shí)這種局限性，有助于我們對(duì)精華也要采取有分析、有批判的態(tài)度，而不是一味的盲目崇拜，才能真正起到批判繼承、古為今用的作用;但傳統(tǒng)劇目這種局限性，是就其思想體系的高度而言的，絕不能因此而否定它具有反封建思想的性質(zhì)和反封建的作用?！痹谶@一點(diǎn)上，郭漢城認(rèn)為黎澍把問(wèn)題弄混了。對(duì)黎澍發(fā)言中的歷史虛無(wú)主義和反歷史主義，郭漢城進(jìn)行了系統(tǒng)的批評(píng)，認(rèn)為他對(duì)推陳出新的估計(jì)，是很不實(shí)事求是的。郭漢城認(rèn)為：“評(píng)價(jià)某一歷史事件的作用和意義，不能只看主觀因素而不看客觀作用，更不能拿今天人們的認(rèn)識(shí)要求它們，必須放到當(dāng)時(shí)的歷史條件下進(jìn)行歷史的評(píng)價(jià);離開(kāi)當(dāng)時(shí)的歷史條件，便會(huì)變得毫無(wú)意義。同樣地，評(píng)價(jià)文化遺產(chǎn)中的文學(xué)藝術(shù)作品，也不能因?yàn)樗鼈儾豢赡苷J(rèn)識(shí)封建社會(huì)的各種階級(jí)、社會(huì)矛盾的最終原因在于社會(huì)制度而否定它們反封建的意義和作用?！崩桎挠^點(diǎn)比較偏狹，在當(dāng)時(shí)比較具有代表性，這也正是郭漢城用一整篇文章的篇幅與黎澍商榷和對(duì)其進(jìn)行批評(píng)的原因。

郭漢城認(rèn)為戲曲藝術(shù)推陳出新的根本問(wèn)題，還在于表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這是新時(shí)代賦予戲曲的新任務(wù)。其難點(diǎn)在于，傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新的生活內(nèi)容之間的矛盾。多年來(lái)，許多劇團(tuán)進(jìn)行了很多有益的嘗試，包括表演、唱腔、人物造型及各種風(fēng)格的舞臺(tái)布景方面的創(chuàng)新。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，亦即戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，是關(guān)乎戲曲現(xiàn)代化的一個(gè)命題，而“戲曲現(xiàn)代化的最基本、最重要的一環(huán)，是要使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代牛活”。為此，郭漢城先后撰寫《現(xiàn)代化與戲曲化——在“1981年戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出”座談會(huì)上的發(fā)言》《再談“戲曲化”》兩篇文章進(jìn)行論述，由此也可以看出他對(duì)“戲曲化”問(wèn)題的重視。郭漢城認(rèn)為：“‘戲曲化問(wèn)題的提出和討論，有其一定的必然性，不是庸人白擾，無(wú)事生非。它要求解決當(dāng)前在新形勢(shì)下如何貫徹‘推陳出新的方針的問(wèn)題。說(shuō)得更明確點(diǎn)，是在大變革、大轉(zhuǎn)型的新形勢(shì)下，在眾多復(fù)雜的新問(wèn)題、新困難面前，是否還要堅(jiān)持‘推陳出新的方針問(wèn)題。”戲曲要“戲曲化”，這看似不合邏輯，但如果了解此“戲曲”為現(xiàn)代戲，那么對(duì)現(xiàn)代戲的“戲曲化”就不會(huì)那么驚訝了?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作過(guò)了“戲曲化”的坎兒，也就意味著作為古典傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲完成了時(shí)代的轉(zhuǎn)型，建構(gòu)起了新的表演范式，也就是郭漢城所說(shuō)的“戲曲有一套完整的表演程式，是‘有規(guī)則的自由的表演藝術(shù)。它追求形似與神似統(tǒng)一、虛擬與寫實(shí)的統(tǒng)一、形體與內(nèi)心統(tǒng)一、時(shí)空的流動(dòng)與固定相統(tǒng)一、高度的簡(jiǎn)練與充分的抒發(fā)相統(tǒng)一，而不拘于生活的真實(shí)”。郭漢城對(duì)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實(shí)踐十分關(guān)心，對(duì)現(xiàn)代戲所取得的成績(jī)都予以積極的肯定和鼓勵(lì)，并撰寫了一批評(píng)論文章進(jìn)行論述。

“戲曲化”問(wèn)題抓住了戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作和發(fā)展的肯綮，沒(méi)有“戲曲化”，現(xiàn)代戲創(chuàng)作就不能說(shuō)完成了時(shí)代的華麗轉(zhuǎn)身和“有規(guī)則的自由”的藝術(shù)蛻變，而沒(méi)有完成這一轉(zhuǎn)身和蛻變，也就意味著戲曲現(xiàn)代化還行走在途中，還需要跋涉，需要開(kāi)拓，需要探索。戲曲現(xiàn)代化、表現(xiàn)現(xiàn)代牛活是一個(gè)長(zhǎng)期的任務(wù)，非一朝一夕可以完成，郭漢城看到了這一點(diǎn)，更看到了現(xiàn)代戲創(chuàng)作和發(fā)展正在走向成熟。他認(rèn)為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，現(xiàn)代戲發(fā)展到今天，已經(jīng)趨于成熟，在舞臺(tái)藝術(shù)方面“一個(gè)顯著的特點(diǎn)是能夠比較自然地運(yùn)用程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活”，“演員的表演與?；詈孟駴](méi)有太大的距離，但實(shí)際上這種表演是有程式的，不過(guò)在程式運(yùn)用上達(dá)到了得心應(yīng)手、不露痕跡的地步”。

責(zé)任編輯：趙軼峰