摘 ?要：恐怖美學(xué)逐漸成為美學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域。以著名的好萊塢導(dǎo)演溫子仁為代表的恐怖電影為切入點(diǎn)，從恐怖形象設(shè)計、場景構(gòu)建、聲音元素、動作元素、民間故事、鏡頭語言六個方面探討溫導(dǎo)電影中恐怖驚悚美學(xué)元素。品味蘊(yùn)含其中的恐怖電影藝術(shù)魅力，感受溫子仁獨(dú)特恐怖風(fēng)格中情感宣泄的審美效果。

關(guān)鍵詞：溫子仁;恐怖電影;驚悚美學(xué)

從20世紀(jì)80年代始，西方涌現(xiàn)了研究恐怖美學(xué)的熱潮，甚至把恐怖美學(xué)上升到了哲學(xué)的層次，并逐漸成為美學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域，但國內(nèi)對于恐怖美學(xué)的研究尚處于初始階段[1]。華裔導(dǎo)演、編劇、制片人溫子仁由于自身成長環(huán)境以及學(xué)習(xí)經(jīng)歷，擅長從自我出發(fā)，將自己的直觀恐怖感受融入電影中，并結(jié)合民間傳說和真實(shí)事件進(jìn)行改編和創(chuàng)作，融合東西方文化元素創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的恐怖驚悚風(fēng)格，他在總是一驚一乍、特效畫面只會血漿橫飛的美國恐怖片中，算是一個“獨(dú)樹一幟”的存在。從一開始小成本大票房的《電鋸驚魂》系列震驚世界后，繼續(xù)堅持自己的風(fēng)格，創(chuàng)作出《招魂1》《招魂2》《鬼修女》等“招魂宇宙”系列恐怖電影，其中故事的大膽想象、情緒的建造與傳遞、事物的細(xì)節(jié)刻畫、情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣、俗套卻又反轉(zhuǎn)的結(jié)局都是溫子仁風(fēng)格的恐怖驚悚美學(xué)。

要想真正了解溫子仁“招魂宇宙”中的恐怖美學(xué)，就必須了解他這些恐怖電影中的恐怖元素。最好的恐怖元素是符號化的，這些符號的集合就是表現(xiàn)恐怖的語言——它們也許是物品、影像，也許只是一段無指向性的聲響——就是符號化了的恐怖情感，它的本質(zhì)可以說是一種有意味的形式[2]。溫子仁恐怖美學(xué)主要由以下鏡頭語言中的恐怖元素組成：恐怖形象設(shè)計、場景構(gòu)建、聲音元素、動作元素、民間故事、鏡頭語言。

一、“溫式”恐怖形象設(shè)計

恐怖元素中的形象無非就是外表和內(nèi)在，使觀眾會對自身安全產(chǎn)生威脅或者使自身感到害怕和惡心。它可以是各種“非常規(guī)形態(tài)的物體”，也可以是人們思維想象的異類，如各類外表正常內(nèi)心實(shí)則心理變態(tài)的恐怖元素，并且這些恐怖元素需要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，才能給觀眾以強(qiáng)烈恐怖效果，使其產(chǎn)生恐懼、焦慮及惡心感。在溫子仁恐怖驚悚電影“招魂系列”中，畫面中的形象已經(jīng)很少使用最初拍攝《電鋸驚魂》系列中的過多的血漿、暴力式的恐怖美學(xué)?！墩谢?》中的邪惡女巫，在恐怖形象的設(shè)計上，參照西方傳統(tǒng)恐怖的惡魔形象風(fēng)格：泛黃的眼珠透露著兇狠的眼光、尖銳的牙齒、散亂的頭發(fā)、沾滿血的衣物、刺耳的聲音。并且其中的娃娃“安娜貝爾”的形象也極為陰森可怖：詭異的笑容、雜亂邋遢的衣物、如同深淵一般黑暗空洞的眼神，與常規(guī)形態(tài)可愛的娃娃不同?！墩谢?》中的修女，形象設(shè)計上采用西方宗教中的修女形象，并對之進(jìn)行了改造。將修女形象惡魔化：深陷的眼眶、深紅色的嘴唇。這些恐怖形象配上適當(dāng)?shù)囊魳泛蛣幼?，給觀眾以極大的感官刺激。與其他傳統(tǒng)西方恐怖片不同的是，溫子仁導(dǎo)演的恐怖電影中擅長以每一個角色的細(xì)微動作來傳達(dá)恐怖情緒：娃娃“安娜貝爾”緩緩轉(zhuǎn)過頭來的鏡頭雖無聲，但是那種緩慢的感覺給人以窒息感和極大的壓抑感。女巫巴斯西巴在女主兩個女兒的房間中，在關(guān)上門的一剎那鏡頭轉(zhuǎn)移到她的身上，卻發(fā)現(xiàn)她早已趴在衣柜頂部如同貓一般弓起腰部準(zhǔn)備進(jìn)行攻擊，一剎那給現(xiàn)場的觀眾極大的心靈刺激。女主的其中一個女兒在安靜的背景音樂下熟睡時，腳踝被猛的一拉驚醒，隨即十分恐懼地將頭向床下探去，最終雖然沒有在床下發(fā)現(xiàn)任何奇怪的事物，但是伴隨著電影中角色的移動觀眾也會隨之產(chǎn)生對未知事物的恐懼感。

二、“溫式”恐怖場景的構(gòu)建

溫子仁對電影中的場景構(gòu)建進(jìn)行了精心設(shè)計，如別墅里的閣樓、地下室，房子周圍的草地、樹林、湖泊等場景的選擇。仰拍角度下的整棟房子，略帶不祥的壓迫感;在整個畫面構(gòu)圖上用了斜線，在攝影學(xué)與心理學(xué)中，斜線意味著不穩(wěn)定，這也暗示住在兇宅里的主人公一家命懸一線，讓觀眾覺得這個房子很邪，也交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)。就算時間到了早晨，陽光也無法進(jìn)入房子內(nèi)，整棟房子里的光線十分昏暗，泛著藍(lán)青色的暗光。

封閉環(huán)境本身就會給人帶有恐懼感和焦慮感：《招魂1》故事發(fā)生在羅德島的一所別墅中，這所別墅內(nèi)走廊和房間的占地面積都十分狹小，狹小的走廊本身就會給人帶來壓迫感。但是在偶然情況下男主人公發(fā)現(xiàn)一所地下室，并說這擴(kuò)大了房子的面積。走入昏暗的地下室需要拿著火柴或者手電筒，如同走進(jìn)深淵一般。地下室各式物件雜亂無章地陳放，充滿了神秘氣息，加深了這所房子的年代感，并為后來發(fā)生的一系列恐怖事件埋下了伏筆。《招魂1》《招魂2》系列里的沃倫夫婦在自己的職業(yè)生涯中，將解決的各種超自然事件中的邪惡物品都收納于自己的家中，建成了一個靈異博物館，里面各式物品泛著奇異的色彩，置身于這個靈異博物館之中本身就會有種毛骨悚然之感。溫子仁還擅長使用各種門框來控制視覺范圍：在女主的一名孩子被奇怪的聲音驚醒時，發(fā)現(xiàn)門被緩緩打開，她感到門后的黑暗中有人在窺視她，但是被門框的死角擋住了視線，無法一探究竟。在走廊與閣樓等房間的連接處都被樓梯等障礙物進(jìn)行了隔離，角色全是站在鏡頭的最前方，但是畫面的中后部都是陷入黑暗中的障礙物，讓觀眾自身早已對后方黑暗中是否存在著恐怖事物產(chǎn)生了畏懼感。溫子仁恐怖電影中的很多場景發(fā)生的故事都是來自自身的想象和觀眾們年幼時對各類未知事物的恐懼，將其融合進(jìn)電影的創(chuàng)作中，讓觀眾們感到熟悉卻又恐懼。

三、“溫氏”聲音元素的使用

溫子仁在采訪中曾說：“畫面能展現(xiàn)、描述出人們恐怖或不安的行為動作，但是，只有聲音能穿透進(jìn)觀眾的腦袋里，刺激他們想象出超越屏幕內(nèi)的恐怖景象?！甭曇裟軌驈?qiáng)有力地塑造電影中的恐怖氣氛。在溫子仁“招魂宇宙”系列恐怖電影中，經(jīng)常不使用背景音樂而采用電影里的各類原聲：風(fēng)聲、腳步聲、突兀的拍門聲、喑啞的低語聲、笑聲及尖叫聲來加強(qiáng)恐怖壓抑氣氛的塑造。正因?yàn)闆]有背景音樂的出現(xiàn)，電影中的角色由于恐懼而變粗的呼吸聲和快速的心跳聲都極富感染力，觀眾常常會情不自禁地與之同步呼吸，并且隨著電影原聲聲量的慢慢降低，觀眾也會屏住呼吸將自己帶入溫子仁導(dǎo)演的這一方恐怖世界中去。

四、“溫式”動作元素的運(yùn)用

在溫子仁導(dǎo)演的系列恐怖電影中，每個鏡頭中角色的動作設(shè)計都是獨(dú)具匠心的，行為舉止和面部的變化，皆具有強(qiáng)烈的溫子仁風(fēng)格。在《招魂1》中，女主被惡靈關(guān)入地下室，摸索到一盒火柴在第一次滅了以后再次將其點(diǎn)燃，當(dāng)觀眾此時的注意力都被女主的極度恐懼的表情所吸引時，突然黑暗中伸出了一雙手快速地拍了兩下掌將火焰弄滅，動作既與電影前半段孩子捉迷藏時拍手提示進(jìn)行呼應(yīng)，同時也以恐懼突襲觀眾。在《招魂2》中，影片開始不久，女主就在鏡子前見到了鬼修女：當(dāng)她拉開白布時，鏡子里除了她沒有別人，只有一個黑影出現(xiàn)，但是回頭什么也沒有。再次看向鏡子時黑影越來越近，直到最后一次轉(zhuǎn)身，突然女主和黑影四目相對并被鬼修女狠狠地掐住了脖子。溫子仁導(dǎo)演的“招魂”兩部電影全程充斥著緊張的氣氛，讓觀眾一直保持緊張和對未知事物的恐懼，他的鏡頭語言使人不敢再往下看但是又欲罷不能。

五、“溫氏”民間故事元素的運(yùn)用

溫子仁“招魂宇宙”系列恐怖片中真正的恐怖之處在于其中的故事都是對民間流傳的小故事或者歷史上存在的真實(shí)事件進(jìn)行改編，相比通過編劇等制作者的想象，前者更加能震懾人心?！墩谢?》中的故事取自著名的羅德島鬧鬼事件，《招魂2》中的故事則取自同樣著名的英國恩菲爾德鬼屋事件，兩部電影中的故事皆是真實(shí)事件。貫穿兩部的沃倫夫婦，也是世界上最早被天主教承認(rèn)的驅(qū)魔師，他們憑著一系列驅(qū)魔事件聞名于世。但是據(jù)他們所說在他們職業(yè)生涯中有幾件十分兇殘的案例，溫子仁便將其親身體驗(yàn)的恐怖靈異事件結(jié)合自己獨(dú)特的電影藝術(shù)手法，拍攝了《招魂1》《招魂2》《鬼修女》等一系列極具溫子仁個人風(fēng)格的“東方元素”和“西方文化”相融合的恐怖電影。

六、“溫氏”鏡頭語言的運(yùn)用

在溫子仁導(dǎo)演拍攝的恐怖電影中，經(jīng)?？梢砸姷剿溺R頭語言表現(xiàn)：嫻熟的運(yùn)用大廣角進(jìn)行拍攝，用廣角拍攝和渲染的場景來調(diào)動觀眾內(nèi)心的驚悚感。在房間內(nèi)進(jìn)行拍攝時，溫子仁采用廣角拍攝同時記錄多個房間的情況，使彼此互相聯(lián)系，空間感十分強(qiáng)烈。讓觀眾以窺視者的角度在暗中觀察著多個房間發(fā)生的故事。同時，由于廣角邊緣的機(jī)變，邊緣陷于黑暗中的房間或走廊處于扭曲變形的狀態(tài)，渲染了恐怖壓抑感，并且讓觀眾明知道即將會有事情發(fā)生，卻不知道會突然出現(xiàn)在畫面中的哪個位置，在場景拍攝中，以人眼和步行速度進(jìn)行鏡頭的推移，使觀眾身臨其境讓觀眾的內(nèi)心因?yàn)槲粗涌謶?，溫子仁?dǎo)演對鏡頭語言的把控、設(shè)計之精巧讓觀眾好奇接下來會突發(fā)什么事件，從而在觀影體驗(yàn)中欲罷不能。

參考文獻(xiàn)：

[1]奧蒙，瑪利.電影理論與批評詞典[M].崔君衍，胡玉龍，譯.上海：上海人民出版社，2011.

[2]滕明堂.談林正英恐怖喜劇電影之恐怖美學(xué)[J].電影文學(xué)，2014（13）：19-20.

作者簡介：趙華澤，碩士，天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)、攝影。