張安琪 王煜

【摘要】中國(guó)人物畫(huà)以線描為主，人物的表現(xiàn)多以附著體外的衣紋來(lái)映射形體動(dòng)勢(shì)。本文著重分析曹仲達(dá)、顧愷之、李公麟三者的衣褶樣式、用筆、繪畫(huà)觀念異同，將不同時(shí)代的衣紋樣貌加以中國(guó)繪畫(huà)觀念結(jié)合探討。從中得以明確的是，共通的文化屬性下造就出了衣紋程式的整體意識(shí)，線性造型濃厚的主觀性樣貌帶來(lái)的是畫(huà)家對(duì)形之上的情感抒發(fā)與精神體悟，其間蘊(yùn)含的程式性、象征性強(qiáng)烈的附形求意的創(chuàng)作精神是中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的審美取向。

【關(guān)鍵詞】人物畫(huà)衣褶；繪畫(huà)程式；審美表現(xiàn)

一、古代服裝制式

談中國(guó)人物繪畫(huà)必不可少會(huì)談及服裝衣飾。自先秦以來(lái)，中國(guó)古代服飾基本確立了上衣下裳、交領(lǐng)掩襟、腰間束帶的基本樣式，后期的衣物形制也都基于此發(fā)展演變。

作為一個(gè)外來(lái)文化急劇涌入的特殊時(shí)期，魏晉服飾的一大特點(diǎn)即是與胡服元素的融合。除延續(xù)漢族傳統(tǒng)“褒衣博帶”的衣袍形式外，袴褶服在此時(shí)穿著普遍。其形制自胡服演變而來(lái)，從魏晉時(shí)期的繪畫(huà)作品來(lái)看，士族階層此時(shí)的穿著已基本確立為廣袖上衣，大口下褲。較之男子，女子服裝裝飾感更強(qiáng)，作為禮衣的袿襡，下擺豐富為上廣下狹猶如刀圭的三角樣式；襦衫或長(zhǎng)及膝蓋，或僅至腰側(cè)；襦裙或直或開(kāi)，或單片或拼合，皆束之以腰并垂有飄帶，諸多形式匯集，最終形成了魏晉飄逸靈動(dòng)的服飾風(fēng)格。

后經(jīng)隋唐至宋，這一時(shí)期的衣飾已然有了明確的功能性分類(lèi)和更完備的等級(jí)制式劃分：正裝沿襲唐制，以大裘制式為主，大袖曲領(lǐng)，下施橫襤，腰間束帶，以顏色和紋飾劃分等級(jí)。民間私服則更加便利，種類(lèi)也較為豐富，袍、衫形制變化不大，或?qū)捫鋸V身或窄袖緊身。此外，繪畫(huà)作品中描繪較多的還包括褐衣、直？、道衣等，這類(lèi)服裝多為文人隱士所喜，其樣式與袍衣襦襖相似。女士衣物也延續(xù)前朝，衣裙腰身下調(diào)，或打褶或平展。日常外穿的褙子，長(zhǎng)衣直領(lǐng)，款式多樣，觀看這一時(shí)期的繪畫(huà)作品，這些衣飾種類(lèi)也都能在其間找到蹤跡。

二、衣褶繪畫(huà)共性

同為描繪人物的集大成者，曹仲達(dá)、顧愷之、李公麟的繪畫(huà)在衣褶表達(dá)觀念上存在一定的共性。中國(guó)服飾追求外在與自我的統(tǒng)一，極簡(jiǎn)一體的剪裁方式使得穿衣者的軀干統(tǒng)合為一體，意在表達(dá)人與外界的聯(lián)系，即“天人合一”的整體和諧觀。這一理念下，衣褶將人體以隱晦含蓄的方式表達(dá)出來(lái)，整體的被體現(xiàn)，突兀的被隱藏，這種服務(wù)于整體秩序的求道意識(shí)在三者的繪畫(huà)中不難得見(jiàn)。

曹家樣“曹衣出水”，衣物緊貼身體，曹仲達(dá)將衣褶簡(jiǎn)化為固定程式，摒棄所有細(xì)小紋理，身體各部分衣褶被統(tǒng)籌為一個(gè)整體，各區(qū)域不再有特異化衣褶，以此傳達(dá)形象所代表的唯一觀念。顧愷之的仕女形象也是如此，《列女仁智圖》中，衣擺的褶皺也被整理為似圓的曲線并有一定趨同傾向，著重主要褶皺的排布，所有衣紋都力圖構(gòu)建作為整體的“人”的秩序，不苛求局部的圖真。若將人體形象看作外在世界，衣褶則是依附其內(nèi)在生成的有差異個(gè)體。使這兩者達(dá)到和諧，畫(huà)面不停留于某一形式或局部，讓觀者的意識(shí)駐扎在整體之上是畫(huà)家們的共性。李公麟的《維摩演教圖》也是通過(guò)經(jīng)提煉相統(tǒng)一的線來(lái)取舍衣褶，使得服裝樣貌不局限于現(xiàn)實(shí)，畫(huà)面精神趣味一致，最終在寫(xiě)實(shí)形式外表下達(dá)成了具有中國(guó)畫(huà)意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的內(nèi)在訴求。

三、衣褶繪畫(huà)差異

共通的繪畫(huà)觀念使得畫(huà)家的目光集中在人物的整體意識(shí)上，進(jìn)而畫(huà)家筆下各局部衣褶形式都有著很大關(guān)聯(lián)性，但同時(shí)，筆法差異也造就出了畫(huà)家們獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格，單就衣紋來(lái)看，相似區(qū)域的褶皺之所以呈現(xiàn)出截然不同的樣式，衣飾的形制、人物的動(dòng)態(tài)、作者追求的繪畫(huà)目的等都有著很大影響。

曹仲達(dá)“曹家樣”借鑒印度佛教樣式，人物多著連體窄袖長(zhǎng)衫，肩部系帶的穿法使得褶皺呈現(xiàn)出U形樣式，參照南北朝的石刻作品，這種樣式多被歸納為半圓曲度、平行、等間隔的衣褶。曹仲達(dá)的衣紋并非只是主觀平行線的程式歸納，若要達(dá)到衣物有如出水般貼身，衣褶必然要以貼合身體輪廓線的弧線為主，而“緊窄”之勢(shì)則要求衣褶的排布更要側(cè)重身體結(jié)構(gòu)而非動(dòng)勢(shì)。立體石刻轉(zhuǎn)向二維平面，衣褶也必然隨身回轉(zhuǎn)，以附著形體，只取曲線褶皺在人體上的動(dòng)勢(shì)，將平行線簡(jiǎn)化，這就有助于描繪本土廣袖長(zhǎng)衣的服裝形制。此外，考量其對(duì)袁昂、周曇研的師承，曹仲達(dá)的用線應(yīng)是穩(wěn)健有力、粗細(xì)一致的，暈染或如張僧繇，輪廓邊緣由重至淺，加以西域犍陀羅特征，其衣褶裝飾性必然強(qiáng)于顧愷之、李公麟。最終其描繪出的漢式衣紋持重垂厚，區(qū)別于傳統(tǒng)審美樣式，打破了中國(guó)固有的縹緲之感。

同為南北朝的顧愷之，其作品更具有中國(guó)傳統(tǒng)意味。顧愷之對(duì)衣褶的塑造主要集中在肩肘、廣袖和下擺。在《列女仁智圖》中，薄衫長(zhǎng)袍的T型衣制，下垂形成的衣褶長(zhǎng)直，但作者卻將這種垂直褶皺歸納為類(lèi)似圓環(huán)的曲線，以衣紋曲度朝向強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)勢(shì)。畫(huà)家將肩連接腋下至腰部緊密有力的褶皺柔軟化處理，以一條主線為中心，自肩而起，向內(nèi)彎轉(zhuǎn)，連接衣袖，其余副線隨主要衣紋走勢(shì)排布。褶皺數(shù)量不多，但疏密長(zhǎng)短變化明顯，短線的運(yùn)用使這一關(guān)節(jié)不會(huì)過(guò)于繁復(fù)，弧度的處理也使這一部分和廣袖衣褶連接更為自然。該畫(huà)中袖擺的衣紋主要依托肘部運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，人物手臂多彎曲，衣物在肘關(guān)節(jié)堆積，人物前傾的動(dòng)勢(shì)讓這些疊加的衣紋向后順延，作者將這一過(guò)程中受風(fēng)阻力而形成的略帶隆起、成圓形的衣紋夸張化，最終變成了如今看到的圓弧樣貌。這種衣褶程式帶有一定裝飾意味，畫(huà)家將廣袖的褶皺統(tǒng)一為四道左右的大褶，平行排布，根據(jù)需要使衣紋在首尾處交錯(cuò)，四五條線組成一褶，幾褶合成一部位，最后使整個(gè)局部呈現(xiàn)出圓環(huán)嵌套的衣褶樣式。這種以圓為基礎(chǔ)形狀的衣紋程式是顧愷之的獨(dú)特風(fēng)格。值得一提的是，即使是垂直衣紋，作者在畫(huà)中也幾乎未使用過(guò)直線，均以長(zhǎng)曲線為主，關(guān)節(jié)內(nèi)部褶皺一條線只有單一方向的彎曲，這種形式的衣褶在同一形象上的大量使用使得衣紋形成猶如被風(fēng)鼓吹的樣貌，進(jìn)而薄紗輕盈的質(zhì)感也呼之欲出。

整體來(lái)看，顧愷之用線以高古游絲描為主，因此，畫(huà)家在區(qū)分褶皺的主次和質(zhì)感上并不以線條深淺粗細(xì)為法，而是采用線的斷連穿插體現(xiàn)。在《列女仁智圖》中，很多形象在衣袍外穿有紗質(zhì)薄衫，透明的質(zhì)地?zé)o法從內(nèi)部衣褶中捕捉，故而畫(huà)家著重紗衣的輪廓勾勒，由衣領(lǐng)起筆，直敘頸部繁多的褶皺并將其穿插入布袍的內(nèi)輪廓，營(yíng)造出布料交疊的樣貌。為區(qū)分褶皺的陰陽(yáng)，作者在線描基礎(chǔ)上輔以墨色，這里畫(huà)家主要采取了兩種方式；一是直接沿褶皺線由深到淺向外渲染；二是以一條線為基準(zhǔn)，于邊緣留白，在留白處外平行漸變渲染，以此明確衣褶的光影走勢(shì)。顧愷之裝飾意味獨(dú)特的衣紋不改高古飄逸的意趣，線面結(jié)合，將人物行動(dòng)瞬間的姿態(tài)定格于畫(huà)面中，無(wú)論是筆法還是衣紋的概括歸納，都使得中國(guó)人物畫(huà)的形神交融更加完備。

宋代李公麟集百家之所長(zhǎng)，將“白描”獨(dú)立成畫(huà)，以“格物致知”的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而其風(fēng)格更具有寫(xiě)實(shí)意味。與前兩者不同，李公麟衣褶的程式相較于圖形更具有線性，且用線方式更加自由。在《維摩演教圖》中，畫(huà)中央左側(cè)的僧人衣著袈裟，衣擺隨人體動(dòng)作或飄或垂，左臂曲肘平指，右臂揚(yáng)手上抬，頸間腋下臂彎處褶皺連成一片，直密繁雜。畫(huà)家如實(shí)描寫(xiě)，起筆于肩頸，用線長(zhǎng)直，胸側(cè)的輪廓線和臂間的大褶皺為主要結(jié)構(gòu)線，其余輔助線或首或尾聯(lián)結(jié)，貼近關(guān)節(jié)處排線密集，袖底前身處排線稀疏，方向統(tǒng)一。畫(huà)家在袖口的刻畫(huà)也異常精致傳神，畫(huà)中僧人右手高舉左傾，袖口成荷葉狀，畫(huà)家用一筆多折的長(zhǎng)線描畫(huà)出不規(guī)則的邊緣，外部以直線連接衣袖輪廓，內(nèi)部以疏密不同的U形曲線提示布紋走向，不論結(jié)構(gòu)、空間或是體感都無(wú)從挑剔。此外，對(duì)于較為硬挺的布料，畫(huà)家摒棄長(zhǎng)弧線，以短折線為主，主要褶皺直插入輪廓內(nèi)，以短淺的次要衣紋線相連，不同的質(zhì)感被表現(xiàn)得淋漓盡致。由此觀之，畫(huà)家對(duì)不同褶皺結(jié)構(gòu)的描繪不再是一味地主觀想象歸納，線的曲直不再受程式制約，完全按照需要選取。因此，李公麟對(duì)衣褶的描畫(huà)幾近真實(shí)，這種紀(jì)實(shí)的方法為復(fù)雜褶皺的繪畫(huà)提供了可行的途徑。

綜上所述，李公麟對(duì)衣褶的筆法用線并沒(méi)有太多明顯的程式，筆墨均隨客觀需要轉(zhuǎn)變。因此對(duì)其繪畫(huà)特征不能簡(jiǎn)單地以某種形式概括，對(duì)不同衣褶結(jié)構(gòu)的把握、空間疏密的安排、用線提轉(zhuǎn)帶來(lái)的粗細(xì)深淺的變化是李公麟的風(fēng)格所在。筆法上，畫(huà)家介于高古游絲描和蘭葉描之間，以單線勾勒，布線縝密，衣紋隨勢(shì)而動(dòng)，起筆弱，行筆迅速，提按如書(shū)法，一筆之內(nèi)濃淡虛實(shí)俱全。舍棄了色的運(yùn)用，以線的深淺表現(xiàn)褶皺空間，動(dòng)作夾角緊暗，線則多且重，平面廣亮，線則無(wú)或淡，這種白描的繪畫(huà)方式無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)線的語(yǔ)言的絕佳代表。至此中國(guó)人物畫(huà)擺脫了刻板生硬的固有模式，對(duì)結(jié)構(gòu)的把控達(dá)到了一個(gè)新的高度。

四、衣褶文化屬性

中國(guó)畫(huà)家們對(duì)褶皺的描摹從未停留在單純的復(fù)制上，從魏晉南北朝廣袖長(zhǎng)襟下的文人風(fēng)骨再到宋明形制完備下的嚴(yán)思廣慮，畫(huà)家筆下的褶皺樣貌無(wú)一相同，在這其間傾注的是作者對(duì)形之美的審視和形而上的探討。

以線性視角看待衣褶，紋理作為一個(gè)人體局部的替代從而被塑造，其成像并非是某種圖案或具體造型，而是一種抽象形式的組合。就線的本質(zhì)來(lái)看，其功能性在于勾勒形體塊面的圖像，但物象只存在體面，所以線的產(chǎn)生源自于人對(duì)物的主觀抓取，進(jìn)而關(guān)于線的這種藝術(shù)再造我們可以看做是主客觀平衡后的結(jié)果，即具象形體的抽象化存在。而這種抽象方式則取決于藝術(shù)主體的審美追求。形服務(wù)于神，若作者意在豁達(dá)，則線輕曲；意在肅穆，則線重直。線的樣貌與組合形式并不完全服從于客體，這是線的本質(zhì)的體現(xiàn)，形只是表現(xiàn)藝術(shù)家精神的載體，不同的內(nèi)涵追求才使得線的形式產(chǎn)生變化，故而，抓住形體某一主要特征加以明確，借物喻情，這種技術(shù)觀念成為了中國(guó)畫(huà)家們的用線原則?；诖耍宋锂?huà)產(chǎn)生了衣褶程式的概念，相對(duì)固定的樣貌也成為了一種象征意象，一種獨(dú)特的中國(guó)美的樣式，其審美價(jià)值也由此確立。

萬(wàn)物“殊途同歸”，上到追求人生，下到衣食住行，中國(guó)人都會(huì)在其中注入共同的文化內(nèi)涵，我們將其稱(chēng)之為道，基于此，將這一視角放在藝術(shù)中就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在微末間流露出來(lái)的精神追求。國(guó)畫(huà)的意境在于超脫，這是對(duì)實(shí)體之上事物存在規(guī)律所思考的結(jié)果，也是中國(guó)藝術(shù)家看待事物的態(tài)度。進(jìn)而以這一觀念看待人物畫(huà)會(huì)發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代文化性質(zhì)并沒(méi)有根本上的改變。畫(huà)家們從未把褶皺本身視作結(jié)果，程式也不是技術(shù)上的局限，畫(huà)中褶皺以相同樣式連接為一個(gè)整體，圓滿的衣紋不會(huì)出現(xiàn)特異性，進(jìn)而整體變得和諧富有韻律。當(dāng)人的觀照方式落向大局時(shí)，就會(huì)看到整體的氛圍，所有形式都為氛圍服務(wù)，衣褶也就不再是某種物質(zhì)的形式，而是對(duì)完整性的表達(dá)，這一過(guò)程也就是對(duì)物形的超脫。中國(guó)的審美起于欣賞，終于體會(huì)，絕不滿足于停留在某一地點(diǎn)，故而國(guó)畫(huà)更喜散點(diǎn)游走，畫(huà)是藝術(shù)家感懷的途徑而非結(jié)果，衣紋的不確定性所提供給觀者的也是進(jìn)行這一過(guò)程的可能。衣褶與輪廓、各部位節(jié)點(diǎn)的連接所形成的散點(diǎn)化體現(xiàn)的背后是畫(huà)家留有的余韻，我們無(wú)法明確地說(shuō)出衣褶背后描繪主體的確切樣貌，但我們一定能夠感知到這種衣紋程式下作者的審美情態(tài)與內(nèi)涵追求。

再次回顧中國(guó)人物畫(huà)，對(duì)褶皺的研究在于其抽象形式下一目了然的中國(guó)審美風(fēng)貌，最終這些樣式都?xì)w于線的表達(dá)，跳出藝術(shù)主體來(lái)看，線的運(yùn)用或是一種永恒性的體現(xiàn)。線描繪畫(huà)將事物個(gè)體的特異部分剔除，強(qiáng)化某一不變的突出的共性，使線的樣貌最終趨于一致。這種線的簡(jiǎn)化運(yùn)用所帶來(lái)的“整平化”與“孤立化”讓最終的程式純粹且唯一，符號(hào)化的形式將描繪內(nèi)容排除在了環(huán)境影響之外，提煉出的固有屬性不再被周遭元素沖淡。主觀線的歸納讓物的永恒性得以固定下來(lái)，凡在這一平面中的必然都是和諧穩(wěn)定的，不討論形式內(nèi)容的對(duì)錯(cuò)，這種統(tǒng)一意識(shí)本身正是存在規(guī)律不變的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)衣褶的審美意趣在于樣式的獨(dú)特性，其價(jià)值在于概念化的二維組合形式、整體化布局帶來(lái)的韻律感以及藝術(shù)主體在形式差異下的情感轉(zhuǎn)譯，這也是其審美表達(dá)共性。衣褶程式變?yōu)榱水?huà)家的精神象征，中國(guó)對(duì)線描繪畫(huà)的審美取向也定格在繪畫(huà)程式上的情感意化。合而觀之，中國(guó)線性人物繪畫(huà)將附有虛擬性的線條組合為主觀性的程式圖像，其間的審美價(jià)值不止于技巧的展現(xiàn)，每個(gè)局部不僅是對(duì)整體性的服從，更是藝術(shù)家自身情趣的選擇與象征?！疤烊撕弦弧钡墓灿欣L畫(huà)觀念是畫(huà)家們跨越時(shí)空的文化前提，即使繪畫(huà)方式大相徑庭卻仍能彼此欣賞、借鑒傳承。在這種精神背景與繪畫(huà)共性下，繁多的繪畫(huà)樣式也不過(guò)是畫(huà)家追求客體之上的體悟途徑，每一個(gè)程式即是客體樣貌的提煉，也是主體精神的抒發(fā)，表意成像即是如此，這種平衡調(diào)和的繪畫(huà)觀念最終使得中國(guó)藝術(shù)形成了區(qū)別于西方偏重一點(diǎn)的獨(dú)有審美取向。

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