雷鶯喬

摘要：新世紀(jì)以來，中國都市情感劇進(jìn)入高速發(fā)展階段，女性形象的塑造是影視劇的重點(diǎn)，都市情感劇中的女性形象得到豐富展現(xiàn)。文章以新世紀(jì)都市情感劇為文本，力圖探索女性形象如何擺脫“第二性”，完成突圍，并對現(xiàn)實(shí)做出怎樣的妥協(xié)。通過對新世紀(jì)都市情感劇中女性形象的突圍與妥協(xié)進(jìn)行說明，聚焦當(dāng)下女性的生存和發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：都市情感劇 女性形象 突圍 妥協(xié)

新世紀(jì)以來，我國電視劇的種類及數(shù)量迎來了發(fā)展新紀(jì)元，其中具有鮮明特征的都市情感劇成為其中不可忽視的主力軍。女性形象是都市情感劇中的直接表現(xiàn)對象和觀看主體，通過在熒屏上的投射，都市女性形象的角色分類、性格特點(diǎn)、審美內(nèi)涵得以展現(xiàn)，具有獨(dú)特魅力的經(jīng)典女性角色在電視劇中層出不窮，成為當(dāng)下研究都市女性角色的重要范本。

概念界定

都市情感劇定位。對于都市情感劇的定義，學(xué)界提出了兩種概念界定。一種是劉曄原在《電視劇鑒賞》中提出的界定：“都市情感劇屬于家庭倫理劇的一個(gè)分支，由于只限于表現(xiàn)夫妻之間的婚變，探討的是女性婚后在家庭和事業(yè)中的定位取向，探討夫妻感情變化的原因，因而自成類別?！绷硪环N是學(xué)者陳琰在《當(dāng)代都市情感劇的文化研究》一文中提出的界定：“都市情感劇是指以現(xiàn)代人的戀愛和婚姻經(jīng)歷為主要內(nèi)容，表現(xiàn)和挖掘在社會(huì)變革中人們的情感迷茫和困惑的電視劇;它反映的主要是社會(huì)人倫關(guān)系的重要內(nèi)容——夫妻關(guān)系以及親子關(guān)系?！逼渲?，劉曄原對都市情感劇的界定受到學(xué)界的廣泛認(rèn)同。綜上所述，都市情感劇是以都市為生活背景，著重展現(xiàn)現(xiàn)代都市人戀愛中的愛情態(tài)度、婚姻中的兩性關(guān)系，反映現(xiàn)代都市人的情感體驗(yàn)和感悟，同時(shí)展示時(shí)代精神、價(jià)值取向的電視劇種類。因此，都市情感劇又被稱為“時(shí)代的回音”“人倫關(guān)系的晴雨表”。

都市情感劇的發(fā)展歷程。梳理都市情感劇的脈絡(luò)，可將其劃分為新世紀(jì)之前和新世紀(jì)之后。

隨著改革開放的不斷深入，中國社會(huì)迎來轉(zhuǎn)型，我國城市化進(jìn)程不斷加快，給都市情感劇的誕生奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同時(shí)帶動(dòng)人們思想的轉(zhuǎn)變，大眾文化因其“平易近人”的特性受到市民階層的喜愛。在這種背景下，都市情感劇孕育而生。我國1990年出品的電視劇《渴望》為都市情感劇提供了范本雛形，正式拉開了都市情感劇的序幕。獲得第19屆中國電視劇飛天獎(jiǎng)的都市情感劇《牽手》（1999）的熱播，標(biāo)志著都市情感劇進(jìn)入了成熟期。

跨過千禧年，我國產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不斷升級和優(yōu)化，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，城市化進(jìn)程大大加快。都市景觀承載著人們的幻想和期待，都市劇下的城市生活引起人們的關(guān)注。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2019年都市題材電視劇占電視劇總數(shù)量的47%，豆瓣評分TOP100國產(chǎn)電視劇中都市情感劇占比41%，這一類型電視劇占據(jù)了電視劇的半壁江山。

都市情感劇中女性形象的突圍

20世紀(jì)60年代至80年代，西方第二次女性主義浪潮興起。20世紀(jì)80年代，女性解放思潮涌入中國，中國女性呼吁打破傳統(tǒng)性別觀念。這一浪潮在影視作品中的具體表現(xiàn)為，女性成為電視劇中被塑造的主體和“被看”的對象。都市情感劇中的女性形象承載了人們的期待，成為影視作品中表意的主要符號能指。女性通過電視劇發(fā)出呼喊：給我自由。當(dāng)下，影視劇中的女性始終處于“第二性”的位置，或是男人的附庸，或是家庭的保姆，更或是生活苦難的承受者。

娜拉出走。在都市情感劇發(fā)展的初期階段，《過把癮》（1994）中的杜梅和賈玲都屬于“娜拉出走”式婦女的代表。杜梅，個(gè)性張揚(yáng)，敢愛敢恨，敢說敢做，面對心愛之人勇敢追求。當(dāng)婚姻走到盡頭時(shí)她奮力爭取，拿著菜刀問方言“你到底愛不愛我”。她不停地追求自己的幸福，渴望著感情的歸屬。劇中的另一位女性賈玲同樣打破了傳統(tǒng)女性形象設(shè)定，她在劇中扮演著“解語花”的角色。這兩個(gè)女性形象以時(shí)代新女性的模樣號召觀眾追求心靈上的自由灑脫。

西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）認(rèn)為，婚姻帶給女性的負(fù)擔(dān)遠(yuǎn)比帶給男性的更加沉重，婚姻對于女性來說是枷鎖。在中國傳統(tǒng)文化中，妻子被貼上“恭順溫良”的標(biāo)簽，以忠孝貞淑維護(hù)家庭和諧。而近些年都市情感劇中的許多女性形象進(jìn)行了突破，打破了人們對女性“溫柔賢淑”的刻板印象，代之以更為豐滿立體、性格更加多元化的女性形象。

職業(yè)女性。都市情感劇中最具有特點(diǎn)的女性形象便是職業(yè)女性形象。正如波伏娃所說：“女人正是通過工作才跨越了與男性隔開的大部分距離，只有工作才能保證她的具體自由。”隨著社會(huì)的進(jìn)步，“男主外，女主內(nèi)”的分工模式不復(fù)存在，女性也走上了工作崗位。都市情感劇將這一現(xiàn)狀投射到電視屏幕上，塑造了諸多頗有特色的職業(yè)女性形象。

例如，在都市情感劇《我的前半生》中，唐晶是獨(dú)立自信美麗的職場精英女性的代表，她披荊斬棘，從職場菜鳥成長為商界精英。最初，她是為了追趕賀函而不斷打拼事業(yè)，但在追求事業(yè)的過程中，她變得強(qiáng)大，她宣稱“不做纏繞的菟絲花”“不做攀緣的凌霄花”。正如唐晶所言：“愛情易逝，婚姻易碎，所以日夜兼程追求物質(zhì)和精神的獨(dú)立?！痹搫∽詈螅鎸δ杏押烷|蜜的雙雙背叛，唐晶依舊保持冷靜理性。唐晶是都市情感劇中獨(dú)立女性的范本，擁有女性主義核心觀念：自尊自愛、自省自覺。

都市情感劇中職業(yè)女性形象的塑造不僅體現(xiàn)了男女平等的觀念以及職業(yè)女性的自力更生精神，還展現(xiàn)了她們身上特有的“獨(dú)立精神”“平權(quán)追求”“主體意識”，向全社會(huì)昭示新時(shí)代女性的價(jià)值和地位。

叛逆女性。“女性獨(dú)立”不僅是指經(jīng)濟(jì)上保持獨(dú)立，而且是指精神上擺脫對他人的依附，即女性不是以某人的妻子、母親或女兒的角色存在，而是以一個(gè)獨(dú)立自主的人物形象存在。都市情感劇中塑造了一些打破傳統(tǒng)枷鎖、離經(jīng)叛道的都市女性形象。

例如，2020年熱播劇《我是余歡水》中的安妮一角被塑造為罔顧道德底線、破壞傳統(tǒng)倫理的女性形象。安妮深知自己的“美貌”，并將其作為資本成為當(dāng)權(quán)者的玩物，從而落入“被觀看”“被消費(fèi)”的陷阱中。再如，電視劇《辣媽正傳》中的夏冰為了追求平等而不顧傳統(tǒng)思想，勇敢打拼自己的事業(yè)，她在生下女兒后，為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，堅(jiān)持回到工作崗位。

由上述內(nèi)容可知，都市情感劇中從最初劇中女性以“娜拉出走”的方式走出家庭、走向更為廣闊的社交圈和生活圈，到現(xiàn)在“男主外，女主內(nèi)”分工模式的改變以及職業(yè)女性、叛逆女性的塑造，表明女性的社會(huì)價(jià)值與自我價(jià)值不斷實(shí)現(xiàn)，以男性為中心的文化逐漸解構(gòu)。

都市情感劇中女性形象的妥協(xié)

盡管都市情感劇中的女性形象有所突破，但其仍不可避免存在妥協(xié)現(xiàn)象。

被貼標(biāo)簽。在實(shí)際生活中，只具備女性生理特點(diǎn)的并非名副其實(shí)的女性，只有具備大家公認(rèn)的女性氣質(zhì)的人才會(huì)被認(rèn)為是女性。這里的“大家”是指具有規(guī)范性的男性群體。由此可知，女性形象決非女性本身，它是意識過濾后的產(chǎn)物。

同樣，都市情感劇中的女性是創(chuàng)作者依據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)塑造出來的人物形象。雖然都市情感劇中的女性角色呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但仍不可避免地被貼上了標(biāo)簽。例如，電視劇《粉紅女郎》中的四位性格各異的女主角代表了社會(huì)中各種類型的女性：“男人婆”何茹男、“結(jié)婚狂”方小萍、“萬人迷”萬玲、“新新少女”哈妹。這四種女性形象實(shí)際上是以男性的審美為評判標(biāo)準(zhǔn)塑造的，身材窈窕的萬玲是男性心中的“女神”;性格大大咧咧的何茹男被稱為“男人婆”。這種標(biāo)簽使得女性形象的塑造拘泥于男性認(rèn)同的某種類型之中。

被拯救。當(dāng)下都市情感劇中的女性無論多么強(qiáng)勢，大都逃不開“被拯救”的宿命。例如，在電視劇《我的前半生》中，羅子君“職業(yè)女性”身份的轉(zhuǎn)換其實(shí)是依靠賀函才完成了自我成長，從而與唐晶的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)形成了鮮明的對比。都市情感劇中女性“被拯救”宿命的塑造，在一定程度上滿足了男性的“英雄欲”，且固化了女性“弱勢”的標(biāo)簽，不利于新時(shí)代女性形象的塑造。

傳統(tǒng)思想延續(xù)。雖然當(dāng)前社會(huì)提倡“男女平等”，但實(shí)際上，傳統(tǒng)觀念即男權(quán)價(jià)值觀念依然占據(jù)主導(dǎo)地位。例如，都市情感劇《中國式離婚》從男性的視角出發(fā)，運(yùn)用大量鏡頭展現(xiàn)林小楓的無理取鬧，忽視了妻子為家庭的犧牲和為丈夫的奉獻(xiàn)，弱化了男性在家庭中的錯(cuò)誤。再如，都市情感劇《都挺好》中母親趙美蘭被傳統(tǒng)觀念綁架，成為“男尊女卑”觀念的捍衛(wèi)者和犧牲品，電視劇將她的缺點(diǎn)無限放大，卻鮮少提及她對家庭的付出。

無論是林小楓還是趙美蘭，她們都是男權(quán)意識形態(tài)下的附庸，處于一種自我價(jià)值認(rèn)知的“迷失”狀態(tài)。勞拉·斯·蒙福德（Laura Stempel Mumford）指出：“肥皂劇劇種和組合劇種的單出劇目，都在借助非常特別的方式，推波助瀾地宣揚(yáng)與維護(hù)著父權(quán)制意識形態(tài)。”

近年來，都市情感劇披著“女性主義”的外衣塑造了諸多女性角色，她們或美麗大方，或內(nèi)涵豐富，相較于以往刻板的女性形象呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，在一定程度上完成了對傳統(tǒng)女性形象的突圍。但在當(dāng)前都市情感劇作品中，女性形象的塑造大多來自父權(quán)文化的操控，女性在自身形象塑造方面并沒有較大的話語權(quán)，導(dǎo)致女性的形象塑造刻板化、標(biāo)簽化，無法真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性生存的真實(shí)面貌。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.劉曄原：《電視劇鑒賞》，北京，高等教育出版社，2005年版。

2.陳琰：《當(dāng)代都市情感劇的文化研究》，《新聞愛好者》，2011（17）。

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4.[美]勞拉·斯蒙福德：《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》，北京，中央編譯出版社，2004年版。

5.[法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，上海，上海譯文出版社，2011年版。