文|張旭敏 （浙江美術(shù)館 浙江 杭州 310002）

一、共鳴：文化記憶的喚醒

“集體通過決定其成員的記憶的方式來獲得并保有其記憶；個體只有在他所屬的集體中，通過與其他成員的交往才有可能獲得屬于自己的記憶并進(jìn)行回憶?！?.汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞（修訂版）》，江蘇人民出版社，2020 年，第 403 頁。德國學(xué)者揚(yáng) · 阿斯曼延展了哈布瓦赫關(guān)于集體記憶（collective memory）2.法國社會學(xué)者埃米爾 · 迪爾凱姆（Emile Durkheim）在著作《宗教生活的基本形式》（1965）中率先對集體記憶進(jìn)行了科學(xué)研究。他的學(xué)生莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在其1925 年出版的著作《記憶的社會框架》中，首次將“集體記憶（social memories）”這一概念引入了社會心理學(xué)領(lǐng)域。的觀點并提出文化記憶（cultural memories）3.揚(yáng) · 阿斯曼（Jan Assmann）在其著作《文化記憶》（1997）中將記憶劃分為四類：模仿式記憶、對物品的記憶、通過社會交往傳承的記憶以及文化記憶?！?fù)責(zé)將文化層面上的意義傳承下來，并不斷提醒人們?nèi)セ叵牒兔鎸@些過去的意義。文化的特質(zhì)及世界觀4.文化的特質(zhì)是由文化的色調(diào)及個性、生活品質(zhì)、精神狀態(tài)、道德與美學(xué)特征構(gòu)成的，而人類有關(guān)自身的看法、自然與社會在個人心目中的形象以及對自然與社會之運行秩序的認(rèn)知則構(gòu)成世界觀。參見：[美]馬克 · D · 雅各布斯，南希 · 韋斯 · 漢拉恩編，劉佳林譯：《文化社會學(xué)指南》，南京大學(xué)出版社，2012 年，第 220 頁。要求我們將“過去”本身看作是一種力量，它與其說是對現(xiàn)在之意義的反映，不如說是當(dāng)下及過去意義的源泉。

策展敘事的根本機(jī)制是對特定問題的定義與反思，而由展覽形成的視覺經(jīng)驗本質(zhì)上是一個文化文本的研究及轉(zhuǎn)譯過程，涉及發(fā)現(xiàn)、調(diào)查、立場表述，甚至批判性干預(yù)等等。盡管不同的策展邏輯對文化記憶有不同的建構(gòu)方式，但在原則上有一定的具體表現(xiàn)：一、具備一般敘事所必需的要素，如敘述者、受敘者、主題事件等，保證了文化記憶的建構(gòu)內(nèi)容；二、遵循一般文本的敘事原則，即由敘述者/策展人按照一定的邏輯/時序，講述和評價發(fā)生在某一特定時空的主題事件，暗合文化記憶的邏輯關(guān)系；三、策展敘事轉(zhuǎn)化為展覽現(xiàn)場后，要通過觀眾的受敘而被接受，實現(xiàn)文化記憶與個體記憶的生成融合。

“對每一個體而言，美術(shù)館不僅僅是一個地點，一種公共形象，一個場域——以上都是以‘集體’面貌出現(xiàn)的——也是一個具體的‘終極的空間’，而且是一類‘私人空間’，需要落實到單數(shù)的眼睛和心靈?！?.唐克揚(yáng)著：《美術(shù)館十講》，商務(wù)印書館，2016 年，第 13 頁。同時，對社會集體而言，美術(shù)館展覽是較為行之有效的視覺傳達(dá)媒介，也是一種可見的視覺文化智識生產(chǎn)形式。《山海經(jīng)》集地理志、方物志、民族志、民俗志于一身，是民族文化的精神所在，集中體現(xiàn)了中國古代先民的生存意志與原初智慧?！吧胶Ｐ陆?jīng)”通過對古本文獻(xiàn)、神獸意象、文化符號的深層梳理，跨學(xué)科地詮釋了《山海經(jīng)》中涵蓋的時空、地理、歷史、文化等深層嬗變，發(fā)掘當(dāng)代社會個體生存意識中“本我”與“他者”的內(nèi)生記憶關(guān)聯(lián)，由神話原型的解構(gòu)引申至當(dāng)代文化的建構(gòu)。藝術(shù)的發(fā)展史包含有可見的物質(zhì)性事實與不可見的精神/文化性事實，從再現(xiàn)到觀看，“山海新經(jīng)”的策展敘事融合了文本與圖像的二元優(yōu)勢，既還原了藝術(shù)作品的文化情境又彰顯了其在客觀歷史條件下的潛在寓意，將圖像歷史與人文內(nèi)涵有機(jī)地結(jié)合在一起，借助當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)語言與導(dǎo)向意識，探討開啟神話記憶場域空間拓展的現(xiàn)實可能性，并向觀眾積極傳遞屬于我國華夏民族的神話意識與詩性的、精神的文化印記。

二、闡揚(yáng)：視覺文化的演繹

展覽作為社會自我觀察的樣本及其與藝術(shù)生產(chǎn)場域的美術(shù)館的互動媒介，是一種主觀性的視覺文化實踐，而藝術(shù)作品正在成為一種隸屬于策展邏輯的“話語”。一旦作品被理解為文化思辨的有形載體，策展敘事便以其在特定文化主題下的可視性為目標(biāo)，通過塑造和調(diào)節(jié)策展話語而將藝術(shù)轉(zhuǎn)譯為視覺文化生產(chǎn)的必要手段之一。

《山海經(jīng)》是中國人耳熟能詳?shù)纳裨捲洌瞎艜r期流傳的自然氣象、物種起源等各類知識?！吧胶Ｐ陆?jīng)”開篇敘事即以文獻(xiàn)梳理作為序章展開——其中，既有《山海經(jīng)釋義》《山海經(jīng)廣注》《山海經(jīng)新校正》等代表性的明清刻本，又有《山海經(jīng)》版本衍變、神話故事分類、對外傳播等研究成果圖表，還囊括了《炎帝升仙圖》《獨角瑞獸》等漢畫像拓片及忻州九原崗北朝壁畫墓《升天圖》復(fù)制史料，以直觀的感性經(jīng)驗直接召喚起觀眾的隱性文化記憶。

①“山海新經(jīng)”展覽現(xiàn)場

②“山海新經(jīng)”展覽海報

另一方面，展覽主體結(jié)構(gòu)分為“鴻濛：天書遺篇”“饕餮：天下意象”“寤寐：天地新志”等三個版塊，分別聚焦過去、現(xiàn)在、未來的線性時間順序，版塊間的復(fù)調(diào)敘事排布又依次打開觀眾的接受視域以安置故事的敘事情境?！傍櫇鳌弊鳛檎麄€文本的敘事背景也是接受敘事的激發(fā)時刻，需要盡可能地拉近觀眾與展覽的距離。集視、聽、嗅覺為一體的裝置《醉日》，架上作品《歸云》《天上人間》《玄黃》《萬物有靈》等在色彩、結(jié)構(gòu)、題材、媒介上均呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)形式，率先營造出一個東方意蘊(yùn)下的理想世界?！镑吟选卑鎵K是敘事高潮部分，意在組合神秘的符號編碼以表現(xiàn)神話中畏獸草木的逼真形象，裝置作品《白日夢森林》，數(shù)字繪畫《巨人傳》，攝影作品《帝江》《猼訑》，絹本重彩《搜異録·續(xù)夷堅志》等均以藝術(shù)寫實的手法視覺再現(xiàn)了藝術(shù)家想象中的山海奇境。這其中，既有被視為華夏鼻祖的黃帝與炎帝，也有成為中國神話英雄代表的刑天、夸父；既有鳳皇、帝江等想象中的珍奇異獸；亦有恐怖猙獰的狍驍、女尸等隱喻形象，既有名山大川，又有奇聞異事……讓每一位觀眾從中找到自己的“山”與“?！薄Ｈ绻皟刹糠值臄⑹驴蚣苁且怨适聝?nèi)的全知視點觀照了山海神話的發(fā)生現(xiàn)場，那么以新媒體影像為主的“寤寐”版塊則是聚焦未來向度的虛擬時空，影像作品《新山海經(jīng)》《引力糾纏》《灰飛煙滅》等均將觀看的個體并置于集體立場上重新思考環(huán)境問題、能源危機(jī)、核戰(zhàn)爭等嚴(yán)峻的人類境遇，在異化挑戰(zhàn)中敘述了觀眾“被經(jīng)歷”的集體記憶，予以警示。

可見，“山海新經(jīng)”將敘事線索從豐富的史料引至當(dāng)代藝術(shù)作品，通過神話母題的意指敘事與當(dāng)代藝術(shù)展開互文性對話，設(shè)立一個開放性的故事交流框架以構(gòu)成藝術(shù)話語的社會權(quán)利表述實踐，傳遞出凸顯文化屬性的集體記憶喚醒及持續(xù)性發(fā)展動力。不僅解析了中華文明起源與中華文化特質(zhì)的精神基因，探尋并傳遞了人類幼年時期的文化記憶，也立體呈現(xiàn)了由上古神話世界到宇宙未來存亡的終極思考。

三、超越：集體記憶的升華

集體記憶是在一個群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物；它在空間和時間上是具體的，它專屬于某一集體，決定著這一集體對自身的認(rèn)知，同時它又是可以被重構(gòu)的。因此，每一個集體都需要依靠文化記憶去維持個體的歷史認(rèn)知與身份認(rèn)同，而每個文化體系中都存在著一種凝聚性結(jié)構(gòu)（cohesive structure）6.在時間層面上，凝聚性結(jié)構(gòu)把過去和現(xiàn)在連接在一起，其方式便是把過去的重要事件和對事件的回憶以某一形式固定和保存下來并不斷使其重現(xiàn)，以獲得現(xiàn)實意義。在社會層面上，這種凝聚性結(jié)構(gòu)包含了共同的價值體系和行為準(zhǔn)則，而這些對所有成員都具有約束力的東西又是從共同的對過去的記憶和回憶中剝離出來。參見：汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞（修訂版）》， 江蘇人民出版社，2020 年，第 404 頁。，其意義在于使所有成員對此文化體系產(chǎn)生歸屬感和認(rèn)同感，從而定義自己和這個集體。既然說，“集體記憶的媒體——比如口頭傳述、文字圖片或電腦——實現(xiàn)了文化的延續(xù)”7. [德]安斯加 · 紐寧，[德]維拉 · 紐寧主編，閔志榮譯：《文化學(xué)研究導(dǎo)論》，2018 年，第 158 頁。，那么，美術(shù)館完全可以通過視覺文化的策展敘事形成一套特定的符號系統(tǒng)和展演方式，在文化領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)當(dāng)代社會集體記憶的有效建構(gòu)。

“東方智慧”系列以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與闡揚(yáng)為核心旨?xì)w，在秉承東方文化獨有的內(nèi)生視闕與記憶屬性的同時，通過建構(gòu)當(dāng)代視覺文化的詩性敘事框架，傾力打造當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之間的多層次對話機(jī)制，催生時代新語境下強(qiáng)化民族自信、提煉人文精神、認(rèn)同文化身份的路徑。“山海新經(jīng)”的敘事策略延續(xù)了“東方智慧”的宗旨，探索神話文本的人文藝術(shù)本源，演繹一場上古神話與當(dāng)代藝術(shù)的互文性對話，進(jìn)而尋求中華民族的精神淵源和文化記憶。首先，策展敘事有意識地將古籍文獻(xiàn)、藝術(shù)作品安排在特定的空間與邏輯關(guān)系中排序，組織視覺層面的多種修辭手法而形成復(fù)雜的敘事層次以引起觀眾的多維度共鳴——觀察、聯(lián)想、感知、情緒等，由此使展覽成為視覺文化最終輸出的意義闡釋共同體。其次，藝術(shù)展覽的文化主題往往兼具經(jīng)驗性與虛構(gòu)性的雙重傾向，既著眼于社會現(xiàn)實又綜合了真善美的理想訴求，目的是匹配上層建筑在整個社會文化語境中的特定導(dǎo)向。本次展出作品或以水墨、油彩和版畫等表達(dá)宇宙初開的生命意識；或以雕塑、裝置等重塑人類對未知物象的豐富想象；或以影像、新媒體等擴(kuò)充人與自然和諧相處的生態(tài)圖景，更有雕塑作品《考古坑1號》還原了九尾狐化石的考古現(xiàn)場，特別強(qiáng)調(diào)了記憶框架下策展敘事的真實性與連續(xù)性，帶給觀眾想象力與啟發(fā)性的雙重激蕩。

“山海新經(jīng)”展覽現(xiàn)場

一定程度上，現(xiàn)代藝術(shù)的展覽史也可以反映為一部濃縮的社會文化發(fā)展史?！吧胶Ｐ陆?jīng)”的策展敘事通過對中華神話的精神溯源著重梳理了《山海經(jīng)》之于中國文化的基因體系，把生命初開的質(zhì)樸與天真熔鑄進(jìn)古老且深邃的“東方智慧”中，建構(gòu)了兼具復(fù)雜性與細(xì)膩性的集體文化記憶，為觀眾帶來關(guān)于視覺形象與歷史根源的深刻體驗。