《我們的師傅》（《十月》2019年第4期）塑造了一位特殊時期的盜竊者與師者形象，在一氣呵成的小說技法幫助下，作家將別一種的“過去的事實”展示給讀者，這份歷史意味增加了小說的精神負載。這是作家對上嶺村故事的持續(xù)開掘，可謂“故鄉(xiāng)異聞”的書寫，小說敘事在樸實中蘊藏著作家的激蕩心緒，這增加了作品的情感力度，讓讀者看到中篇小說同樣可以寫出兼顧小說技法與歷史厚度的好作品。

一、講故事的方式

凡一平在師范學校念書時開始了自己的文學活動，憑借發(fā)表在《詩刊》的一首詩而開創(chuàng)了歷史，這是20世紀80年代的事情，而“那是一個發(fā)表一篇作品就可以調動的年代，在我之前已經有很多的例子，我以他們?yōu)榘駱?，甚至想要超越他們”。憑借寫作的才能，他確實走向了理想的人生道路，在從中學教師到縣文化館創(chuàng)作員的途中，他積累了遠跳的力量，終于在1991年順利從都安縣調到省城南寧。這是作家的人生歷程與精神來處，每一位作家都在尋找最富有開掘意味的寫作資源，凡一平也是如此。只不過他的找尋似乎要久一些，2013 年創(chuàng)作出版的《上嶺村的謀殺》是第一部以家鄉(xiāng)為背景的長篇小說，找到上嶺村這塊既是實存也是虛構的據點之后，凡一平不再“背離我成長的土地和河流，我愧對我的農村生活”。2018年時，凡一平聲稱“既往的農村生活和現(xiàn)實的農民命運，總是像磐石一樣壓迫著我”，當他明白自己的“宿命”之后，便用一系列作品對此進行持續(xù)深挖，《天等山》（2016）、《上嶺村編年史》（2017）、《蟬聲唱》（2019）莫不如此。摘得2019年收獲文學排行榜中篇小說榜第七名的《我們的師傅》也應該放置于這一序列中進行評述。

誠如畢飛宇所言：“短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制，而不是小說的長短問題?！睂τ谥卸唐≌f而言，“寫法”變得更為重要與突出，王安憶、畢飛宇等作家在講座文稿里多次談及，廣西作家東西、朱山坡也都在文字或講座中表達過類似的對小說技法的追求與迷戀，這幾乎是中國作家這批“手藝人”的共識。凡一平的小說也在這一點上著力頗多。他的作品多跟破案有關，喜好制造懸念，這跟他的文學理念有關，堅持“寫得好看耐看”的原則，他并不諱言為了作品的暢銷而去一定程度地迎合讀者，這就讓他在“寫法”上苦心經營。乍一看，《我們的師傅》有些香港電影《縱橫四?！罚?991）的味道，但這是上嶺村版的“縱橫四海”，沒有逼迫、背叛、臥底等元素，單是素樸的、村落式的場景，依稀可見的是時代與個體的辯證關系。

《我們的師傅》通過一場葬禮來帶動小說的深入，老鼠（樊一平）、黃狗（藍上杰）、野兔（韋燎）、老貓（覃紅色）、花卷（韋衛(wèi)鸞）、韋建邦的故事逐一展開，甚至還有菁盛鄉(xiāng)最著名的道公和風水師樊光良的拜師故事，逐一地豐富著“我們的師傅”的形象。正如《金瓶梅》精彩地描寫了兩場葬禮而超出了艷情小說嫌疑一般，賈平凹的《廢都》也是借用龔靖元的葬禮寫出西京四大名人的諸般姿態(tài)，凡一平在《我們的師傅》中將故事的觸發(fā)點設置在葬禮。這次葬禮是一次聚焦，但作家所用的筆墨不多，而是將筆墨放在對過往事情的回顧上，這是由韋建邦的角色與環(huán)境決定的，他的偷竊身份與情感之路的隱痛讓他并無子嗣，且被認為敗壞了親戚的名聲，一直處在尷尬的境地。因此，廳級干部覃紅色的始終缺席就是明顯的證明。當“右派”韋建邦重新回到他的家鄉(xiāng)時，一種虎落平陽的錯位開始產生，而這種錯位對于小說來說再好不過。這里再次顯出作家“出人意料”的成功經營。

總之，偷竊的故事、偷竊的細節(jié)、歷史場景的復現(xiàn)、各色人物逐一登場，小說也就生動起來。故事更有力之處在于，在斷絕師徒關系后，韋建邦師傅還在不斷資助幾個徒弟上學，而且每個人都取得了相當的成功，但徒弟們都因為“可恥”的“偷竊”經歷而二十年不愿再見師傅，即使在時代的改換甚至早已不可能追責的情形下都未能親口對韋建邦說出感謝。這背后的因由是小說的褶皺，加深了故事的精神負載。于是，師傅背后的故事與其尷尬的處境，就成為一個不能不追問的問題。

二、偷竊故事的歷史印痕

正如《蟬聲唱》（2019）對《撲克》（2008）里身份改換故事的再次書寫一樣，作家的作品中有他不能釋懷的牽念。作家對上嶺村的尋找與書寫，無疑可視為其創(chuàng)作的另一種牽念?！段覀兊膸煾怠吩诳此坡唤浶牡臄⑹鲋?，透露出諸多的歷史訊息，這是這部作品的另一重解讀空間。凡一平的散文《1970年的米飯》介紹了作家當年在鄉(xiāng)村生活的部分內容，這份切實的背景可以有助于讀者切入《我們的師傅》的閱讀，即便我們知道這樣的對應是違背文學常識的。

偷竊是一個具有故事生長點的事件，通常意義上的偷竊無疑是被譴責的，但是在某些特定情況下的偷竊會變得復雜起來，不再那么截然分明。其中最有代表性的可算武俠小說中的劫富濟貧，若無“濟貧”則“劫富”便失去了正當性。當代小說家的筆下的偷竊故事也不在少數，如莫言筆下的母親在集體化時代偷竊公家的糧食回家喂養(yǎng)兒女，其中的艱難與曲折可謂動人心魄;韓少功《月蘭》中的月蘭為改善生活讓雞到公社收割后的田地里啄食稻穗而被批斗尋短見的變相“偷竊”故事，同樣讓人心緒難平。這些“偷竊者”的偷竊行為有著更為復雜的層面，甚至是具備某種正當性的行為?！段覀兊膸煾怠分械捻f建邦同樣賦予了偷竊以正當性，“我要教會你們活下去的本領和方法”。不是憤世嫉俗與大張旗鼓地討伐，而是在時代的縫隙里討回活路，并定下了原則“窮人和親戚的東西不能偷”。但即便如此，他的親戚以及弟子們還是對此諱莫如深，一方面可見鄉(xiāng)民的基本操守，在他們看來偷終究是偷;另一方面也表明當時的社會沒有更好的途徑讓人實現(xiàn)某種自由，歷史的恥辱柱上不該僅有他的身影。

第一次行竊是偷錢款，1972年的首次行竊的目標是收購站，這無疑是那個時代的重要部門，主持者韋有權平日里濫用職權，但民眾敢怒不敢言，他還有一個比他年輕二十歲的妻子。幾人在師傅的合理安排與全體的通力合作下一舉成功，既證實了師傅的訓練效果，也幾乎讓他們嘗到了甜頭。第二次行竊是偷唱片，這是為了滿足學習一技之長的需要，在那段特殊時期，鄉(xiāng)村孩子學習音樂的平臺與可能性都是極低的，因而這次的偷竊就更顯得意味深長。正是韋建邦因材施教的教授與黃蓋云的大力推薦，唯一的女弟子韋衛(wèi)鸞很快就被縣文工團特招，就像莫言小說《白狗秋千架》里的暖姑夢寐以求的那樣成為一名演員。就在偷竊唱片并順帶偷來四部長篇小說之后，師傅韋建邦宣布跟幾個徒弟脫離師徒關系，徒弟們開始各自走上自己的人生道路，日后再看，韋建邦的確是他們的師傅，他是一個教會他們各項技能卻又葆有做人底線的人，他在局部的惡中成全了這幾個人，推動他們在各自的領域嶄露頭角。同樣的，花卷與老鼠的班主任兼語文老師、音樂老師黃蓋云也是一位不容忽視的師傅，他知道而不說破，助推老鼠成為一名作家。

重新回看那段歷史可以發(fā)現(xiàn)，韋建邦、黃蓋云等在既定的學校教育之外成為一種有益的補充，他們給一些有潛力的青年人以專業(yè)的扶持與培養(yǎng)，為他們未來的人生打下厚實的專業(yè)基礎，改變了他們的人生軌跡。這是一些散落在廣大鄉(xiāng)村社會的能人，構成了現(xiàn)實生活中的一類人群，也成為當代小說家筆下的重要形象。如莫言《三十年前的一次長跑》里那些各懷本事的“右派”散落到鄉(xiāng)村，運動天賦突出的他們成為村人和敘述者艷羨的對象;余華《兄弟》里的宋凡平在劉鎮(zhèn)街頭的扣籃舉動技驚四座，得到了觀眾熱烈的掌聲;還有梁斌《紅旗譜》中的朱老忠、柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的郭世富等，都是村民中的佼佼者，他們看待世事的深刻絲毫不遜色于所謂的智識者?！拔覀兊膸煾怠表f建邦無疑也是這樣的人。

韋建邦1939年出生于都安縣上嶺村，1957年9月至1958年12月在宜山高中就讀。因為他愛上了語文老師覃天玉且獲得芳心，戀情被發(fā)現(xiàn)后又因為在通信中流露出右派思想而犯禁，十九歲時被學校開除。在實行工分制的時代，在缺地短糧的上嶺，他為維持跟覃天玉的通信費用而開始偷竊，1966年被公安局抓獲過。在招收徒弟之后，他不再親自出手。但是他并未純然為了偷竊而收徒，徒弟們都是被這個人所吸引，愿意走近他。在老鼠（樊一平）的眼里，師傅韋建邦不僅不具備賊樣，相反地，“他英俊瀟灑，紅光滿面，像電影里的好人。從某種意義上說，我拜他為師，是被他的相貌所吸引。他的長相和氣質的確和村里人不同，他一點都不委瑣，也不粗鄙，盡管他是個賊?！痹诮佑|過程中，逐漸被他的才華與本領所折服，這樣的誘惑對于正在成長階段的孩子而言，定然是難以拒絕的，“我走近他之后，發(fā)現(xiàn)他有滿肚子的故事和滿身的本事。他字寫得好，畫畫更好?？傊钗抑?，也令藍上杰、韋燎、覃紅色和韋衛(wèi)鸞著迷。嚴格來說，我們拜他為師，是為了成為有本領的人，而不是為了做賊。后來我們果然都不再做賊，或者說我們除了賊的本領不再使用，師傅教給我們的其他本領，我們各有專長，都用到了極致”。是的，這樣的能人身上帶著光環(huán)，很多時候環(huán)境并不能遮蓋住，反而熠熠閃爍在人類歷史長河中。就像林多米兒時對從北京來的鄰居的生活充滿好奇，以至于立下遠赴北京的宏愿并為此不斷努力與犧牲，他們帶給村民的是出走的觸動與激發(fā)，是另一種生活的啟示，是身體力行的示范。

韋建邦從偷心到偷物，都是依憑自己的能力，在不事渲染的敘事中依然有依稀的歷史面影。如寫到第一次行竊成功后的韋衛(wèi)鸞穿上新衣服，“她那套印花的衣裳，隨著身體和歲數的發(fā)育增長，像擊鼓傳花一樣。我后來看見她二妹穿，她三妹穿，四妹穿。她們四姐妹，像山岡上的四棵樹，所有的風都為她們吹，所有的日子都為她們破碎?！蓖蹈`故事發(fā)生在70年代，但又不局限于此，歷史的前因后果就成為小說的厚重基石。這份沉重的回望的姿態(tài)，讓我們看到作家凡一平的另一種精神樣貌。小說最后以師傅韋建邦的一幅畫收尾，“畫面上沒有師傅。他隱身，在相當長的歲月里，天天看我們，想念我們”。韋建邦“述而不作”的姿態(tài)，實在隱藏著豐富的歷史意味。

→ 朱厚剛 1984年生，文學博士，現(xiàn)任教于廣西民族大學文學院，碩士研究生導師，研究方向為中國當代小說、廣西文學。