■葛雅琳

[芬蘭]埃羅·塔拉斯蒂著《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版

古人有云：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩(shī)序》）當(dāng)代人們亦常言，“語(yǔ)言的盡頭便是音樂(lè)的開(kāi)始”。這些說(shuō)的正是音樂(lè)可以言說(shuō)語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)之物的能力。然而音樂(lè)學(xué)家的工作卻是反其道而行之，欲將似乎是不可言說(shuō)的音樂(lè)，用語(yǔ)言表述出來(lái)。即如塔拉斯蒂所說(shuō)的“在承認(rèn)語(yǔ)言不能描述音樂(lè)某些方面的同時(shí)，我們可以言說(shuō)音樂(lè)的某種真實(shí)”①。研究音樂(lè)符號(hào)學(xué)，其根本問(wèn)題便是涉及音樂(lè)美感及意義的言說(shuō)問(wèn)題，也就是說(shuō)如何將音樂(lè)抽象而感性的外顯及其內(nèi)在表達(dá)邏輯用語(yǔ)言合理地表達(dá)出來(lái)。我們認(rèn)為，雖然直接感受純聽(tīng)覺(jué)的美是音樂(lè)欣賞最基本的方式，從某種程度來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是從心靈指向心靈的一門(mén)獨(dú)特藝術(shù)。然而，我們?nèi)孕杞柚Z(yǔ)言，將隱藏在音樂(lè)感性世界中的潛在意義及內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)深層意蘊(yùn)的理解及交流。這些潛在的意義和內(nèi)涵有可能既在音樂(lè)音響符號(hào)的背后，又可能在樂(lè)譜符號(hào)、演奏姿態(tài)、演奏環(huán)境、音樂(lè)歷史文本等的背后。音樂(lè)符號(hào)學(xué)正是旨在尊重音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，將音樂(lè)活動(dòng)視為一種符號(hào)行為，并解讀剖析音樂(lè)符號(hào)在其中被編碼、發(fā)送、解碼及接收的規(guī)則，并力圖實(shí)現(xiàn)其深層意義的彰顯。

《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》由埃羅·塔拉斯蒂撰寫(xiě)，作者在其扎實(shí)的大符號(hào)學(xué)理論和西方經(jīng)典哲學(xué)的基礎(chǔ)上，主要繼承和發(fā)展了格雷馬斯的學(xué)說(shuō)，建構(gòu)了一個(gè)全新的音樂(lè)研究體系。這個(gè)體系以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的思維和術(shù)語(yǔ)形式化了音樂(lè)符號(hào)的深層及表層結(jié)構(gòu)，并以此為基礎(chǔ)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析研究，是以探究音樂(lè)的內(nèi)涵意義及其表意方式。該研究打開(kāi)了我們研究音樂(lè)意義的視野，提供了具體的、有較強(qiáng)操作性的分析研究方法。

埃羅·塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948—）系芬蘭籍音樂(lè)學(xué)者、符號(hào)學(xué)家，目前是赫爾辛基大學(xué)的音樂(lè)學(xué)教授。塔拉斯蒂出生于赫爾辛基，1978 在赫爾辛基大學(xué)獲得博士學(xué)位，在1979—1983 年期間，成為捷瓦斯基拉大學(xué)藝術(shù)教育的教授，1981 年創(chuàng)立芬蘭符號(hào)學(xué)協(xié)會(huì)，1983—1984 年又被捷瓦斯基拉大學(xué)聘為音樂(lè)學(xué)教授。1984 年他獲得赫爾辛基大學(xué)的音樂(lè)學(xué)教授的職位。2004 年至2014 年期間，擔(dān)任國(guó)際符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)主席。

塔拉斯蒂的學(xué)術(shù)生涯主要分為三個(gè)階段，第一個(gè)是列維—斯特勞斯階段，出版書(shū)籍《神話和音樂(lè)：對(duì)音樂(lè)中尤其是瓦格納、西貝柳斯和斯特文斯基音樂(lè)中神話美學(xué)研究的一種符號(hào)學(xué)方法》（1979）；第二個(gè)是巴黎學(xué)派和格雷馬斯階段，期間其受結(jié)構(gòu)主義影響，本書(shū)《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》（1994）即為此階段的代表作；第三個(gè)為存在符號(hào)學(xué)階段，該時(shí)期的塔拉斯蒂學(xué)說(shuō)脫胎于格雷馬斯的符號(hào)學(xué)，又吸收了黑格爾、康德以及克爾凱郭爾、海德格爾、薩特等存在主義思想家關(guān)于主體和自我的理論，塔拉斯蒂稱(chēng)之為“新符號(hào)學(xué)”，原因是為了滿(mǎn)足解釋“不斷流動(dòng)變化的現(xiàn)實(shí)”的需要，該時(shí)期代表作為《存在符號(hào)學(xué)》（2000）。②

總體而言，《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》具有四個(gè)特點(diǎn)：一是結(jié)構(gòu)主義的研究思維貫穿全文；二是尊重音樂(lè)學(xué)科特點(diǎn)，“優(yōu)先考慮音樂(lè)事實(shí)本身”③；三是運(yùn)用實(shí)證與直覺(jué)融合的論證方式；四是希望緩解結(jié)構(gòu)主義的“非歷史主義”與傳統(tǒng)歷史方法之間的沖突。

一、結(jié)構(gòu)主義的研究思維貫穿全文

關(guān)于結(jié)構(gòu)主義，法國(guó)歷史學(xué)家弗拉索瓦·多斯在《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)法國(guó)20 世紀(jì)思想主潮》中做了一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹：“結(jié)構(gòu)在拉丁語(yǔ)中是struere，直接來(lái)自structra，最初只具有建筑學(xué)的意義?！?7 和18 世紀(jì)，‘結(jié)構(gòu)’一詞的意義被更改和拓寬了，有人以之類(lèi)比活的生靈。豐特內(nèi)勒把人體視為建筑，沃拉熱和貝爾諾把語(yǔ)言視為建構(gòu)。漸漸地，這個(gè)術(shù)語(yǔ)開(kāi)始用來(lái)描述具體物體的各個(gè)部分構(gòu)成一個(gè)整體所采取的方式，因而也能夠用來(lái)描述形形色色的結(jié)構(gòu)了，包括解剖學(xué)、心理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)。在此之后，結(jié)構(gòu)方法才被應(yīng)用于社會(huì)科學(xué)。對(duì)于斯賓塞、摩根和馬克思而言，這個(gè)術(shù)語(yǔ)描述的是把整體之部分連接成整體的持久現(xiàn)象。”④在后文中，多斯還將結(jié)構(gòu)主義分為科學(xué)結(jié)構(gòu)主義、記號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)主義和歷史化的或認(rèn)知性的結(jié)構(gòu)主義，而格雷馬斯的學(xué)說(shuō)理所當(dāng)然地被歸于科學(xué)結(jié)構(gòu)主義中⑤，這也許與格雷馬斯善于將數(shù)學(xué)思維及自然科學(xué)中的一些術(shù)語(yǔ)和研究方法運(yùn)用到其語(yǔ)言學(xué)研究中有關(guān)。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)認(rèn)為，討論意義的生成，文本中各元素間的差異性和系統(tǒng)論是問(wèn)題關(guān)鍵，元素間需要彼此有差異才能成為元素，而系統(tǒng)則大于元素，元素要在系統(tǒng)之內(nèi)才有意義。而嚴(yán)密、精確的方法和科學(xué)性則是結(jié)構(gòu)主義者的共同追求。

作為法國(guó)結(jié)構(gòu)主義大家格雷馬斯的學(xué)生，塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)中帶有鮮明的格雷馬斯學(xué)說(shuō)的印跡?！兑魳?lè)符號(hào)學(xué)理論》中的核心術(shù)語(yǔ)如符號(hào)方陣、同位素、模態(tài)、模態(tài)邏輯、話語(yǔ)、敘事程序、生成理論、行動(dòng)者等核心術(shù)語(yǔ)及研究思維源于其老師格雷馬斯，可以說(shuō)是格雷馬斯學(xué)說(shuō)在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的交叉、延伸與發(fā)展。他一方面受格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)影響，旨在于一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆?hào)學(xué)概念體系中討論音樂(lè)表意問(wèn)題；另一方面，有深厚德國(guó)經(jīng)典哲學(xué)功底的塔拉斯蒂善于吸收和改造各學(xué)派的理論，將它們運(yùn)用于具體音樂(lè)事件或作品的實(shí)際解讀及分析中。用他自己的話說(shuō)，“作為一名學(xué)者，我認(rèn)為自己‘合適’做瑞士數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家費(fèi)迪南·汞賽斯所描述的那個(gè)人，即，他是一個(gè)能在考察過(guò)程中考慮情景和上下文的研究員。即使作為一名格雷馬斯符號(hào)學(xué)主義者以及在我對(duì)皮爾士理論的運(yùn)用中，我都會(huì)優(yōu)先考慮音樂(lè)事實(shí)本身，并且如果理論不適用于音樂(lè)現(xiàn)實(shí)，我便會(huì)修改它們?！簿褪钦f(shuō)，我總是設(shè)法避免建立一種能夠完全始終如一的、系統(tǒng)化及邏輯化的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論，……我想要的理論，涉及到現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中，包括當(dāng)前研究者和聽(tīng)眾在內(nèi)的所有復(fù)雜的現(xiàn)象。畢竟，多數(shù)重要的音樂(lè)作品均顯示了一個(gè)較高的精密度和復(fù)雜性。理論必須是闡釋音樂(lè)作品及真正作曲家、演奏者和聽(tīng)眾的行動(dòng)，而不是去闡釋‘實(shí)驗(yàn)室里的小白鼠’?！雹抟虼耍沟僭谄溲芯恐幸参樟似渌?hào)學(xué)家或?qū)W派的理論，如索緒爾與葉爾姆斯列夫的符號(hào)理論；皮爾士的符號(hào)肖似；跡象及象征符號(hào)分類(lèi)；尤里·洛特曼的符號(hào)域思想；克里斯蒂娃的互文性理論等等。

據(jù)筆者觀察，塔拉斯蒂選擇從結(jié)構(gòu)主義介入音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究，在其師承原因背后，也與其深厚的西方音樂(lè)演奏、欣賞及音樂(lè)分析學(xué)造詣?dòng)嘘P(guān)。因?yàn)橐哉{(diào)式和聲分析、曲式分析為核心的西方作曲理論研究與弗拉索瓦·多斯所說(shuō)的“整體之部分連接成整體的持久現(xiàn)象”往往不謀而合，有天然的相近之處。因此我們會(huì)在書(shū)中看到，塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)研究，往往從“部分”即音樂(lè)表意的最小單位（義素、動(dòng)能素等）出發(fā)，以最小的調(diào)性變化、和聲組合、節(jié)奏單元、音樂(lè)動(dòng)機(jī)、音樂(lè)行動(dòng)者的識(shí)別與分析為研究基礎(chǔ)。從塔拉斯蒂對(duì)音樂(lè)的“模態(tài)化”“同位素”“脫離/接合”（或“離心/向心”）等問(wèn)題的探討中，我們還可以發(fā)現(xiàn)塔拉斯蒂對(duì)“部分之連接”問(wèn)題的重視。而音樂(lè)話語(yǔ)、音樂(lè)敘事、音樂(lè)空間、音樂(lè)時(shí)間及音樂(lè)行動(dòng)者等問(wèn)題的討論則顯示了塔拉斯蒂對(duì)音樂(lè)表意的上下文關(guān)系或者說(shuō)是表意環(huán)境的關(guān)注。

二、尊重音樂(lè)學(xué)科特點(diǎn)，“優(yōu)先考慮音樂(lè)事實(shí)本身”

雖然被一些學(xué)者批評(píng)為“折中主義者”，但塔拉斯蒂仍然堅(jiān)持，需為音樂(lè)尋找合適的理論，并且在研究過(guò)程中對(duì)作品所處情景和上下文有所參考。這一研究原則在前言中被強(qiáng)調(diào)過(guò)，其具體實(shí)施則體現(xiàn)在本書(shū)的第二部分。塔拉斯蒂在此集中分析了八部西方音樂(lè)經(jīng)典之作。他嘗試根據(jù)每部作品的不同需要，運(yùn)用不同的符號(hào)學(xué)分析工具。例如在第五章《貝多芬的〈華爾斯坦〉》中，在空間維度、時(shí)間維度研究的基礎(chǔ)上，分析行動(dòng)者的行動(dòng)方式、陳述他們的模態(tài)性，需要時(shí)使用了符號(hào)方陣并概括了行動(dòng)者的模態(tài)特性；在第六章《肖邦的敘事》中運(yùn)用敘事程序的理念分析《波洛奈茲- 幻想曲》、運(yùn)用模態(tài)分析研究《g 小調(diào)敘事曲》，以此證實(shí)肖邦音樂(lè)雖然表面看形式結(jié)構(gòu)相對(duì)自由、內(nèi)容富有個(gè)性及表情性，但其深層表述結(jié)構(gòu)卻有嚴(yán)密的構(gòu)造原則；在第七章《音樂(lè)與文學(xué)》中研究李斯特的《奧伯曼山谷》，則側(cè)重使用同位素性理論，發(fā)掘音樂(lè)作品與作曲家鐘愛(ài)的文學(xué)作品及其個(gè)人經(jīng)歷直接的關(guān)系及此關(guān)系如何外顯；第八章《音樂(lè)與視覺(jué)藝術(shù)：圖畫(huà)與漫步》著重應(yīng)用了皮爾士的肖似性、跡象和象征符號(hào)理論，希望發(fā)掘在音樂(lè)如何利用外在的肖似性、跡象和象征將作曲家想表達(dá)的實(shí)際內(nèi)容以音樂(lè)方式內(nèi)化，又如何將作曲家及演奏者的觀念外顯等等。

三、實(shí)證與直覺(jué)融合的論證方式

塔拉斯蒂在對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行符號(hào)學(xué)分析研究的過(guò)程中，一方面重視實(shí)證，希望通過(guò)形式化尋求一種令人“信服”的話語(yǔ)系統(tǒng)；另一方面尊重其在音樂(lè)聆聽(tīng)、演奏和體驗(yàn)的經(jīng)歷，不回避對(duì)音樂(lè)體驗(yàn)中主觀感受的描述。理性與感性的融合與平衡，在音樂(lè)研究中并不是一件容易的事。為了達(dá)到“科學(xué)”“客觀”的目的，塔拉斯蒂在本書(shū)第二部分對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行極其精細(xì)、繁瑣的劃分并使用音樂(lè)符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)、圖標(biāo)甚至公式來(lái)形式化、概括、評(píng)估和分析它們。然而，需要注意的是，雖然他在分析研究中力圖客觀，但卻沒(méi)有回避音樂(lè)詮釋是一種體驗(yàn)性、主觀性很強(qiáng)的活動(dòng)，因此他并沒(méi)有完全避免使用一些情緒化或描繪性質(zhì)的語(yǔ)匯。例如在使用同位素術(shù)語(yǔ)分析《奧伯曼山谷》時(shí)，塔拉斯蒂參考作品肖似性，為《奧伯曼山谷》設(shè)定（作者自稱(chēng)為“為這些同位素虛構(gòu)標(biāo)題”⑦）了五種基本同位素：厭倦、漫游、斗爭(zhēng)或風(fēng)暴、田園詩(shī)及泛神論者自然觀的贊頌。由于綜合參考了《奧伯曼山谷》的文學(xué)背景、作曲家李斯特的個(gè)人境況及審美偏好、肖似性（音樂(lè)符號(hào)與情緒或其他事件的同構(gòu)）等因素，如此設(shè)定有其客觀一面，但設(shè)定中主觀感性的一面仍無(wú)法避免（基于音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特，筆者認(rèn)為這是非常合理的）。比如對(duì)同位素“厭倦”的設(shè)定是由于塔拉斯蒂在音樂(lè)中感受到了“富于表情的，輕聲，逐漸消失的，極其柔和的，哀傷的”情緒；對(duì)同位素“田園詩(shī)”的設(shè)定與其在聆聽(tīng)中產(chǎn)生的“太陽(yáng)最后的余暉投射在一個(gè)戰(zhàn)斗之后尸體遍地的曠野”⑧這一景象的想象有關(guān)。

四、希望緩解結(jié)構(gòu)主義的“非歷史主義”與傳統(tǒng)歷史方法之間的沖突

塔拉斯蒂試圖在結(jié)構(gòu)主義的“非歷史主義”（或曰“非時(shí)間順序的敘述結(jié)構(gòu)主義”）與傳統(tǒng)歷史方法之間取得平衡。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為認(rèn)識(shí)的最終目標(biāo)是發(fā)掘決定事件過(guò)程的非時(shí)間性的規(guī)則總體，即“結(jié)構(gòu)”。因此，在結(jié)構(gòu)主義中，事件（歷史事實(shí)））與結(jié)構(gòu)（歷史規(guī)律）是割裂的，并且后者最為重要。⑨塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)就力圖尋找及歸納出各種音樂(lè)表意活動(dòng)中的元語(yǔ)言，其中非常典型的例子是其文中的圖例2.4“音樂(lè)思想的展開(kāi)”（見(jiàn)圖例1）。僅從圖例標(biāo)題和圖例的視覺(jué)形象看，人們會(huì)以為其在考察一個(gè)歷時(shí)性活動(dòng)。但實(shí)際上，這里考察的是“音樂(lè)思想的展開(kāi)”這一種過(guò)程的結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)只關(guān)心音樂(lè)思想展開(kāi)的規(guī)則，而不關(guān)心無(wú)論是在共時(shí)還是歷時(shí)中的任何具體的音樂(lè)事件或它們的演變。這正印證了格雷馬斯所說(shuō)的，“表達(dá)層上的時(shí)空——在書(shū)面話語(yǔ)中——實(shí)際上僅僅是意義顯現(xiàn)的方式，意義本身既不屬于時(shí)間也不屬于空間”⑩。

在《音樂(lè)時(shí)間》一章中，塔拉斯蒂基于音樂(lè)藝術(shù)的特殊性承認(rèn)了音樂(lè)的歷時(shí)性對(duì)音樂(lè)理解的重要性；“音樂(lè)符號(hào)‘生成過(guò)程’的效果必須被看作一個(gè)積累的過(guò)程，它基于這樣的事實(shí)，即聽(tīng)眾的記憶儲(chǔ)存了先前的音樂(lè)事件，從而不斷影響‘現(xiàn)在’聽(tīng)到的任何事件的體驗(yàn)”?。不過(guò)需要注意的是，他僅是把這個(gè)記憶的積累過(guò)程當(dāng)作一個(gè)背景，真正吸引作者的是這個(gè)過(guò)程的記憶樣式及期待樣式，以及以此為基礎(chǔ)建立的一種無(wú)時(shí)性的元語(yǔ)言，一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)。另一方面，塔拉斯蒂在第二部分“分析”中，確實(shí)是嚴(yán)格依據(jù)作品被創(chuàng)作的時(shí)間順序展開(kāi)的，因此他認(rèn)為他的著作有如此“強(qiáng)烈”的歷史感，應(yīng)可以被稱(chēng)為“符號(hào)學(xué)視角中的音樂(lè)史研究”?，并希望借此彌補(bǔ)音樂(lè)符號(hào)學(xué)與傳統(tǒng)歷史方法的鴻溝。此外，在具體的分析中，塔拉斯蒂對(duì)作品包括作曲家生平及作品的歷史背景等方面的“語(yǔ)境”是非常關(guān)切的，這種種研究思路表明他確實(shí)努力掙脫傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義分析法對(duì)歷史方法方面的忽視，而希望在兩者之間取長(zhǎng)補(bǔ)短，以取得一種學(xué)理上的平衡。

圖1 音樂(lè)思想的展開(kāi)?

結(jié) 語(yǔ)

于潤(rùn)洋先生在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》中第一次在國(guó)內(nèi)提出“音樂(lè)學(xué)分析”的概念，希望研究者能將考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言與揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史及價(jià)值觀內(nèi)涵兩者融匯起來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。?然而，音樂(lè)作品的展開(kāi)有其自身的內(nèi)在邏輯，音樂(lè)形式分析與音樂(lè)美學(xué)、史學(xué)等學(xué)科的言說(shuō)方式?jīng)芪挤置鳎瑢⑺鼈內(nèi)趨R起來(lái)并非易事。塔拉斯蒂通過(guò)《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》以極其嚴(yán)密的邏輯思維構(gòu)建了一個(gè)完整的音樂(lè)符號(hào)分析體系。在該著作中，他將符號(hào)學(xué)原理與音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、史學(xué)等學(xué)科的方法及成果融合，并用符號(hào)學(xué)分析的術(shù)語(yǔ)形式化它們以此架設(shè)起音樂(lè)形式與內(nèi)容之間的橋梁。因此，該分析體系具有很強(qiáng)的可操作性，其突出的優(yōu)勢(shì)在于它一方面可以對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行“庖丁解?！卑愕慕馕觯硪环竭€可以在解析的過(guò)程中建立起溝通音樂(lè)與其背后的語(yǔ)言世界的橋梁，打開(kāi)人們了解音樂(lè)作品內(nèi)涵的窗口。但是，我們也需要看到，塔拉斯蒂的研究是立足于西方音樂(lè)及文化之基礎(chǔ)上的，有些分析方法未必適用于非西方音樂(lè)。因此，我們?cè)诮梃b或運(yùn)用其理論時(shí)，也不可全然地“拿來(lái)主義”，直接生搬硬套，還需要根據(jù)音樂(lè)事件或作品的具體情況和研究目的對(duì)其理論進(jìn)行發(fā)展與調(diào)整。

從《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》的前言中，我們可以知道，塔拉斯蒂歷時(shí)15 年的時(shí)間才完成此書(shū)。我國(guó)音樂(lè)符號(hào)學(xué)專(zhuān)家黃漢華教授獲該書(shū)英文版后，從初步翻譯、深度校譯到最后付梓又前后花了5 年時(shí)間。如此一部總共耗時(shí)20年、洋洋灑灑44 萬(wàn)字的《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》中文版，想必稱(chēng)其為一部音樂(lè)符號(hào)學(xué)巨著應(yīng)不為過(guò)，亦可見(jiàn)上海音樂(lè)出版社將其納入“西方音樂(lè)人類(lèi)學(xué)經(jīng)典著作譯叢”的良苦用心。

正如塔拉斯蒂所建議的，欲更好地理解此書(shū)，需要對(duì)索緒爾、皮爾士、格雷馬斯甚至洛特曼及巴赫金等符號(hào)學(xué)家或?qū)W派的理論有一定的了解。筆者以為，運(yùn)用跨學(xué)科思維，將符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、音樂(lè)作曲理論、音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)等學(xué)科進(jìn)行跨界把握也有助于對(duì)此著作的理解。與此同時(shí)，雖然這是一部高度重視邏輯嚴(yán)密的著作，鑒于塔拉斯蒂在作為音樂(lè)學(xué)家、符號(hào)學(xué)家的同時(shí)，亦是一位造詣很高的鋼琴演奏家，因此筆者留意到，其在音樂(lè)聆聽(tīng)、演奏中的感性體驗(yàn)在這高度理論化的著作中，是一條若隱若現(xiàn)的思考及研究線索。

①[芬]埃羅·塔拉斯蒂《音樂(lè)符號(hào)學(xué)原理》[M]，黃漢華譯，上海音樂(lè)出版社2017 年版，第4 頁(yè)。

②以上資料參考于顏小芳發(fā)表于“符號(hào)學(xué)論壇”網(wǎng)頁(yè)中的發(fā)文；魏全鳳《存在符號(hào)學(xué)理論簡(jiǎn)述》[J]，《天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第6期；埃羅·塔拉斯蒂《存在符號(hào)學(xué)》[M]，魏全鳳、顏小芳譯，四川教育出版社2012 年版，“中文版序言”中作者對(duì)自己學(xué)術(shù)生涯的回顧等資料。

③同①，《前言》第26 頁(yè)。

④[法]弗拉索瓦·多斯《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)法國(guó)20 世紀(jì)思想主潮》[M]，季廣茂譯，中央編譯出版社2005 年版，第7 頁(yè)。

⑤同④，第9 頁(yè)。

⑥?同③，第27 頁(yè)。

⑦同①，第184 頁(yè)。

⑧同①，第186 頁(yè)。

⑨李幼蒸《結(jié)構(gòu)與意義》[M]，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015 年版，第506 頁(yè)。

⑩[法]A.J.格雷馬斯《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》[M]，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，百花文藝出版社2005 年版，第105 頁(yè)。

?同①，第59 頁(yè)。

?同①，第67 頁(yè)。

?于潤(rùn)洋《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》（下）[J]，《音樂(lè)研究》1993 年第2 期，第86—99 頁(yè)。