魏青吉

2006年我在香港藝術(shù)公社曾經(jīng)策劃過一個(gè)水墨展，并以《“后水墨”的方式》為題寫過一個(gè)前言，我在前言中提到：“‘冥想與敘事當(dāng)代水墨藝術(shù)展，旨在呈現(xiàn)這樣一些藝術(shù)家的作品，他們以水墨為媒介的創(chuàng)作表達(dá)出了不同以往的創(chuàng)作概念：讓傳統(tǒng)媒材發(fā)出新的聲音，而非僅僅從技法和形式方面對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的叛離與改造；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)獨(dú)特的理解，張揚(yáng)個(gè)性化的語言方式與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，秉持的是重構(gòu)而非解構(gòu)的理念……藝術(shù)家以水墨為媒介的創(chuàng)作正顯示了這樣一種努力，并且在這一努力的同時(shí)也呈現(xiàn)了其現(xiàn)階段的文化立場(chǎng)——不以更快為目標(biāo)，不以更新為標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

如果僅從表面上看，在今天關(guān)于水墨問題的討論似乎更開放、更遠(yuǎn)。但實(shí)際上我們?nèi)约m纏于概念問題與習(xí)慣性的思維方式之中，把一個(gè)并不復(fù)雜的問題復(fù)雜化、繁瑣化、深?yuàn)W化。從20世紀(jì)初的“中西合用”到后來的“改良論”等，直到今天，似乎都在圍繞著所謂“中國(guó)畫”的生死存亡而做的拯救式的努力。我們不否認(rèn)這些努力為中國(guó)美術(shù)史所帶來的建設(shè)性意義，但在邏輯上，似乎大多開始的時(shí)候就套用了并不合適的概念。我想大多數(shù)人都不會(huì)否認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的成就與達(dá)到的高度（當(dāng)然，這種界定限定在20世紀(jì)初之前）——它本身就不是先天不足的產(chǎn)物，何來“改良”之說。我們也似乎從未聽說過西方現(xiàn)代藝術(shù)是為了改良古典藝術(shù)之說，而實(shí)際上是科學(xué)與文化觀念的發(fā)展所引導(dǎo)。當(dāng)代的水墨畫創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的水墨畫創(chuàng)作實(shí)際上是源于傳統(tǒng)水墨存在語境的破裂。

資訊的迅猛發(fā)展使我們?cè)桨l(fā)的全球資源共享，我們?cè)隍湴劣谙热说膭?chuàng)造的同時(shí)也應(yīng)警惕其固執(zhí)與滯后性。舊式民族主義情結(jié)者所謂傳統(tǒng)文化的重振（其純潔性在今天應(yīng)受到極大質(zhì)疑）僅是美好的愿望，而不具現(xiàn)實(shí)的可行性。這并非意味著我是民族虛無主義者或絕對(duì)的文化達(dá)爾文主義的信奉者，但當(dāng)一種文化方式或樣式需要拯救時(shí)，我們有必要反思其生存的條件、理由與價(jià)值。當(dāng)然這并非是對(duì)傳統(tǒng)的全盤否定，因?yàn)槲幕陌l(fā)展是以環(huán)形而非直線，傳統(tǒng)文化不可能在新文化中完全延續(xù)，也不會(huì)完全消失，其部分仍會(huì)在歷史的車輪中轉(zhuǎn)動(dòng)，至于有多少，就看其向心力與黏合力?！肮P墨”與“當(dāng)代藝術(shù)”的問題無關(guān)，只是語言構(gòu)成方式的一種而非唯一，僅僅是技術(shù)層面的問題而非觀念，我們應(yīng)該在今后的討論中將其忽略不計(jì)。“祖宗之法”已無法擔(dān)當(dāng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的品評(píng)，當(dāng)代藝術(shù)意味著多元，意味著以往經(jīng)驗(yàn)的失效，意味著反思清理，意味著重構(gòu)。我們需要的更多的是建設(shè)而非妄斷，同時(shí)，需要建構(gòu)一套新的與時(shí)代相符的水墨評(píng)價(jià)系統(tǒng)，這也是我在十幾年后再提“后水墨”的一個(gè)緣由。前幾年短暫的“水墨熱”使“新水墨”等一些概念已被商業(yè)機(jī)構(gòu)和媒體濫用，而使水墨的討論陷入混亂，在近來的一些訪談和會(huì)議中經(jīng)常會(huì)被問及與此相關(guān)的一些問題而無法明晰討論，我們現(xiàn)今需要一個(gè)新的語詞去界定當(dāng)下的這一類新型的水墨創(chuàng)作，當(dāng)然這可能也是一種暫時(shí)性的指稱，而非嚴(yán)格意義的學(xué)術(shù)劃分，但是可以讓我們?cè)诖藭r(shí)更準(zhǔn)確、有效地討論當(dāng)下的水墨生態(tài)，也可以與“后現(xiàn)代”這樣一些概念發(fā)生橫向的理論關(guān)系，如果說還要對(duì)這“后水墨”有所說明，那就是作品要有語言上的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作方法論上的轉(zhuǎn)變。

具體到我的創(chuàng)作而言，在近來的工作中，我致力于從繪畫的本原出發(fā)，從那里展開并演繹個(gè)性的話語，并試圖建立一套新的水墨表述語言，使繪畫的裝飾性、寓意性、敘事性得到新的意義上發(fā)揮，使水墨成為一種真正開放性的語言，真正適合觀念多樣性的表達(dá)而適應(yīng)當(dāng)下文化的挑戰(zhàn)。

我對(duì)圖像的使用是有選擇的，大多都會(huì)有出處和上下文的關(guān)系，粗略概括起來可能有三個(gè)方面：1、與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的圖像或造型以及審美有關(guān)；2、與我的成長(zhǎng)過程中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，這一部分可能還包括一些社會(huì)主義的圖像記憶，算是和過去以及歷史有些關(guān)系吧；3、可能涉及當(dāng)代社會(huì)學(xué)意義的圖像，包括國(guó)內(nèi)外一些重要的事件和一些商業(yè)文化的符號(hào)及圖像。東西方的問題從改革開放到今天實(shí)際上一直是中國(guó)的藝術(shù)家所面臨的一個(gè)問題，只不過是在不同的時(shí)間段呈現(xiàn)了不同的存在方式，在藝術(shù)家的作品中我們是能夠感受到這種變化的。在我這里東西方并不是一個(gè)對(duì)立關(guān)系，雖然我是學(xué)傳統(tǒng)水墨畫出身，但是我的繪畫在不斷地探討、演化，到現(xiàn)在，應(yīng)該說和西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響是分不開的，并不是純粹地從傳統(tǒng)繪畫中自然生長(zhǎng)的。我在繪畫語言的推進(jìn)中有自己相對(duì)清晰的邏輯，但對(duì)于繪畫的題材和形象的選擇我相對(duì)比較隨機(jī)和發(fā)散一些，有反復(fù)思考的，也有靈光一閃的，但總體來講我比較有興趣去探討一個(gè)物象的原本屬性和其延伸意義，或在文化歷史中所被賦予的新的意義之間的關(guān)系，有一點(diǎn)言物非此物的意思。這也是我經(jīng)常提及的我對(duì)畫什么和怎么畫都很重視，我希望把自己的個(gè)人記憶和經(jīng)驗(yàn)放到公共的語境中去討論。

早些年我并不太在意水墨的身份問題，應(yīng)該說在多年之后，我確實(shí)也會(huì)想作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，作為一個(gè)有著傳統(tǒng)水墨繪畫經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，去思考未來的路到底應(yīng)該怎么走。

當(dāng)然，“水墨”并非我身份的標(biāo)簽，也非文化權(quán)利斗爭(zhēng)的工具，而是我觀念表達(dá)的自覺選擇，我喜歡也善于利用這一媒材，其極強(qiáng)的可塑性預(yù)示著在繪畫語言表述上的無限可能。通過水墨這一媒材，我所表達(dá)的是其中的物質(zhì)和精神。同時(shí)，我賦予作品一種新的概念，畫面成為我各種經(jīng)驗(yàn)和感覺、思維、記憶出沒無常的開闊場(chǎng)所。在具有“懸念”的情境中，蘊(yùn)含的或許是新的想象、個(gè)人激情、潛意識(shí)、歷史的印記，呈現(xiàn)的是我此時(shí)此刻的價(jià)值判斷和文化立場(chǎng)。

我熱衷于探討傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系，確切地說探討在我們今天的生活中還有多少事物是我們自身所一直具有的，它們是以何種狀態(tài)呈現(xiàn)著。我對(duì)歷史文脈有著極大的興趣，傳統(tǒng)作為一種精神流動(dòng)體可以使我們記憶連貫，同時(shí)傳統(tǒng)在保障文化的生命力方面也是不可缺少的，在保證人類在常變常新的同時(shí)，仍具某種我們可以辯認(rèn)的東西。然而我們不可能回到以前，也不能和過去同樣的方式進(jìn)行表達(dá)，這必然是一種新的創(chuàng)作方法論，我致力于讓傳統(tǒng)的媒材發(fā)出新的聲音，無論是圖像還是觀念都應(yīng)該與自身的和日常的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。同時(shí)，我還樂于讓自己身處邊緣，保持自己獨(dú)立的觀察和思考，保持一種差異性，因?yàn)槲蚁嘈拧安町悺边h(yuǎn)比“趨同”更有魅力，如利奧塔所言：“讓我們?yōu)楸植煌拿u(yù)而努力。”