摘 ?要：“情景邏輯”要求重建歷史情景，找到影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素，以客觀的真實(shí)去理解歷史。從“情景邏輯”的研究視角切入，分別羅列了不同歷史階段（中世紀(jì)、18世紀(jì)、當(dāng)代）反映疫情現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)，在構(gòu)建“情景邏輯”的過(guò)程中結(jié)合具體作品，從藝術(shù)發(fā)展的共時(shí)性與歷時(shí)性、贊助人、創(chuàng)作者的個(gè)體性這三個(gè)角度有側(cè)重地展開(kāi)分析論述，進(jìn)而還原藝術(shù)作品的社會(huì)學(xué)意義。總體說(shuō)來(lái)，這種具有敘事色彩的主題性繪畫(huà)逐漸擴(kuò)展成在特殊時(shí)期具有普世意義的典型縮影，記錄了一個(gè)民族在疫情肆虐下表現(xiàn)出的價(jià)值取向，倫理判斷與實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，是基于集體記憶的深刻反思。

關(guān)鍵詞：情景邏輯;瘟疫;藝術(shù)創(chuàng)作;圖境與現(xiàn)實(shí)

人類文明的發(fā)展史，同時(shí)也是人與災(zāi)難不斷斗爭(zhēng)的發(fā)展史，它不僅書(shū)寫(xiě)著榮耀與進(jìn)步，也飽含著苦難與掙扎。千百年來(lái)不同規(guī)模的天災(zāi)人禍時(shí)有發(fā)生，其中瘟疫更是占據(jù)了相當(dāng)比例：雅典鼠疫、查士丁尼瘟疫、中世紀(jì)黑死病、西班牙流感……過(guò)去的人們已經(jīng)在歷史洪流中被湮滅，而承載了那段悲慘記憶的藝術(shù)作品卻被保存了下來(lái)。它穿越時(shí)間維度與地域空間，讓后世可以直觀感受到曾經(jīng)在瘟疫籠罩下的恐怖氣氛，進(jìn)而深刻反思人與自然的關(guān)系是否在人們一次次肆意妄為中失衡，而被后者無(wú)情地報(bào)復(fù)。如何真實(shí)地刻畫(huà)疫情以及在疫情中的人民群眾，深入挖掘具有代表性的情境，從更宏觀的角度思考在極端情況下的人性以及人與自然的關(guān)系，成為藝術(shù)家應(yīng)該思考的問(wèn)題。

一、中世紀(jì)黑死?。嚎陀^情境下的邏輯

黑死病，學(xué)名為淋巴腺鼠疫，是一種由鼠疫耶爾森菌引起的致命的烈性傳染病，歷史上幾乎沒(méi)有哪個(gè)瘟疫的恐怖程度能與之相提并論。黑死病最早于中亞一帶被發(fā)現(xiàn)，通過(guò)人員流動(dòng)被帶至地中海，繼而在歐洲爆發(fā)。薄伽丘作為這場(chǎng)疫病的親歷者，曾在《十日談》中描繪：“白天也好，黑夜也好，總是有許多人倒斃在路上。許多人死在家里，直到尸體腐爛，發(fā)出了臭味，鄰居們才知道他已經(jīng)死了……”[1]據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅在1348至1350年間就有近3000萬(wàn)人死于黑死病，其波及范圍之大，深刻影響了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多個(gè)領(lǐng)域，在藝術(shù)史中自然也不可避免地留下了印記。

任何時(shí)期的藝術(shù)作品都不可能脫離“情境”獨(dú)立存在?！扒榫斑壿嫛弊畛跏怯刹ㄆ諣柼岢鲇糜谏鐣?huì)科學(xué)領(lǐng)域的一項(xiàng)研究方法：他擴(kuò)大了經(jīng)濟(jì)理論中“邊際效用價(jià)值說(shuō)”的應(yīng)用范圍，通過(guò)構(gòu)建社會(huì)情景模型找出其中起作用的各種限制因素，借此追溯個(gè)人在這個(gè)環(huán)境中的理性選擇。波普爾認(rèn)為，“在社會(huì)科學(xué)中有一種純客觀的方法，不妨稱之為客觀理解的方法，或者情景邏輯”[2]。其后，貢布里希將這種方法論引入到美術(shù)史中對(duì)作品圖像和意義進(jìn)行分析研究，用于對(duì)抗黑格爾藝術(shù)體系研究的一般程序。某些實(shí)證主義者會(huì)根據(jù)自己現(xiàn)有的結(jié)論（或假說(shuō)）從歷史中尋找對(duì)應(yīng)的事實(shí)來(lái)佐證自己的觀點(diǎn)，這種方法細(xì)究起來(lái)未免有失偏頗。而“情景邏輯”則盡可能還原歷史中存在的各個(gè)關(guān)聯(lián)情境與要素，從千絲萬(wàn)縷的關(guān)系中擴(kuò)大其驗(yàn)證范圍，找到其行為邏輯，力求結(jié)論的客觀性。筆者認(rèn)為，藝術(shù)家生存的環(huán)境既包括他所處時(shí)代的政治制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、道德信仰等社會(huì)情境，也包括同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家個(gè)人審美趣味、藝術(shù)市場(chǎng)等創(chuàng)作環(huán)境，在時(shí)空坐標(biāo)中兩者的推演存在一對(duì)雙向互動(dòng)的關(guān)系。因此“情景邏輯”不能就此簡(jiǎn)單概括為方法論上的內(nèi)向觀或外向觀，它通過(guò)再現(xiàn)相應(yīng)的情境來(lái)對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行多視角的研究與闡述，是一個(gè)復(fù)合的，可以相互作用的動(dòng)態(tài)概念。

從藝術(shù)發(fā)展的歷時(shí)性來(lái)看，情景邏輯是一系列復(fù)雜的綜合因素構(gòu)成的客觀環(huán)境，包括不同時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生產(chǎn)力水平、科學(xué)技術(shù)等因素。黑死病在短短六年間造成歐洲數(shù)千萬(wàn)人口死亡，勞動(dòng)力驟減，大量土地處于無(wú)主狀態(tài);社會(huì)秩序停擺，甚至可以說(shuō)是混亂，因此加速了農(nóng)奴制解體，進(jìn)而深刻變革了歐洲當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)體制與結(jié)構(gòu)。而疫情過(guò)后，幸存的人不再執(zhí)著于通過(guò)苦行苦修來(lái)實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值，反而開(kāi)始追逐現(xiàn)世生活的享樂(lè)，這使得手工藝品和奢侈品供不應(yīng)求。所以說(shuō)，盡管黑死病像幽靈一樣在歐洲大陸肆意輾轉(zhuǎn)飄蕩，給人們帶來(lái)沉重的苦難，卻使得之后城市因此而復(fù)興。

在文化上，瘟疫動(dòng)搖了基督教的正統(tǒng)神學(xué)，使其失去了思想的壟斷地位。中世紀(jì)基督教以各種形式宣傳教義，主張通過(guò)現(xiàn)世苦修來(lái)獲得上帝的庇佑和靈魂的拯救。而在這場(chǎng)疫病中，宗教的作用顯得如此微末，至少一半以上的神父因?yàn)楹谒啦∷廊?，剩下的神職人員似乎忘記了自己的職責(zé)，疫區(qū)中活著的人無(wú)處禱告，死去的人也只能草草下葬。巴斯和威爾斯的主教基于這種情況甚至提出建議：“我了解到許多人沒(méi)有經(jīng)過(guò)悔過(guò)禮儀就草草下葬，我們應(yīng)該說(shuō)服患者和那些將來(lái)會(huì)患病的人，在他們彌留之際，而又不能確保找到牧師主持儀式的情況下，他們可以相互懺悔……如果沒(méi)有男人主持，婦女也可以。”[3]上帝無(wú)從倚靠，教會(huì)毫無(wú)作為，從前堅(jiān)定的信仰開(kāi)始動(dòng)搖，人們開(kāi)始追求眼前塵世的幸福，“這場(chǎng)具有毀滅性的瘟疫使人們充滿了疑惑，不解上帝為何要發(fā)怒，懲罰為何如此殘酷，焦慮自己的靈魂如何得救，更有人認(rèn)為這是世界末日的到來(lái)。但是讓人們感到困惑的是劫后余生的人們發(fā)現(xiàn)自己既沒(méi)有被摧毀，精神也沒(méi)有得到升華，災(zāi)難似乎毫無(wú)意義”[4]。中世紀(jì)黑死病的爆發(fā)，深刻地改變了歐洲對(duì)宗教的態(tài)度，人們開(kāi)始珍視生命與自我個(gè)性的價(jià)值，隨之迎來(lái)了宗教改革和文藝復(fù)興的偉大時(shí)代。

從藝術(shù)發(fā)展的共時(shí)性來(lái)看，“情景邏輯”包括創(chuàng)作主體同時(shí)期所處的藝術(shù)環(huán)境，與經(jīng)濟(jì)、科學(xué)發(fā)展水平等客觀環(huán)境相比，它更加隱性，包括創(chuàng)作主體的藝術(shù)追求、審美趣味、社會(huì)風(fēng)俗、市場(chǎng)導(dǎo)向等。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)贊助人開(kāi)始出現(xiàn)，透視技法的運(yùn)用使得畫(huà)面空間從二維向三維轉(zhuǎn)變，題材上實(shí)現(xiàn)了從上帝到人的過(guò)渡，開(kāi)始描繪現(xiàn)實(shí)生活，以人為本位的世界觀深入人心。藝術(shù)環(huán)境中的工藝技術(shù)、創(chuàng)新技法和審美理念得到全新的發(fā)揚(yáng)?，F(xiàn)在我們能夠看到的描繪黑死病的相關(guān)作品多是在這一時(shí)期完成的，包括老彼得·勃魯蓋爾的《死神的勝利》（如圖1）、丁托列托的《醫(yī)院里的圣洛克》（如圖2）、布法馬克的《死亡的勝利》、斯滕塞斯的《對(duì)話》等。

老彼得·勃魯蓋爾于1561年創(chuàng)作了《死神的勝利》，狼煙烽火中的大地呈現(xiàn)出血紅色，透露出一幅混沌可怖的景象?？菸睦蠘?shù)干艱難地扎根在荒蕪貧瘠的土地上，現(xiàn)場(chǎng)一片混亂，人們聚集在一起驚慌失措，遠(yuǎn)處的狼煙吹出絕望的號(hào)角，白色的骷髏與亡魂飄蕩在四周。整個(gè)畫(huà)面彌漫著苦難的氣息，仿佛人間煉獄，印著十字架的棺材也無(wú)法抵擋住骷髏大軍的進(jìn)攻，黑死病在歐洲肆虐恰恰是來(lái)自死神的收割。這是藝術(shù)家的隱喻，也是他對(duì)這場(chǎng)瘟疫的記錄：面對(duì)如此災(zāi)難，宗教的防御難以為繼，也無(wú)力抵擋。

同樣是描繪黑死病來(lái)臨的景象，《醫(yī)院里的圣洛克》在情節(jié)的刻畫(huà)上則顯得簡(jiǎn)練許多。丁托列托似乎有意利用光線對(duì)表現(xiàn)空間進(jìn)行切割和遮擋，使得觀眾無(wú)法站在全局視角上對(duì)整個(gè)場(chǎng)景一覽無(wú)余。作品中心和右下角是兩個(gè)奄奄一息的黑死病患者，光感非常強(qiáng)烈;與此相對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面左側(cè)，幾個(gè)看上去還健康的人站立在一旁，隱于黑暗之中，或麻木、或恐慌地注視著這一幕。此時(shí)距離中世紀(jì)流行的黑死病已經(jīng)過(guò)去了數(shù)百年之久，顯然，丁托列托不是這場(chǎng)事件的親歷者，通過(guò)這幅作品我們卻能看到一種逼真的“現(xiàn)場(chǎng)感”，似乎是將歷史洪流所湮滅的畫(huà)面重新擺在觀眾面前。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中不乏用大量實(shí)例來(lái)論證這樣一個(gè)事實(shí)，那就是圖像與情境邏輯之間存在一對(duì)關(guān)系，西方藝術(shù)史上“藝術(shù)的圖式隨著其社會(huì)的情境邏輯的變化而不斷進(jìn)行修正與演變”[5]，也就是說(shuō)不同時(shí)期圖像在視覺(jué)上的轉(zhuǎn)換恰恰是為了滿足社會(huì)需要而做出的合理演變。藝術(shù)史家通常將歐洲中世紀(jì)藝術(shù)稱之為基督教藝術(shù)，教會(huì)利用一切載體來(lái)形象地宣傳教義，藝術(shù)淪為宗教的神音婢女。而隨著黑死病的肆虐，人們對(duì)宗教功能產(chǎn)生質(zhì)疑，人文思想開(kāi)始萌芽，隨之掀開(kāi)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的序幕。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)來(lái)勢(shì)洶洶的黑死病成為情境中存在的因素之一，為藝術(shù)史在不同時(shí)期下視覺(jué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與演化起到了推波助瀾的作用。

二、馬賽大瘟疫：贊助家的審美導(dǎo)向

馬賽大瘟疫是18世紀(jì)初腺鼠疫在歐洲最強(qiáng)烈的一次爆發(fā)，與14世紀(jì)的黑死病有所區(qū)別，這次瘟疫純粹是短視的商人為了捍衛(wèi)經(jīng)濟(jì)利益不受損失而造成的人禍。1720年爆發(fā)的瘟疫病原體鼠疫桿菌是通過(guò)海路到達(dá)海港馬賽的，由于途經(jīng)當(dāng)時(shí)正在爆發(fā)瘟疫的塞浦路斯，在航行過(guò)程中就有人因突發(fā)暴病死亡，隨后與之接觸的數(shù)名船員與醫(yī)生也相繼死去。

馬賽的港口機(jī)關(guān)原本迅速下令將該船隔離，然而由于船上囤積了大量貿(mào)易貨物，因此有權(quán)勢(shì)的富商向港口施加壓力迫使解除強(qiáng)制隔離，未曾想一場(chǎng)瘟疫就此爆發(fā)。成千上萬(wàn)的尸體堆積在一起無(wú)法迅速解決，整座城市充滿了末世來(lái)臨般的恐慌。這場(chǎng)原本可以避免的災(zāi)難最后由政府采取強(qiáng)制措施來(lái)隔離，還用石頭建了高兩米，厚七十厘米的隔離墻，并派士兵把守，如此一來(lái)，疫情很快得到了控制。兩年內(nèi)馬賽居民死傷過(guò)半，之后向北蔓延，普羅旺斯地區(qū)艾克斯、阿爾勒和土倫又有五萬(wàn)人病逝，估計(jì)總的死亡率高達(dá)25%至50%左右。除卻史書(shū)記載，馬賽大瘟疫成為藝術(shù)家這段時(shí)期競(jìng)相創(chuàng)作的題材：米歇爾·賽爾于1721年創(chuàng)作了《馬賽大瘟疫》，安托萬(wàn)·讓·格羅于1799年創(chuàng)作了《雅法城的黑疫病人》，讓萊昂·杰羅姆于1854年創(chuàng)作了《為馬賽瘟疫許愿》等，由于本文主要探究的是疫情下的圖境，這一特定的事件背景將貫穿本文研究的始終。

以格羅的《雅法城的黑疫病人》（如圖3）為例。首先我們應(yīng)給定一個(gè)社會(huì)情境：19世紀(jì)工業(yè)革命興起，法國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾加劇，資產(chǎn)階級(jí)在各國(guó)發(fā)動(dòng)奪取政權(quán)的革命，促使歐洲社會(huì)發(fā)生巨大的變革。其中拿破侖·波拿巴奪取政權(quán)，于1804年加冕稱帝。安托萬(wàn)·讓·格羅作為拿破侖的御用畫(huà)師，可以說(shuō)在這一段時(shí)期他的事業(yè)也就是藝術(shù)生涯和拿破侖緊密聯(lián)系在了一起。格羅被后人稱為“浪漫主義先驅(qū)”，其中起決定作用的并不是“他的具有悲哀主題或者以自然環(huán)境為背景的創(chuàng)作，而是由于他年輕時(shí)期的軍事題材畫(huà)，他的這些作品能夠?qū)⒄w的狂熱氣氛與細(xì)節(jié)上的現(xiàn)實(shí)主義完美地結(jié)合在一起”[6]。從藝術(shù)環(huán)境上來(lái)看，法國(guó)新古典主義美術(shù)和浪漫主義美術(shù)之爭(zhēng)在同期也剛剛拉開(kāi)序幕，不管是題材、情感表現(xiàn)，還是創(chuàng)作手法、畫(huà)面氛圍等各個(gè)方面都大不相同，兩者并行發(fā)展呈現(xiàn)出交相輝映的趨勢(shì);歐洲公共博物館進(jìn)入大發(fā)展時(shí)期，對(duì)普及公民的藝術(shù)教育起到重大作用。法國(guó)大革命期間，盧浮宮成為國(guó)家博物館并于1793年向社會(huì)開(kāi)放，成為革命的勝利果實(shí)和革命政府穩(wěn)定的標(biāo)志[7]77。

在探索具體語(yǔ)境時(shí)，構(gòu)建情境邏輯的諸多方面中可能有占主導(dǎo)性的因素，需要研究者具體分析。以往研究美術(shù)史的學(xué)者多通過(guò)確認(rèn)作品的創(chuàng)作者（的風(fēng)格及流派）、創(chuàng)作時(shí)間、創(chuàng)作地點(diǎn)、創(chuàng)作材料等方面來(lái)對(duì)美術(shù)作品做出分析與評(píng)價(jià)，而佛朗西斯·哈斯克爾在其學(xué)術(shù)著作《畫(huà)家與贊助人》中則對(duì)藝術(shù)風(fēng)格與贊助環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行梳理。所謂藝術(shù)贊助，即資金擁有者（如國(guó)王、封建領(lǐng)主、教會(huì)、手工業(yè)行會(huì)等）向藝術(shù)事業(yè)從業(yè)者給予資金或服務(wù)支持，以支撐其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)[7]77。哈斯克爾將研究重點(diǎn)放在了贊助家而非畫(huà)家身上，進(jìn)一步追問(wèn)特定環(huán)境中更具體的細(xì)節(jié)，例如：“作品是為哪個(gè)贊助人創(chuàng)作的？”“贊助人傾向何種審美風(fēng)格，而贊助人的喜好是否對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生影響？”“藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中是否遵從了贊助人提出的某項(xiàng)具體要求？”貢布里希同樣關(guān)注到繪畫(huà)贊助人、公共趣味對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響，這是一條隱含的敘事線索：通過(guò)對(duì)美迪奇家族在文藝復(fù)興時(shí)期的贊助進(jìn)一步向讀者說(shuō)明藝術(shù)贊助是“情境邏輯”的重要視角，贊助人的藝術(shù)偏好會(huì)決定他對(duì)于藝術(shù)家的選擇，而接受贊助的藝術(shù)家則會(huì)投其所好地選擇創(chuàng)作題材或風(fēng)格，例如瓦薩里的祖父老喬爾喬·瓦薩里就把他在阿雷佐掘出的埃特魯斯坎花瓶獻(xiàn)給洛倫佐，從此和美迪奇家族建立了密切聯(lián)系[8]。

由于藝術(shù)市場(chǎng)的興起，一部分創(chuàng)作者不得不關(guān)注他所服務(wù)的觀眾（贊助人、市場(chǎng)公眾、藝術(shù)評(píng)論家）的視角，并且及時(shí)做出反饋與調(diào)整，而其中不乏有一定話語(yǔ)權(quán)、能夠左右藝壇風(fēng)向的人，他們對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)會(huì)使藝術(shù)家聲名赫奕或威望盡失。這正是在前文中提到格羅與拿破侖緊密聯(lián)系在一起，甚至一榮俱榮、一損俱損的原因。格羅作為拿破侖的御用畫(huà)師，成為拿破侖公共和私人方面雙重意義上的藝術(shù)贊助服務(wù)對(duì)象，某些時(shí)候必須為鞏固拿破侖的政治及社會(huì)地位而進(jìn)行創(chuàng)作，承擔(dān)起一定形式的宣傳作用?！堆欧ǔ堑暮谝卟∪恕氛窃谀闷苼龅氖谝庀聞?chuàng)作的，所以我們?cè)谥亟v史語(yǔ)境的過(guò)程中，此時(shí)應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注藝術(shù)贊助人在其中所起到的巨大作用。

格羅的這幅作品相較以往，其表現(xiàn)手法更加復(fù)雜，整幅畫(huà)色調(diào)顯得肅穆莊重，表現(xiàn)出新古典主義的典型風(fēng)格。以清真寺為背景，遠(yuǎn)處的建筑物加強(qiáng)了畫(huà)面空間感和縱深感，而患疫的軍人們或跪或臥或站，基本集中在前景三分之一處水平線上，有的赤身裸體，有的虛弱不堪，生動(dòng)表現(xiàn)出在瘟疫面前染病之人的痛苦、絕望，恐怖壓抑的氣氛似乎彌漫著整座城市。處于畫(huà)面中心的拿破侖威嚴(yán)莊重，正關(guān)切地望向向他匯報(bào)的士兵，毫不忌憚疫情危險(xiǎn)，顯示出他不僅是一位偉大統(tǒng)帥，同時(shí)也是仁愛(ài)之君。

格羅后來(lái)展出了這件作品，著名藝術(shù)家德拉克洛瓦在他的文章中描繪出當(dāng)時(shí)的盛況：“參觀的人太多，長(zhǎng)在門(mén)邊的丁香，在幾天中都給踩平了?！眳⒂^者的熱情使他不得不把畫(huà)搬走，關(guān)閉了畫(huà)室。但是，“仍然有許多人來(lái)敲門(mén)，或者搭成人梯，爬到窗口，手里拿著六個(gè)法郎，懇求格羅讓他們看畫(huà)。這種狂熱的情形就好像來(lái)朝拜圣物那樣”[9]。

在這里，除了馬賽大瘟疫和法國(guó)大革命的特定歷史背景外，我們首先對(duì)19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)進(jìn)行分析，從而給定一個(gè)社會(huì)情境，即新古典主義美術(shù)和浪漫主義美術(shù)在畫(huà)壇上大放異彩，以及同時(shí)期藝術(shù)家需要關(guān)注公眾和藝術(shù)贊助人的審美趣味來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。其次是格羅需要兼顧贊助人的藝術(shù)傾向。拿破侖對(duì)格羅在軍旅題材作品中所展現(xiàn)出的充滿激情、緊張而又富有戲劇性的畫(huà)面氣氛的青睞，使得格羅在藝壇中聲名鵲起，格羅不僅遵從了這一情境，并在這個(gè)情境中進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)中的個(gè)人風(fēng)格。筆者通過(guò)《雅法城的黑疫病人》具體分析，在構(gòu)建情景邏輯的諸多要素中重點(diǎn)關(guān)注“贊助人”在其中的推動(dòng)作用，雖然出于一定的宣傳目的，并且?guī)в兴囆g(shù)技巧的加工，我們?nèi)阅芸吹皆谶@幅作品中表現(xiàn)出在瘟疫中受難者奄奄一息，又心懷希望等待光明的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面。

三、新型冠狀病毒肺炎：創(chuàng)作者的個(gè)性選擇

新型冠狀病毒肺炎（COVID-19）是新中國(guó)成立以來(lái)傳播速度最快、感染范圍最廣、防控難度最大的一次重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件。隨著時(shí)間流逝，形勢(shì)愈發(fā)嚴(yán)峻，絕大部分地區(qū)停工停產(chǎn)，而疫情最嚴(yán)重的省份及城市甚至通過(guò)封城來(lái)限制疫情流動(dòng)傳播，全國(guó)醫(yī)護(hù)人員迅速集結(jié)起來(lái)，馳援一線，這場(chǎng)與時(shí)間賽跑的人民戰(zhàn)爭(zhēng)，打響了。

在這個(gè)特殊時(shí)期，廣大文藝工作者積極行動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)作出以“戰(zhàn)疫情”為主題的系列作品，正如中共中央政治局常務(wù)委員會(huì)召開(kāi)的應(yīng)對(duì)新型冠狀病毒感染肺炎疫情工作會(huì)議上所強(qiáng)調(diào)的，“要努力反映全國(guó)人民防疫抗疫的成就，生動(dòng)講述防疫抗疫一線的感人事跡，講好中國(guó)抗擊疫情故事”。這屬于一次重大現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作，反映當(dāng)下突發(fā)的重大公共衛(wèi)生社會(huì)事件，多表現(xiàn)防疫現(xiàn)場(chǎng)或民眾在疫情下的真實(shí)生活，特別是深度挖掘廣大抗疫工作者在一線奮戰(zhàn)的不屈精神，無(wú)畏勇氣和大愛(ài)胸襟，直接生動(dòng)地表現(xiàn)健康科學(xué)的生活以及人民群眾凝聚在一起的向心力。如何擺脫功利即時(shí)的視角、從歷史層面將疫情中的生活現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為有審美價(jià)值和藝術(shù)高度的圖境，成為文藝工作者現(xiàn)階段應(yīng)該思考的問(wèn)題。

如若我們構(gòu)建情境要素，此時(shí)有兩個(gè)基本前提：一是新冠肺炎疫情的爆發(fā)，二是有關(guān)職能部門(mén)積極組織推進(jìn)。通過(guò)文藝作品做好宣傳教育與輿論引導(dǎo)工作，為打贏防疫攻堅(jiān)戰(zhàn)做出重要貢獻(xiàn)。因此，這一時(shí)期涌現(xiàn)了相當(dāng)多從現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)出發(fā)表現(xiàn)抗擊疫情的優(yōu)秀文藝作品，包括朱亞平的《使命》、李林的《致敬天使》、《剪發(fā)請(qǐng)戰(zhàn)》、翟樹(shù)岐的《抗疫勝利 竹報(bào)平安》等，其中既有紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作畫(huà)面，也有帶有寫(xiě)意色彩的隱喻性畫(huà)面。藝術(shù)家需根據(jù)實(shí)際不斷調(diào)整制像任務(wù)的具體過(guò)程，進(jìn)而反映特定的藝術(shù)功能。

楊循的《逆行者》（如圖4）這幅作品描繪了以鐘南山院士為代表的專家團(tuán)隊(duì)在最急迫的關(guān)頭奔赴“戰(zhàn)場(chǎng)”，抗疫一線，與死神展開(kāi)了拉鋸戰(zhàn)的情節(jié)。水墨渲染的鋪陳加上粗細(xì)有致的線條，雖是水墨人物畫(huà)，但是能夠看到西方素描造型中透視、光影、比例等方面的刻畫(huà)。在忠于事實(shí)的前提下，七位醫(yī)護(hù)人員中只有鐘南山院士沒(méi)有佩戴完整的防護(hù)用具，借此深度刻畫(huà)他的面部特征。

雖是群像描繪，但人物主次關(guān)系一目了然，對(duì)于精神氣質(zhì)的構(gòu)建則通過(guò)眼神等細(xì)節(jié)自然精準(zhǔn)傳遞出來(lái)，在宏大主題事件繪畫(huà)創(chuàng)作之下以微觀視角來(lái)表現(xiàn)民族主旋律。我們可以看到作者對(duì)傳統(tǒng)技法做出了一定創(chuàng)新，嘗試運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)敘事和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換達(dá)到對(duì)事件本質(zhì)精神的理解。

如前文所述，貢布里希反對(duì)黑格爾的歷史決定論思想，他在自己的著作中引用了波普爾的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為在這些精神中應(yīng)該存在著一塊真空，一個(gè)等待去填充的地帶，社會(huì)學(xué)的任務(wù)正是用一個(gè)較有意義的東西去填充這個(gè)地帶。例如分析傳統(tǒng)所造成的問(wèn)題，以及對(duì)‘情景邏輯進(jìn)行更加詳細(xì)、深入的分析。”[10]貢布里希認(rèn)為，在整體的歷史體系中用抽象概括的時(shí)代精神去解釋所有錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，宏大的時(shí)代精神去籠統(tǒng)說(shuō)明每一幅作品不僅顯得太過(guò)牽強(qiáng)，且忽略了藝術(shù)家的個(gè)體性精神。他所提出的“情景邏輯”正是通過(guò)全方位復(fù)原歷史情境要素來(lái)力求對(duì)作品闡述達(dá)到所謂的“客觀性”，而藝術(shù)環(huán)境中創(chuàng)作者的個(gè)體性選擇則會(huì)導(dǎo)致迥異風(fēng)格的作品出現(xiàn)。貢布里希在《探索文化史》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)文化史家應(yīng)該將研究重點(diǎn)放在個(gè)人和特性的研究上，而非受到整體派的影響只關(guān)注結(jié)構(gòu)與模式等范圍較大的類別。藝術(shù)變化的歷程體現(xiàn)了個(gè)體思想的獨(dú)特表達(dá)方式，以及藝術(shù)家對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)慣例的反映。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)家運(yùn)用各種傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧，并吸收新興的藝術(shù)綜合形式的過(guò)程[11]。

創(chuàng)作者通過(guò)個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言與傳統(tǒng)筆墨技法的融合來(lái)進(jìn)行主題性繪畫(huà)創(chuàng)作，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和記憶轉(zhuǎn)譯成畫(huà)面。題材雖是現(xiàn)實(shí)圖境的紀(jì)實(shí)，但在敘事階段中融合了創(chuàng)作主題的認(rèn)知角度和人文關(guān)照，尤其是通過(guò)特定群體影像的描寫(xiě)表現(xiàn)出個(gè)體精神的超越和主流價(jià)值觀的傾向性，從而賦予作品新的意義。從觀者的角度出發(fā)，他們與創(chuàng)作主體一樣是這次疫情的經(jīng)歷者和見(jiàn)證者，情感上更容易產(chǎn)生共鳴與呼應(yīng)。創(chuàng)作者以“戰(zhàn)疫情”主題作品為載體來(lái)表達(dá)和抒發(fā)個(gè)人情感，觀者通過(guò)觀賞作品來(lái)感知、聯(lián)想，彌合與創(chuàng)作者在構(gòu)思創(chuàng)作過(guò)程中跳躍的跨度，進(jìn)而更細(xì)致地體會(huì)藝術(shù)作品的內(nèi)涵，加深個(gè)人歷史感受。在這里，筆者之所以提到創(chuàng)作者和觀者兩個(gè)視角，是因?yàn)樽鳛橛^者而言，他需要對(duì)藝術(shù)家本人有一定了解，因此很難越過(guò)創(chuàng)作立場(chǎng)去主觀解讀。這也正是“情景邏輯”為何反對(duì)從宏大的時(shí)代精神去籠統(tǒng)概括作品意圖的原因。

同樣是“戰(zhàn)疫情”主題創(chuàng)作，有的畫(huà)面波瀾壯闊，面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶的COVID-19表現(xiàn)出一片豪情;有的作品畫(huà)面如涓涓細(xì)流，平靜而深情地謳歌“小人物”的犧牲與偉大。這就體現(xiàn)了創(chuàng)作者站在不同視角上對(duì)題材的提煉與選擇，包括個(gè)人的敘事習(xí)慣，藝術(shù)偏好等，都深刻影響了作品的最終面貌。在強(qiáng)調(diào)個(gè)性情感的同時(shí)，要尊重特定歷史環(huán)境的客觀現(xiàn)實(shí)：廣大醫(yī)療衛(wèi)生工作者奮力沖擊一線，全國(guó)人民共同努力，眾志成城，譜寫(xiě)了一曲共克時(shí)艱的戰(zhàn)疫之歌。故此次創(chuàng)作的系列作品不僅是具有藝術(shù)形式的審美敘事與圖像構(gòu)建，同時(shí)展現(xiàn)了疫情中的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境與人文情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

“情景邏輯”并不是完美無(wú)缺的研究方法，當(dāng)我們對(duì)創(chuàng)作情境中諸多要素進(jìn)行分析的時(shí)候，不可避免地會(huì)削弱作品本身的創(chuàng)造性價(jià)值。但“情景邏輯”確實(shí)為研究者提供了更廣闊的視角，藝術(shù)家在其中的作用反而得到強(qiáng)化，因?yàn)樗枰谏鐣?huì)客觀環(huán)境、審美思潮、贊助人等諸多限制要素中發(fā)揮出極高明的藝術(shù)創(chuàng)造力?？v觀藝術(shù)史上留下的一系列描繪大規(guī)模傳染性疾病的繪畫(huà)作品，不論是帶有隱喻意義的刻畫(huà)或是以寫(xiě)實(shí)手法真實(shí)再現(xiàn)了疫情肆虐下的世界，與平鋪直敘的創(chuàng)作手法相比，藝術(shù)家更傾向于在宏大的題材中選取和提煉具有代表性的圖境表現(xiàn)特定群體和個(gè)人的歷史感受。

這種具有敘事色彩的主題性繪畫(huà)逐漸拓展成具有普世意義的特定社會(huì)階段的典型縮影，是基于集體記憶的深刻反思：面對(duì)聲勢(shì)浩大的災(zāi)難，人類到底是頑強(qiáng)的，還是脆弱的？在生死一線間總有一群人愿意付出巨大的代價(jià)抗擊疫情，這些在疫情中堪稱中流砥柱的英雄可能只是日常生活中的平凡人物，卻在危急關(guān)頭迸發(fā)出超越常人的智慧和擔(dān)當(dāng)。他們的生命軌跡、性格命運(yùn)、反抗與斗爭(zhēng)、守望與堅(jiān)持被濃墨重彩地渲染和刻畫(huà)，有些藝術(shù)家傾向于塑造有核心作用的人物形象，而有些藝術(shù)家站在百姓大眾的視角上以旁觀者的姿態(tài)，略微疏離地客觀再現(xiàn)疫情之下的現(xiàn)實(shí)生活，這些都體現(xiàn)出在災(zāi)難中的民族價(jià)值取向、倫理判斷與人性關(guān)懷。

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作者簡(jiǎn)介：趙欣，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。