劉慶國

【摘要】筆墨在中國畫中具有深厚的文化底蘊(yùn)，畫家對筆墨的強(qiáng)調(diào)與重視，源自它具有無法取代的趣味性。本文以人物畫為例，從書法用筆，藝術(shù)家的修養(yǎng)和閱歷，筆墨趣味是藝術(shù)家的精神內(nèi)涵和人格力量的載體這三個(gè)方面，對筆墨趣味的體現(xiàn)、基礎(chǔ)以及藝術(shù)家的精神內(nèi)涵和人格力量展開闡釋，以達(dá)到對筆墨趣味較為深入的理解與認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】筆墨；趣味；人物畫

筆墨在中國畫中具有深厚的文化底蘊(yùn)，畫家對筆墨的強(qiáng)調(diào)與重視，源自它具有無法取代的趣味性，在歷史的演變過程中，這種筆墨的趣味成為畫家精神和人格的寄寓之地。

一、筆墨趣味的體現(xiàn)——書法用筆

戰(zhàn)國時(shí)期的《人物馭龍圖》和《龍鳳人物圖》，用勁健有力的墨線勾描，充滿節(jié)奏感，已經(jīng)初具以線造型的特點(diǎn)。

魏晉時(shí)期的人物畫經(jīng)曹不興、衛(wèi)協(xié)和顧愷之的改造，至南朝陸探微、張僧繇，以書法用筆入畫已經(jīng)成為畫家的自覺行為。尤其是陸探微所創(chuàng)的“一筆畫”①吸取了張芝、崔瑗和杜度的草書體勢，用一種連綿不斷的草書作畫，是書法入畫的開端，書法和繪畫成為一個(gè)有機(jī)的整體，畫家對筆墨趣味的追求在很大程度上受益于這個(gè)整體。宋代人物畫在表現(xiàn)形式上有工細(xì)與狂放兩種風(fēng)格：工細(xì)如楷，比如李公麟純凈的水墨白描；狂放如草，比如梁楷恣意的水墨揮灑。工細(xì)與狂放體現(xiàn)了創(chuàng)作者不同的人格以及精神追求。

元代文人對書法入畫的追求超過以往任何一個(gè)朝代。趙孟頫的一首詩鮮明地道出這種追求：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！雹谠褛w孟頫這樣的文人，不僅善書，而且善畫，所以較容易做到書畫合一，在繪畫上也更加講求對以書入畫的追求。趙孟頫書法入畫的主張不僅局限于山水畫和花鳥畫，也運(yùn)用到人物畫領(lǐng)域。清代黃慎和任伯年都受到這一主張的影響。作為揚(yáng)州八怪之一的黃慎，在自題畫跋中寫道：“橫涂豎抹氣穹窿，不與人間較拙工。”③他以放縱的筆姿，潑辣的畫風(fēng)塑造了漁民等人物形象，其狂草筆法把對筆墨趣味的追求表現(xiàn)得淋漓盡致。

從嚴(yán)格意義上講，自南齊謝赫在六法論中提出骨法用筆，中國人物畫一直在線性用筆的模式中發(fā)展?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”以來，國畫改良派把西方素描寫實(shí)方法引入到中國傳統(tǒng)水墨畫中，不僅改變了人物畫在造型上存在的弊病，而且由于這種新元素的引入，筆墨趣味的呈現(xiàn)也有了新的變化。人物畫在徐悲鴻、蔣兆和、周思聰、王子武、趙建成等諸位先生的探索實(shí)踐中成熟起來，將西方寫實(shí)素描的光影結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為有意味的、書寫性的筆墨，這種筆墨所產(chǎn)生的趣味充滿理性精神的光輝。

唐代張彥遠(yuǎn)說：“骨氣、形似皆立于本意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”④筆墨趣味和書法的書寫性關(guān)系密切，書法書寫性的融入使筆墨的趣味更加充盈和深刻，所以，如果沒有對書法的投入，筆墨往往會流于形式，缺少意趣，繪畫作品就會缺少深刻性。當(dāng)然，我們不能片面地強(qiáng)調(diào)書法入畫，而忽視對畫面整體氣息和格調(diào)的把握，對于這種把握又涉及到藝術(shù)家修養(yǎng)的問題。

二、筆墨趣味的基礎(chǔ)——藝術(shù)家的修養(yǎng)和閱歷

在人物畫中，藝術(shù)形象的生動(dòng)性離不開筆墨趣味，但這種趣味的獲得并非一蹴而就，因?yàn)樗退囆g(shù)家的審美觀念、技法語言、個(gè)人情感以及對客觀事物的理解有關(guān)，與藝術(shù)家的人格、閱歷、學(xué)問、修養(yǎng)和心態(tài)有關(guān)。明代董其昌提出的“行萬里路，讀萬卷書”⑤，道出藝術(shù)家的修養(yǎng)和閱歷在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。中國繪畫在幾千年的發(fā)展中，雖然取得了輝煌的成就，但也形成了諸多程式化的弊端，這些弊端已成為藝術(shù)形象生動(dòng)性、筆墨趣味性呈現(xiàn)的障礙，要打破這些障礙，藝術(shù)家就要深入到現(xiàn)實(shí)生活，從中汲取創(chuàng)作靈感，才能創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)形象和具有涵養(yǎng)的筆墨趣味。

在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，人物畫家走出書房，走向街頭，積極投身到救亡圖存的熱潮，他們從戰(zhàn)爭苦難中汲取營養(yǎng)，用樸素寫實(shí)的藝術(shù)語言表現(xiàn)出平民百姓苦難的生活，從民族情感的立場出發(fā)，打破了傳統(tǒng)人物畫僵化格局，完成了從“小我”向“大我”的過渡，實(shí)現(xiàn)了民族繪畫血脈的延展和新生。在封閉穩(wěn)固的傳統(tǒng)文人畫體系壁壘上打開了一個(gè)缺口，讓現(xiàn)實(shí)生活的水源注入其中，人物畫的筆墨也因此從程式化、概念化里脫離出來，呈現(xiàn)出一派生機(jī)和異于傳統(tǒng)的趣味性。比如，葉因泉?jiǎng)?chuàng)作于抗戰(zhàn)期間的《抗戰(zhàn)流民圖》，就是他自己作為流民時(shí)的真實(shí)所見，畫面生動(dòng)感人，在人物造型上雖不如蔣兆和的《流民圖》嚴(yán)謹(jǐn)，可是筆墨的表現(xiàn)卻能撥動(dòng)觀者的心弦，令人心生惻然。這是藝術(shù)家浸潤社會，與時(shí)代同呼吸，共命運(yùn)的結(jié)果。

畫家李伯安創(chuàng)作的《走出巴顏喀拉》，是他用十年的時(shí)間，無數(shù)次深入藏族聚居區(qū)，深入生活，數(shù)易其稿，才創(chuàng)作出來的巨幅長卷。這幅杰作超越了對筆墨小情調(diào)小趣味的追求，以其獨(dú)特的形式和技巧語言，豪氣逼人的磅礴氣勢，體現(xiàn)出我們這個(gè)民族的浩然偉岸之精神。如果沒有李伯安先生深入生活，細(xì)致入微的體會和觀察，沒有他激情洋溢的內(nèi)心世界，沒有對中華民族精神的敬仰之情，中國美術(shù)史上就不會出現(xiàn)這幅經(jīng)典巨制了。

葉因泉和李伯安的作品之所以能夠打動(dòng)觀者，是因?yàn)閮扇说墓P墨不是因襲模仿，而是來自現(xiàn)實(shí)生活，其技巧的磨練亦與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)，對畫家而言，這是必不可少的修養(yǎng)。每個(gè)畫種都有各自不同的技巧表現(xiàn)方法，人物畫也不例外。筆墨趣味的獲得如果是建立在高難度的技巧之上，那么這種趣味就會有回味無窮之感。一位藝術(shù)家有沒有獨(dú)創(chuàng)性，往往是通過這種高難度的技巧來判斷的，因?yàn)?，高難度的技巧是藝術(shù)家的情感、生活、審美觀念和理性認(rèn)知的綜合，這種綜合性的修養(yǎng)對筆墨趣味在涵養(yǎng)和格調(diào)方面有著重要的影響。

清朝唐岱的《繪事發(fā)微》認(rèn)為“畫學(xué)高深廣大，變化幽微，天時(shí)人事地理物態(tài)無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠(yuǎn)，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧，故所著之書，字字肯綮，皆成要訣，為后人之階梯。故學(xué)畫者宜先讀之……胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功焉可少哉”?、拮x書在很大程度上可以怡情明智，為繪畫作品平添幾分文雅之氣。讀書對繪畫的影響是間接的，會在潛移默化中影響藝術(shù)家的氣質(zhì)和創(chuàng)作活動(dòng)，進(jìn)而影響其筆墨質(zhì)量和筆墨的趣味?？梢?，讀書是提高藝術(shù)家修養(yǎng)的重要途徑之一。

當(dāng)代社會，藝術(shù)家如何保持自己的獨(dú)立性，提高自身的修養(yǎng)，是個(gè)無法回避的問題。真正有品位、有思想、有內(nèi)涵的藝術(shù)從來都是和現(xiàn)實(shí)生活、高超的技巧、廣博的知識緊緊相關(guān)聯(lián)。所以，對一位修養(yǎng)全面的藝術(shù)家而言，生活、技巧和知識都是不可或缺的一部分，筆墨趣味的產(chǎn)生離不開藝術(shù)家的修養(yǎng)和生活閱歷。清代石濤說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！雹咭晃簧钊肷?，貼近生活的藝術(shù)家必是一位有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任的人，一位具備高超技巧的藝術(shù)家，才能真實(shí)不虛地把自己的情感和知識融于筆墨的趣味，從而創(chuàng)作出具有高品位的藝術(shù)作品。

三、筆墨趣味是藝術(shù)家的精神內(nèi)涵和自我人格力量的載體

中國傳統(tǒng)人物畫在歷史上擔(dān)負(fù)著“成教化，助人倫”⑧的道德教化功能，就像曹植所說：“觀畫者，見三皇五帝莫不仰戴，見三季異主莫不悲惋；見篡臣賊子莫不切齒；見高士妙節(jié)莫不忘食；見忠臣死難莫不抗節(jié)；見放臣逐子莫不嘆息；見淫夫妒婦莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴，是知存乎鑒戒者，圖畫也。”⑨但伴隨文人畫的興起，繪畫開始從道德教化轉(zhuǎn)向宣泄情感和抒發(fā)自我，藝術(shù)家精神內(nèi)涵和自我人格力量在筆墨趣味中的得以顯現(xiàn)。比如南宋時(shí)期的梁楷，他是轉(zhuǎn)變到水墨這種表現(xiàn)形式過程的一位關(guān)鍵畫家。梁楷行徑怪誕，不拘禮法，皇帝曾賜給他象征最高榮譽(yù)的金帶，但梁楷卻未接受，把金帶掛于院中，飄然而去，完全不想受制于人?！短仔幸鲌D》和《潑墨仙人圖》是他的兩幅代表作品，前者寥寥數(shù)筆就把詩人那種縱酒飄逸的風(fēng)度神韻勾畫得生動(dòng)有味，后者則以潑墨闊筆橫涂豎掃，墨色酣暢淋漓，以自由無拘之境表現(xiàn)出人物的醉酒之狀。梁楷的人物畫自辟蹊徑，獨(dú)樹一幟，不僅在體現(xiàn)人物神韻方面達(dá)到了一個(gè)新的高度，而且從道德教化的狹隘空間中掙脫出來，打破了人物畫難于表現(xiàn)筆墨趣味的羈絆，使精神內(nèi)涵的表現(xiàn)獲得了極大地拓展。但是，由于人物畫在表現(xiàn)力、技巧和內(nèi)容方面不像花鳥畫和山水畫，易于文人畫家抒情言志，所以自梁楷之后水墨人物畫并沒有得到長足的發(fā)展。但畫家的精神內(nèi)涵和自我人格力量，卻在花鳥畫和山水畫中有了極大地發(fā)展，特別是在元代，文人畫家們把自己的情感寄托于筆墨，比如鄭所南筆下的無根蘭，龔開筆下骨瘦如柴的駿馬，倪瓚筆下荒涼蕭索的山水。在這些畫家的筆墨之中無不滲透一種趣味——盡管這種趣味凄楚悲涼，透露著人世的滄桑。明代畫家徐渭筆下野藤中的墨葡萄亦透露著“筆底明珠無處賣”⑩的失落與酸楚；清代八大山人橫涂豎抹的一些作品也盡是“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”？？的傾訴。

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著西方科學(xué)的人體解剖結(jié)構(gòu)的引進(jìn)，不僅擴(kuò)展了人物畫傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，而且也彌補(bǔ)了人物畫視覺效果的不足，跳出了近親繁殖的怪圈，從而使這個(gè)畫種的美學(xué)特征得到升華和凸顯。藝術(shù)家把西方繪畫的有益成分結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫書寫性，開創(chuàng)了異彩紛呈的人物畫創(chuàng)作新格局。人物畫家從民族情感的立場出發(fā)，用他們各自的筆墨傾訴著他們對人生、對社會、對藝術(shù)的認(rèn)識、理解和熱愛，以各自不同的筆墨趣味和韻致彰顯出他們的精神內(nèi)涵和人格力量。比如蔣兆和的《流民圖》，以強(qiáng)烈的人道主義精神摒棄了文人士大夫的閑情逸致，“烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前”？？。周思聰?shù)摹兜V工圖》以她對苦難和悲劇的體驗(yàn)，把自己的心靈、情感和筆墨水乳交融般地匯為一體。趙建成是一位具有社會責(zé)任感和歷史使命感的藝術(shù)家，在其系列作品《先賢錄》中，他創(chuàng)造出既有別于傳統(tǒng)文人的藝術(shù)語言，又超越了中西融合的技巧，以自己特有的筆墨語言，賦予畫中人物以靈魂和神采，成為新時(shí)期水墨人物畫寫實(shí)高度的一個(gè)標(biāo)志。

筆墨并非一般性的技巧問題，如果把筆墨僅作為技巧的附屬品，它必然會空洞無物，了無趣味，筆墨在長期的發(fā)展演變中被賦予了深厚的文化底蘊(yùn)，如果一味玩弄筆墨技巧，忽視筆墨趣味背后的文化底蘊(yùn)，藝術(shù)作品的思想性和藝術(shù)性必會流于淺薄，藝術(shù)家的精神內(nèi)涵和人格力量的展現(xiàn)便會流浪異鄉(xiāng)。

注釋：

①[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴陽：貴州人民出版社，2009年，第79頁。

②陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》，北京：人民美術(shù)出版社，2012年，第329頁。

③徐書城：《中國繪畫藝術(shù)史》，北京：人民美術(shù)出版社，2001年，第250頁。

④[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴陽：貴州人民出版社，2009年，第55頁。

⑤王伯敏，任道斌：《明—清畫學(xué)集成》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第222頁。

⑥同上，第449-450頁。

⑦[清]石濤：《苦瓜和尚話語錄》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007年，第21頁。

⑧[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴陽：貴州人民出版社，2009年，第1頁。

⑨同上，第9頁。

⑩“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無出賣，閑拋閑擲野藤中”。此七言絕句出自徐渭的名作《葡萄圖》的落款，其失魂落魄之情溢于言表。

？？該詩句出自八大的題畫詩：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹?！痹姷那皟删涫前舜笞髌沸木车恼鎸?shí)流露。

？？蔣兆和：《蔣兆和自述拙作》，《中國文藝（北京）》1939年，第31頁。

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