馬犇

摘要：近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外電視劇市場(chǎng)誕生了不少被稱為“雙生花”題材的電視劇。與國(guó)產(chǎn)“雙生花”電視劇總體呈現(xiàn)的男權(quán)中心主義敘事話語(yǔ)、過(guò)于刻板又簡(jiǎn)單化的二元對(duì)立相比，國(guó)外“雙生花”電視劇往往淡化女性的社會(huì)背景，突出女性在作品中的中心地位，使兩位性格迥異的女性互為鏡像、相互啟蒙，在共同反抗男性中心話語(yǔ)中發(fā)現(xiàn)自我，成為主動(dòng)的表達(dá)者、積極的行動(dòng)者。

關(guān)鍵詞：社會(huì)性別 鏡像 女性 “雙生花”敘事

電視劇中的“雙生花”敘事區(qū)別于電影領(lǐng)域的概念，不單指由一個(gè)女性飾演兩個(gè)角色來(lái)展現(xiàn)同一人物的不同側(cè)面，更多的是指通過(guò)對(duì)兩個(gè)不同性格、不同身份的女性主體的書(shū)寫(xiě)，在對(duì)抗與和解中探尋女性個(gè)體對(duì)自我的認(rèn)知與統(tǒng)一。與單女主的敘事模式不同，“雙生花”提供了一種天然的鏡像，其無(wú)關(guān)階級(jí)與種族，而是關(guān)心作為同性別者如何理解自身，以打破困住自身的枷鎖與社會(huì)規(guī)范，迎來(lái)真正的女性自由。

相比于國(guó)內(nèi)電視劇“雙生花”題材的空白，國(guó)外電視劇市場(chǎng)并不缺乏對(duì)“雙生花”題材的勾勒。日劇《不結(jié)婚》《晝顏：下午三點(diǎn)的戀人》、美劇《破產(chǎn)姐妹》《殺死伊芙》等，故事中的主角通常不背負(fù)中國(guó)女性面臨的沉重處境，不再過(guò)分追求女性在職場(chǎng)的身份、地位，而是深入女性內(nèi)心，探究女性作為主體的徹底解放與自由。文章以上述電視劇為例，分析雙女主敘事模式對(duì)女性完成自我建構(gòu)的意義與價(jià)值，以期對(duì)國(guó)內(nèi)都市題材電視劇情感敘事提供參考建議。

鏡子：被放逐的與被規(guī)訓(xùn)的女性

拉康認(rèn)為，嬰兒在鏡中的兩次誤認(rèn)是尋找“自己”的過(guò)程。正是因?yàn)閶雰簭溺R子中認(rèn)出了“他人”，才更明白地意識(shí)了“自己”?！八恕弊鳛椤白约骸钡挠成?，是被異化的存在，因而補(bǔ)充了自我所缺失的某個(gè)部分。在“雙生花”的故事里，雖然存在兩個(gè)身份、性格各異的女性，但她們本質(zhì)上互相映照、一體兩面，彼此具有對(duì)方所缺失的部分。

《殺死伊芙》中，小職員伊芙看似擁有安穩(wěn)的生活和幸福的家庭，但在表達(dá)親密關(guān)系時(shí)卻選擇逃避，在生理上拒絕更實(shí)質(zhì)的性關(guān)系。即便如此，她依然以日常的擁吻這種自我欺騙的方式證明夫妻情感關(guān)系的正常性，以近乎“自虐”的方式確立其自身存在的合理性。在無(wú)形的社會(huì)規(guī)訓(xùn)下，自我即使發(fā)現(xiàn)了“異?！?，也要服從主流的社會(huì)規(guī)范。伊芙遵循其所處環(huán)境的詢喚，發(fā)展出的自我認(rèn)同帶有強(qiáng)烈的主流規(guī)訓(xùn)意味。遇到薇拉內(nèi)爾后，她內(nèi)心的另一面被激活。薇拉內(nèi)爾是脫離主流規(guī)訓(xùn)的人，國(guó)際逃犯的身份讓她天然地被主流規(guī)范所拋棄，享受殺戮，不按規(guī)矩出牌。和伊芙相比，薇拉內(nèi)爾總是享受充分的性快感和不安分的自由。

根據(jù)揚(yáng)·艾森卓的性別理論，個(gè)體迷信其所處的文化系統(tǒng)指派的社會(huì)性別角色，就會(huì)形成僵化的性別自我意識(shí)，可能失去自己的若干亞人格成份，導(dǎo)致自我殘缺不全、有強(qiáng)烈的缺失感，無(wú)意識(shí)地將這部分他性的人格進(jìn)行外化投射。薇拉內(nèi)爾的反社會(huì)人格源于幼年時(shí)期母愛(ài)的缺失，帶有戀母情結(jié)，伊芙成熟的女性氣息、母性特質(zhì)填補(bǔ)了她情感維度上的空白;伊芙迷戀薇拉內(nèi)爾身上危險(xiǎn)的氣息，亦是對(duì)自身安穩(wěn)生活狀態(tài)的一種精神反抗。如果薇拉內(nèi)爾是生物性意義上的精神病人，伊芙則是社會(huì)性意義上的神經(jīng)癥。她們?cè)阽R子中看見(jiàn)彼此，按照對(duì)方意愿的樣子塑造自我，共同在對(duì)方身上釋放了自己所壓抑的那部分人格，從而確立自身存在的意義。

鏡像：同性情誼的書(shū)寫(xiě)

揚(yáng)·艾森卓認(rèn)為，“兩性之間的愛(ài)與親密關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)在于個(gè)人對(duì)于自己本身異性部分人格的愛(ài)”。這里的愛(ài)與親密關(guān)系不單純指涉同性之戀，也可視作同性別之者間破除偏見(jiàn)、相互理解的情感。在看到了彼此的苦痛與不幸后，她們變成同盟者，成為男權(quán)中心的異己者與反抗者。

《晝顏》中，利佳子與紗和是一體兩面。利佳子幫助紗和完成自我意識(shí)覺(jué)醒及主體建構(gòu)，她與紗和之間構(gòu)成了啟蒙與被啟蒙的關(guān)系。作為啟蒙者，她大膽承認(rèn)自己的出軌事跡，不遺余力向紗和傳授出軌理論并鼓勵(lì)她逃離無(wú)性的家庭生活。紗和作為被啟蒙者，在初期對(duì)利佳子的言論持鄙夷態(tài)度，對(duì)于被迫為其圓謊的行為充滿厭煩。但當(dāng)她開(kāi)始真正走出家庭、追求心中所愛(ài)的北野時(shí)，才意識(shí)到自己也成為了另一個(gè)利佳子。同為主婦，紗和與丈夫持續(xù)了長(zhǎng)達(dá)七年的無(wú)性生活，遭受冷漠與隔離，家庭地位不如一只倉(cāng)鼠;利佳子美艷、生活優(yōu)越，卻也只是丈夫擺在家里的花瓶和傭人。她們雖然性格、身份各異，但都遭遇相似的悲劇命運(yùn)。紗和主動(dòng)幫助利佳子向丈夫隱瞞偷情是二人真正建立情感聯(lián)系的開(kāi)始，也是和解與共情的開(kāi)始。同樣，當(dāng)紗和走出家庭后，利佳子也在第一時(shí)間趕到她的身邊，做她堅(jiān)強(qiáng)的后盾。兩個(gè)女性的結(jié)盟意味著一場(chǎng)無(wú)聲的革命開(kāi)始了。她們以一種微弱、徒勞但堅(jiān)忍的力量對(duì)抗男權(quán)力量的強(qiáng)大。柔弱的紗和走出家庭，即使情人遠(yuǎn)去不知所蹤，也要離開(kāi)無(wú)愛(ài)無(wú)性的家庭生活。人們將紗和的出走視為同性情誼力量的延續(xù)，一次悲壯且充滿希望的奇襲與突圍。

崛起：反抗父權(quán)制的暴力

長(zhǎng)久以來(lái)，女性情誼與女性話語(yǔ)在文本和歷史中都是作為被隱去、被遮蔽的存在。紗和與利佳子的悲劇意味著其所處男權(quán)文化語(yǔ)境下的女性悲劇，并逐漸失去其真實(shí)的性別，這是被勞拉穆?tīng)柧S所指稱“空洞的能指”，即女性作為符號(hào)進(jìn)入男權(quán)中心的話語(yǔ)體系里，她們成為蛇蝎美人或圣潔的母親、溫順的妻子及乖巧的女兒，卻唯獨(dú)不屬于自己。

正如利佳子失敗了，但紗和站起來(lái)了。日劇《不結(jié)婚》中，人們也看到了不屈服的女性。35歲的田中千春在父母的催促、朋友的建議下開(kāi)始正視婚姻問(wèn)題，但她卻在內(nèi)心深處懷疑：一個(gè)人有什么錯(cuò)？44歲的園藝設(shè)計(jì)師桐島春子曾因婚外情而受傷，堅(jiān)定地成為事業(yè)至上的不婚主義者。在這個(gè)故事中，人們得以見(jiàn)到不滿足于社會(huì)性別劃分的女性，她們對(duì)自身的現(xiàn)狀雖然存在疑慮，但總體上遵循內(nèi)心選擇。

“雙生花”敘事模式補(bǔ)充了女性完成自我建構(gòu)的缺失內(nèi)容，兩個(gè)女性在相互抱團(tuán)、相互取暖的過(guò)程中看到了被規(guī)訓(xùn)、被壓迫、被放逐的自己及自由的自己，從而補(bǔ)充自己所缺失的部分，最后各自成為差異的個(gè)體，打破社會(huì)性別的桎梏，恢復(fù)作為生命個(gè)體的真正面目，而非再一次成為社會(huì)性別概念中權(quán)力塑造的符號(hào)和工具。美劇《破產(chǎn)姐妹》中的Max雖出身貧苦，但卻不是等待男性拯救的灰姑娘;Caroline因富豪父親鋃鐺入獄而成為落魄小姐，卻不因此自怨自艾，而是共同和Max完成小蛋糕事業(yè);Max穿著性感但卻不是供人觀賞的尤物;Caroline打扮時(shí)尚也不是物質(zhì)的代名詞?！稓⑺酪淋健分?，薇拉內(nèi)爾每次出場(chǎng)都會(huì)是一次漂亮的變裝，但她有自己的意志與復(fù)雜人格，卻非好萊塢意義的蛇蝎美人。正如戴錦華批評(píng)父權(quán)制的暴力本質(zhì)在于消除差異、尋求刻板的本質(zhì)，它暴力地劃分了男性與女性的單一標(biāo)準(zhǔn)，否定差別，試圖用一個(gè)潛在的男性主體把女性本質(zhì)化。

中外“雙生花”敘事特點(diǎn)比較

相比于“雙生花”題材在國(guó)外的走熱，國(guó)產(chǎn)電視劇敘事中聚焦于兩個(gè)女性的故事幾近空白。也許有人批評(píng)這種說(shuō)法太過(guò)武斷，甚至?xí)e出《還珠格格》小燕子與夏紫薇、《玫瑰江湖》君綺羅與沈斯如、《倚天屠龍記》趙敏與周芷若等反例。但不難發(fā)現(xiàn)，在這些國(guó)產(chǎn)雙女主電視劇中，兩個(gè)女性的差別主要源自不同的社會(huì)階層，而且社會(huì)階層的差別也明確地標(biāo)識(shí)了人性的美丑、舉止的文野。小燕子與夏紫薇是一對(duì)身世懸殊的“真假”格格，市井出身的小燕子活潑開(kāi)朗卻又無(wú)知魯莽;接受良好教育的夏紫薇知書(shū)達(dá)理又溫柔賢淑;君綺羅生于尊貴之家，性格瘋癲但單純善良;沈斯如身份低微，看似溫柔賢淑卻充滿歹毒心腸。

除了階級(jí)出身的差別及由此標(biāo)簽化的簡(jiǎn)單美丑判斷外，這些女性更多地是被包裹在男性專制的歷史語(yǔ)境中，在男性的驚天偉業(yè)和愛(ài)恨情仇中，她們永遠(yuǎn)處于附屬地位，甚至是爭(zhēng)寵的角色。她們之間的矛盾沖突、相互傾軋的最終裁決者是男性，無(wú)論成敗都逃不出父權(quán)制的牢籠。《倚天屠龍記》中，天真無(wú)邪、善良勇敢的趙敏打敗了機(jī)關(guān)算盡、壞事做盡的周芷若，最終贏得了張無(wú)忌的愛(ài)。這樣的角色設(shè)定和價(jià)值觀傳達(dá)往往使觀眾深陷其中，不自覺(jué)地與女主一起掉入父權(quán)制的牢籠，難以對(duì)女性自身進(jìn)行反思。

結(jié)語(yǔ)

“雙生花”敘事重點(diǎn)不在于是否由兩個(gè)女性角色來(lái)扮演整個(gè)故事，而更多指向女性之間的內(nèi)在聯(lián)合，關(guān)鍵在于主人公能否在鏡中看到同性別者正在遭遇的苦難和被異化的自己。人們欣喜于在全球電視劇市場(chǎng)中誕生了一個(gè)又一個(gè)所謂“離經(jīng)叛道”的女性，一個(gè)又一個(gè)不服從于社會(huì)規(guī)訓(xùn)、努力成為自我的女性，這些燈塔式的作品必將給世界上正處于黑暗中卻不自知的女性帶來(lái)某種啟迪，促進(jìn)女性意識(shí)的崛起。

同時(shí)，人們也應(yīng)看到，在當(dāng)前國(guó)內(nèi)電視劇市場(chǎng)中，部分披著“雙女主”劇的外衣，以女性獨(dú)立為噱頭，實(shí)則是進(jìn)一步將女性符號(hào)化，將女性再次推入與男性的愛(ài)恨情仇、與同性的閨閣爭(zhēng)斗的刻板印象中。作為女性真實(shí)的生命與情感被剔除、真空了，在等待男性拯救的過(guò)程中成為“他者”，這種敘事方法在無(wú)形之中將女性引向一個(gè)集體無(wú)意識(shí)的尷尬境地。期待中國(guó)電視劇在新的十年中，能夠創(chuàng)作出更多真正反映這個(gè)時(shí)代女性真實(shí)境遇的故事，書(shū)寫(xiě)真正的女性話語(yǔ)。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.楊林玉：《鏡像與自我建構(gòu)——〈七月與安生〉敘事解讀》，《電影新作》，2016（6）。

2.田燕，黎光容：《銀幕“兩生花”——華語(yǔ)電影中“雙女主”電影敘事策略探析》，《電影新作》，2017（1）。

3.[美]波利·揚(yáng)-艾森卓 著，楊廣學(xué) 譯：《欲望與性別——不受詛咒的潘多拉》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第53頁(yè)。