李偉聰

摘要：粵劇，是一門流行于兩廣、香港和澳門等地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，發(fā)展已有四百多年之久，大多遠(yuǎn)播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地?；泟『＜{百川、集采眾家之長，聲腔以梆子、二黃為主，兼唱高、昆牌子，民間說唱，小曲雜調(diào)?；泟≡谒陌儆嗄甑男纬?、發(fā)展、演變進(jìn)程中，孕育出獨(dú)特的粵劇傳統(tǒng)表演形態(tài)。筆者從一個(gè)從藝二十余年的粵劇人視角，以傳統(tǒng)粵劇《困谷》為例，淺談筆者對粵劇傳統(tǒng)表演的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：粵劇? 傳統(tǒng)表演? 《困谷》

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0178-04

一、粵劇發(fā)展概述

粵劇，早期稱本地班、廣東大戲，發(fā)源于祖國的南海之濱珠江三角洲地區(qū)，可追溯至明朝中葉，至今已有四百多年的歷史，是戲曲誕生形成較早的劇種之一?；泟∈菐X南文化最具特色的代表之一，具有獨(dú)特的地域性、民間性、歷史性及藝術(shù)特性。在長期的發(fā)展過程中，經(jīng)過吸納、創(chuàng)新等不斷的實(shí)踐和演化，以其堅(jiān)實(shí)的歷史積淀與豐厚的文化基礎(chǔ)構(gòu)成其文化優(yōu)勢。早期粵劇以“弋陽腔”和“昆山腔”為主，分屬為當(dāng)代粵劇的“牌子”和“排場”;至中期，粵劇受“外江班”影響，大量吸收了秦腔、漢劇、徽劇等劇種的板腔曲調(diào);后期納入湘劇以至民間歌謠甚至是流行樂曲等。長期以來，粵劇由最初形成至今從未停止過它發(fā)展的腳步，全賴于它獨(dú)特的“包容性”，它就像一塊海綿，凡是有利于舞臺(tái)呈現(xiàn)的表演都樂于吸收，造就了它與時(shí)俱進(jìn)、與眾不同的藝術(shù)特征。

新中國成立后，在“推陳出新”文藝方針的指引下，掀起了戲曲界的改革浪潮?；泟∠闰?qū)薜覺先、馬師曾、紅線女、白駒榮、桂名楊、羅品超、廖俠懷等“百花齊放、百花爭鳴”，進(jìn)一步推高了粵劇的時(shí)代地位。

20世紀(jì)80-90年代，信息技術(shù)飛速發(fā)展，強(qiáng)烈沖擊了傳統(tǒng)戲曲演出市場。隨著演出市場的萎縮，粵劇也日漸式微。為了讓傳統(tǒng)文化更好地傳承與發(fā)展，國家和政府相繼出臺(tái)許多扶持政策，令戲曲人倍受鼓舞?；泟【o抓時(shí)機(jī)，在創(chuàng)作上結(jié)合聲光電等現(xiàn)代技術(shù)，不斷在劇目上推陳出新，用“創(chuàng)新”吸引更多的觀眾。然而當(dāng)代粵劇一味“創(chuàng)新”，許多傳統(tǒng)粵劇的精華反倒得不到重視。

二、傳承傳統(tǒng)在戲曲發(fā)展中的必要性

戲曲是有著極為深厚歷史淵源的藝術(shù)種類，它的誕生形成與人文息息相關(guān)，它的存在反映了某段時(shí)期的人文歷史，人們通過它可以了解古代的人文風(fēng)貌;它是一個(gè)集詩詞文學(xué)、載歌載舞、繪畫雕塑、鑼鼓音樂、服飾道具等眾多元素的綜合體藝術(shù);它的表演特征在于演員的唱念做打，手眼身心步，四功五法的程式展現(xiàn)。數(shù)百年來，戲曲人以具有難度性、藝術(shù)性、觀賞性的表演程式來征服觀眾。每一個(gè)戲曲程式都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科性和美學(xué)性。任何的創(chuàng)新手段一旦脫離或削弱了戲曲，那么這種藝術(shù)特征都不能盡顯其精髓價(jià)值。

著名京劇表演藝術(shù)家李玉聲大師在他從藝70年舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所總結(jié)出的100條戲曲論語中的其中一個(gè)觀點(diǎn)：“演員在舞臺(tái)上展示的是自己的表演藝術(shù)，而不是在演人物”。同時(shí)，他認(rèn)為戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)是：“借題發(fā)揮，借故事為題，發(fā)揮演員的表演藝術(shù);不是以歌舞演繹故事，而應(yīng)該是以故事演繹歌舞”。戲曲演員在舞臺(tái)上要塑造人物這個(gè)是不變的真理，但戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)應(yīng)該更多地側(cè)重于“以故事演繹歌舞”，演員借故事為題，通過基本的人物特征來塑造屬于自己的藝術(shù)表演和展現(xiàn)自己技藝，演員演的是自己的藝術(shù)，而不是人物的本身，人物只是演員展現(xiàn)才藝的一種工具。因此，無論是粵劇乃至戲曲，傳承傳統(tǒng)是發(fā)展的核心。而戲曲傳統(tǒng)多留存在傳統(tǒng)的劇目中，傳統(tǒng)劇目又是最能體現(xiàn)演員的四功五法，而四功五法又是最能吸引觀眾的欣賞和贊服。

三、粵劇傳承，人才是關(guān)鍵

戲曲是一門寫意藝術(shù)，舞臺(tái)上要表現(xiàn)任何物體都可以通過演員身上的表演去完成。無論是新編戲還是傳統(tǒng)戲，除卻舞美、服化道等外包裝，應(yīng)將作品的核心放在演員表演上面。

當(dāng)代中青年演員是傳承發(fā)展戲曲的中堅(jiān)力量。人才實(shí)力的高低決定著未來戲曲發(fā)展的藝術(shù)水平和高度。青年演員該如何學(xué)習(xí)、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)，筆者認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)對傳統(tǒng)劇目的挖掘，傳統(tǒng)劇目蘊(yùn)藏著太多的寶貴財(cái)富，需要筆者們用智慧去尋找，用心去發(fā)現(xiàn)。

四、口傳身授的藝術(shù)傳承

一直以來，粵劇的傳承大概分為兩類，一是文本相傳，二是口傳身授。在舊社會(huì)，人們想學(xué)藝大多是通過登門拜師入室，為師父斟茶遞水，鋪床墊被，鞍前馬后，把師父服侍熨帖才能學(xué)得一招半藝，門派與門派之間又各自成規(guī)，不盡相同。入了師門，若違規(guī)矩，輕則責(zé)罰，重則有被逐出師門之可能，更嚴(yán)重者還會(huì)被公示于眾，使?fàn)柌槐恍袃?nèi)錄用，可見行規(guī)在當(dāng)時(shí)是多么的重要。在這種環(huán)境下，學(xué)藝可以說是一件奢侈的事情，以前的藝人是不會(huì)輕易授藝于人的，生怕別人搶了自己的飯碗;所以行內(nèi)流傳了一句話“教會(huì)徒弟餓死師傅”。

在沒有信息技術(shù)的年代，藝術(shù)傳承主要靠口傳身授。但舊時(shí)藝人大多數(shù)有守藝的觀念，因此粵劇能夠保存至今遺留下來的藝術(shù)資料是少之又少，大多是文本居多，音頻資料也是在三四十年代才有的，錄像資料就更為稀少了;更不用說真正口傳身授的傳承人了。所幸，粵劇界還有一批懂得傳統(tǒng)粵劇表演的老藝人，如梁松峰、梁建忠（已故）、何篤忠、曾日祥、崔德鑾、萬藹端、高升等等，他們不遺余力、毫無保留地向青年人傳授傳統(tǒng)粵劇表演技藝，例如曾日祥老師的南派手橋，梁松峰老師的傳統(tǒng)例戲，梁建忠老師的傳統(tǒng)粵劇牌子、古腔大調(diào)等等。

目前，香港著名粵劇表演藝術(shù)家阮兆輝是當(dāng)代粵劇界最為了解傳統(tǒng)粵劇的老藝人之一。他在藝術(shù)上造詣非凡，是行內(nèi)外公認(rèn)的萬能泰斗。此前，曾有幸得到他的親身傳授。阮兆輝先生教授了筆者兩出非常傳統(tǒng)的古本劇《金蓮戲叔》和《打洞結(jié)拜》，學(xué)習(xí)這兩個(gè)戲的意義在于這兩出戲一個(gè)是“二王”體系，一個(gè)是“梆子體系”。阮兆輝解釋，粵劇表演“本二王”就是二王，梆子就是梆子，兩者是分開界定的。以上兩個(gè)古本劇本句格結(jié)構(gòu)非常之工整，頓句“三三二二”“平仄仄平”十分嚴(yán)謹(jǐn)，而且文詞通順不撓口;二王的唱法也是相當(dāng)古老?，F(xiàn)今所熟悉的二王唱法是經(jīng)過后期藝人的不斷改進(jìn)而成。

五、粵劇傳統(tǒng)表演的實(shí)踐與運(yùn)用

“傳統(tǒng)戲”是歷代藝人流傳下來的劇目，歷史較為悠久，傳統(tǒng)戲之所以能夠流傳，在于它有精彩的內(nèi)容，有相對系統(tǒng)的表演程式，被同輩藝人和下一代藝人摹仿學(xué)習(xí)，并且在流傳中得到不斷加工，表演越來越豐富，這也是其頑強(qiáng)生命力所在，所以，傳統(tǒng)戲既是演出劇目又是傳承教材?；泟　独Ч取肪驼沁@樣的一個(gè)傳統(tǒng)劇目。該劇歷史悠久，大概創(chuàng)作于清末期間，劇情講述戰(zhàn)敗一方被圍困山谷，歷經(jīng)五更鼓，最終憑一己之勇殺出重圍，故又名《嘆五更》。該作品是一套完整的牌子排場戲，整套牌子分為六段，全官話（中州韻）演唱?！独Ч取返谋硌輧?nèi)容主要有：“馬鞭槍、打二星、打四星”等程式技巧。

早在2011年，筆者在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)劇目期間，認(rèn)識(shí)了解到《困谷》一劇。興趣使然，筆者便決意要學(xué)這出戲。為學(xué)習(xí)該劇，筆者便迫不及待地登門拜訪求教于粵劇界有名的前輩老藝人——梁建忠。梁建忠老先生博學(xué)多才，對傳統(tǒng)粵劇表演捻熟于心，也熱衷傳授、不吝賜教。學(xué)習(xí)該劇首先從學(xué)習(xí)詞曲開始，梁建忠老先生甚是細(xì)心、耐心，不厭其煩地將《困谷》排場戲的所有內(nèi)容一字一句、一板一腔完完整整、細(xì)致入微地教授于筆者，可謂傾囊相授。

學(xué)習(xí)完詞曲后，筆者又繼續(xù)學(xué)習(xí)該劇的表演，通過一段時(shí)間的練習(xí)，反復(fù)琢磨，筆者感覺到這個(gè)戲除了傳統(tǒng)和架構(gòu)完整之外，在戲曲的表現(xiàn)程式上比較單一，結(jié)構(gòu)相對簡單缺乏難度，不太符合現(xiàn)代人的審美要求。此外，由于《困谷》屬于“排場戲”，它不屬于哪一出戲的固定程式，只要人物需要，它可以套用在不同的劇目上使用，而現(xiàn)存的《困谷》本子，也沒有注明故事講述的是哪一個(gè)朝代，哪一個(gè)人物，就這個(gè)問題筆者特意請教了梁建忠和阮兆輝兩位前輩，但他們也沒法知道準(zhǔn)確的答案，只是通過文本的詞意，大概猜測應(yīng)該是講述伍子胥過昭關(guān)一夜白頭的典故內(nèi)容，因?yàn)樵~意里面有“恨不得插雙翅把昭關(guān)過”，還有“害得俺人亡家破，子無親、弟無兄、妻無夫”等相關(guān)詞句，而這些詞句的內(nèi)容又恰好與伍子胥一家遭陷，被楚平王滅族，一家三百口（包含父兄在內(nèi)）皆被誅殺，伍子胥幸得難弟申包胥相助得幸逃過一劫，后伍子胥又經(jīng)多番逃難欲往吳國，怎奈途經(jīng)昭關(guān)時(shí)，關(guān)守格外森嚴(yán)，伍無計(jì)可施，情急之下竟一夜白頭，后又得恩人東皋公相助改裝易容方得出關(guān)?？紤]到《困谷》的詞意內(nèi)容與伍子胥的歷史境遇極為相符，于是筆者便大膽地作了幾方面的改動(dòng)重新處理。

（一）人物定位

首先，筆者要做的是給予這個(gè)戲定位“人物歷史背景”，有了人物作依據(jù)，演員在舞臺(tái)上才能塑造表演，表演才能有輪廓、有感情、有靈魂、有理可遵循，否則單純演繹排場價(jià)值意義不大。定位了伍子胥的人物背景，因此筆者在裝扮上也作了些小調(diào)整，由原來的箭衣甩發(fā)改為箭衣風(fēng)帽，再配帶一條長的白色千斤和前面兩則白鬢，這是以伍子胥一家被害帶孝逃亡以及展現(xiàn)他一夜白頭作依據(jù)，這樣裝扮的好處一來在于豐富加強(qiáng)人物的戲曲形象，二來也使演員在程式上增加了表演難度。

（二）動(dòng)作編排

《困谷》一劇的開頭，主人公是敗逃使用馬鞭和長槍的道具作為表演手段，在筆者所學(xué)的原來《困谷》的版本上，只有不多的程式調(diào)度，動(dòng)作也相對簡單，沒有將戲曲中馬鞭和槍的表演程式充分地使用并發(fā)揮出來，因此，筆者搜集諸多資料，最后借鑒了京劇《盤腸戰(zhàn)》一劇的個(gè)別地方使用馬鞭槍的動(dòng)作技巧化來作《困谷》的使用?；泟∈欠駪?yīng)該借鑒京劇的東西，是否將京劇的表演程式使用在這么傳統(tǒng)的粵劇上？筆者經(jīng)過一番思索后認(rèn)為，戲曲的動(dòng)作程式，有些東西是共通的，只要用得恰當(dāng)便可，況且筆者也并非完全照搬套用，而是需要根據(jù)人物的特定情境和相關(guān)詞意來設(shè)計(jì)整合。

在動(dòng)作編排上，除了借鑒京劇的一些動(dòng)作程式，筆者自己也傾注了不少心思去研究設(shè)計(jì)了一些新的動(dòng)作，臂如《困谷》第二段唱段的結(jié)尾，為了加強(qiáng)戲曲的技藝性，筆者特意設(shè)計(jì)了一個(gè)馬鞭和槍組合使用的高難度技巧動(dòng)作作為《困谷》二段的結(jié)尾部分，這樣一來，戲就有了亮點(diǎn)，所謂“無技不驚人，無藝不成戲”，這就是戲曲審美的特點(diǎn)。再到《困谷》第三四五六段使用的單槍，傳統(tǒng)的演法也沒有過多的動(dòng)作，這對于豐富人物凸顯戲曲的“載歌載舞”有明顯的不足，所以筆者在《困谷》前四段的曲調(diào)里，按照曲的詞意編排了與人物相結(jié)合的傳統(tǒng)形體動(dòng)作。再后面就是唱完五更鼓到開打部分，傳統(tǒng)的演法是簡單的南派把子打四星（即是主人公與四人的開打程式），這個(gè)程式在此筆者有所保留，雖說這畢竟是粵劇傳統(tǒng)的東西。但是為了使這個(gè)戲的氣氛達(dá)到一個(gè)高潮點(diǎn)，筆者最后還是沒采用到傳統(tǒng)的打四星，傳統(tǒng)打四星的程式過于簡單沒有看點(diǎn)，既然這個(gè)戲筆者作了重新的編排，上半部分的動(dòng)作技巧已鋪墊在前，那么后半部分特別是到了戲的最后關(guān)點(diǎn)，決不能遜色于前，否則就會(huì)龍頭鼠尾收場，這不符合戲的創(chuàng)作規(guī)律。于是筆者又大膽地否決了打四星，改為采用更多人的開打蕩子，務(wù)求使這個(gè)戲精彩亮點(diǎn)不斷，高潮一浪接一浪，使唱與做緊密結(jié)合一氣呵成。

（三）表演節(jié)奏

《困谷》牌子總共有六段，第一段屬散唱，每一句頓都有鑼鼓過度，第二三四段節(jié)奏均速稍快，也相對較長，板式是一板三叮，每段的結(jié)尾都有更鼓加插相思鑼鼓過度，五六段則較短，五更過后打散更，有鑼鼓過度。以上《困谷》六段在原本傳統(tǒng)的演繹中節(jié)奏相對均一平和，看起來沒有明顯的節(jié)奏變化，所以筆者在處理這六段的時(shí)候采用循序漸進(jìn)的方式，越是往后節(jié)奏越要加快，這樣演起來戲才不會(huì)松散，觀眾才會(huì)看得專注入神。通過以上的提煉加工，《困谷》已在原來的基礎(chǔ)上有了新的演繹。

帶著嘗試和探索的心里，2012年，筆者第一次用新改良的《困谷》參加廣東省第七屆戲劇青年演藝大賽，在比賽的過程中，由于發(fā)揮不利，最后筆者也只獲得了銀獎(jiǎng)。但是筆者沒想到的是《困谷》 竟然得到了專家和前輩們的認(rèn)可，一致贊揚(yáng)，這讓筆者大舒了一口氣，頓時(shí)喜出望外。因?yàn)樵诖酥?，筆者心里完全沒底，不知道自己將那么傳統(tǒng)的劇目作了這么大的改動(dòng)，會(huì)否遭人批罵？所幸筆者成功了！通過這次的經(jīng)驗(yàn)，讓筆者對傳統(tǒng)的東西有了深刻的認(rèn)識(shí)，也使筆者增添信心，為今后粵劇的發(fā)展明確了自己的方向。

六、結(jié)語

粵劇一直以來深受海內(nèi)外人們的熱愛和追捧，以至被評(píng)為“有華人的地方就有粵劇”，這也算是對粵劇的一種高度認(rèn)可和評(píng)價(jià)。粵劇承載著中華民族歷史變遷的精神文明、承載著無數(shù)先軀對藝術(shù)的付出和創(chuàng)造，在其發(fā)展到今天四百多年的歷史長河中，能夠擁有一套這么相對完善成熟的表演體系，中間必定集結(jié)了無數(shù)先人的辛勤付出與智慧。所以它的價(jià)值是不言而喻的，萬不能讓粵劇毀在盲目創(chuàng)新上?；泟∪俗鳛榧t船子弟，應(yīng)當(dāng)將傳承粵劇看做歷史責(zé)任以及應(yīng)擔(dān)負(fù)的使命。