□邰 晗 廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院

一、西方20世紀(jì)音樂發(fā)展概述

（一）20世紀(jì)西方現(xiàn)代社會美學(xué)觀概述

1.“反美學(xué)”觀念興起的社會背景

回望20世紀(jì)，由于生產(chǎn)力的急速發(fā)展，人類社會逐漸從農(nóng)耕生產(chǎn)過渡到工業(yè)化革命，這樣的歷史進程，無論是在經(jīng)濟、政治領(lǐng)域還是文化領(lǐng)域，都改變了人們的生活方式及思維模式，人類社會的生活生產(chǎn)方式也逐漸從“現(xiàn)代”向“后現(xiàn)代”過渡。人們的精神、哲學(xué)思想、藝術(shù)流派的改變也悄然而至。

在藝術(shù)方面，整個歐洲在藝術(shù)上的發(fā)展空前繁榮，出現(xiàn)了一系列印象主義、表現(xiàn)主義、立體派、未來主義、象征主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等風(fēng)格流派；而音樂領(lǐng)域除了印象主義、表現(xiàn)主義之外，還出現(xiàn)了“原始主義”、實驗派音樂（噪音音樂、微分音樂、其他無調(diào)性音樂等）等[1]。

2.后現(xiàn)代主義美學(xué)觀

面對這樣的社會動蕩，人們的自我意識與精神空間在科技與戰(zhàn)后壓抑、焦慮等心態(tài)的雙重影響下，開始發(fā)生變化。一種相對傳統(tǒng)的、固有的、新的審美方式出現(xiàn)了，即后現(xiàn)代主義中的“反傳統(tǒng)”“反美學(xué)”。它打破了傳統(tǒng)美學(xué)為人們設(shè)定的形形色色的標(biāo)準(zhǔn)，取消了美學(xué)與非美學(xué)的界限。它否定了藝術(shù)作品的整體性、確定性、目的性和規(guī)范性，主張無限制的開放性、多元性，反對任何規(guī)范、模式、中心等制約。后現(xiàn)代主義認為世界的存在是無序的，不需要人為地定義它們。后現(xiàn)代主義所尋找的“美感”是一種自然存在，不需要人類的主觀定義，甚至不去賦予它任何意義，更多的是尋求一種真實的狀態(tài)，而不是具體某件事物或者強加的邏輯結(jié)構(gòu)。

（二）后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂

1.調(diào)性的瓦解

19世紀(jì)浪漫主義晚期，大小調(diào)體系開始逐漸瓦解，也可以稱為調(diào)性概念的擴大。在傳統(tǒng)的大小調(diào)體系中，古典作曲家慣用功能和聲的進行來推動音樂的發(fā)展。直到印象派誕生，當(dāng)時的作曲家對這種功能和聲的使用才逐漸減少，許多作品開始出現(xiàn)非和聲功能的進行。

在德彪西的音樂作品中，我們可以清晰地看到：作曲家擴展了使用音高動機來進行音樂發(fā)展的手段，摒棄了傳統(tǒng)的功能和聲進行；作品音高上的組織皆來源于作曲家所預(yù)置的音高動機，打破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系中建立在調(diào)性上的旋律發(fā)展手法；大量使用平行和弦，使不協(xié)和音可以不用得到解決（見圖1）。

2.音階體系的解放（微分音的出現(xiàn)）

在調(diào)性逐漸瓦解的時期，人們發(fā)現(xiàn)音樂不斷向更自由的方向發(fā)展，不僅僅局限于調(diào)性的拓展，音高上的拓展也逐漸成了人們開拓音樂領(lǐng)域的空間。從19世紀(jì)末開始，人們采用了數(shù)學(xué)方法進一步細分了全音或半音的音程關(guān)系。用這種方法將半音再一分為二，產(chǎn)生了四分之一音體系，這樣將半音再分解出現(xiàn)的音高，被人們稱為“微分音”。這種有別于傳統(tǒng)音高音響的誕生，大大擴展了音樂作品音高的材料，也為音樂作品帶來了大量新的音響效果。

二、西方音樂影響下古箏的變遷

（一）20世紀(jì)50年代至今，中國古箏發(fā)展概述

從古箏發(fā)展的歷史進程來看，可將箏樂創(chuàng)作的發(fā)展分為三個階段，也是當(dāng)今古箏作品創(chuàng)作及演奏存在的三種風(fēng)格狀態(tài)。

第一階段為各地方民間流派及傳人為創(chuàng)作主體的箏樂傳統(tǒng)箏樂創(chuàng)作。“文化大革命”時期，首先出現(xiàn)了幾首由周延甲先生創(chuàng)作的轉(zhuǎn)調(diào)箏曲《延安人民熱愛毛主席》（《金風(fēng)號》樂曲改編）、《紅燈記》《瀏陽河》等作品[2]，這樣的作品相對于傳統(tǒng)古箏演奏手法有了一定的突破。隨后，又有一部分突破更大的古箏作品相繼出現(xiàn)，如《東海漁歌》《雪山春曉》《秦桑曲》等。這一系列作品已經(jīng)完全突破了傳統(tǒng)古箏的演繹手法，無論是演奏技術(shù)還是作曲技術(shù)，相對于傳統(tǒng)古箏演繹都有了極大的變化，它們更加豐富了古箏演奏的音樂性和可聽性，使其在聽覺上更加豐滿。

第二階段為改革開放時期至20世紀(jì)90年代，以古箏專業(yè)演奏家為主體創(chuàng)作的帶有民間音樂和民俗生活意味的箏樂作品。20世紀(jì)80年代，中國音樂出現(xiàn)了對當(dāng)今影響深遠的“新潮”音樂。譚盾作為“新潮”音樂的領(lǐng)軍人物，其古箏室內(nèi)樂作品《南鄉(xiāng)子》不僅對箏樂的發(fā)展起到了革命性作用，也對中國民族音樂的發(fā)展起到了一定的推動作用，并帶動了箏樂寫作在調(diào)性及技法等方面的改革。

第三階段主要以新一代的專業(yè)作曲家為創(chuàng)作主體，如中央音樂學(xué)院“新潮”作曲家譚盾、秦文琛等。第三階段的作品又呈現(xiàn)出兩種不同的作曲理念，一種沿用了西方傳統(tǒng)的作曲技術(shù)風(fēng)格，這樣的作品風(fēng)格浪漫、注重旋律；另一種則運用了全新的作曲技術(shù)理念，創(chuàng)作者不再單一地關(guān)注旋律的發(fā)展，而開始關(guān)注聲音（音響）上的探索，開辟了古箏新的音響、音色、演奏技法等。

（二）古箏創(chuàng)作及演奏技法的發(fā)展

1.調(diào)性變革

眾所周知，中國傳統(tǒng)音樂慣用五聲音階作為音樂的基本音階形式，它構(gòu)成了獨具特色的中國音樂風(fēng)格。而傳統(tǒng)古箏音階的定弦，就多采用五聲音階來排列弦序。但是自20世紀(jì)以來，在西方“新思想”“新音樂”的影響下，中國的箏樂發(fā)展在調(diào)性方面也做出了巨大的突破[3]。20世紀(jì)90年代初期，一首由徐曉林老師創(chuàng)作的古箏作品《黔中賦》首次打破了傳統(tǒng)箏樂的五聲音階定弦，開創(chuàng)了新的人工定弦，即人工調(diào)式（見圖2）。

圖2 《黔中賦》音階定弦

從該作品的定弦來看，創(chuàng)作者把古箏的音律以八度為一組分為四個部分，第一部分的定弦仍為傳統(tǒng)的古箏定弦，第二部分的定弦則增加了還原“4”這個偏音，第三部分繼續(xù)沿用第一部分的傳統(tǒng)古箏定弦，第四部分在第二部分的基礎(chǔ)上增加了還原“1”這個偏音。從整體定弦來看，我們分析出這樣的定弦呈現(xiàn)了傳統(tǒng)定弦、變格定弦、再傳統(tǒng)定弦、再變格定弦這種交替定弦的手法。從變格定弦來看，高音區(qū)的變格定弦使用了更多的偏音。

在古箏日后的發(fā)展長河中，這樣的人工定弦方式被不斷地引用到箏樂創(chuàng)作中，成為現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作風(fēng)格多樣化的重要特征。創(chuàng)作者們運用這樣的定弦，不斷開拓古箏新的音響共鳴，沖擊著傳統(tǒng)箏樂的聽覺習(xí)慣，使音響色彩更加豐富多樣，給箏樂創(chuàng)作語言的拓展和變化帶來了無窮的空間。

2.微分音的出現(xiàn)

隨著傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式的打破，創(chuàng)作者們不斷將更多的偏音引入作品中，也使古箏在音高領(lǐng)域得到了更多的拓展，進而出現(xiàn)了微分音的使用。

其中，出現(xiàn)了用微分音將樂器定弦的作品，如古箏曲《自鳴系列Ⅱ》，這首作品是作曲家唐建平先生在2000年應(yīng)日本箏演奏家松村惠里菜委約而作，其采用了非音階定弦法，形成了大量微分音音高（見圖3）。

圖3

筆者認為，迄今為止，相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)代箏樂，這是最接近西方后現(xiàn)代思潮的一部作品。這首箏樂作品采用了密集的箏碼排列方式，無音高樂句來生成微分音的音樂效果，產(chǎn)生了類似音塊的音響效果，極大地豐富了古箏演奏的音樂表現(xiàn)力。

隨后，還出現(xiàn)了在古箏上運用特殊演奏法的作品，如古箏曲《太陽的影子Ⅳ》，作曲家通過按弦方式產(chǎn)生了微分音的音響效果，來模仿蒙古族樂器的聲響特點。

3.多聲部對位的產(chǎn)生

在傳統(tǒng)古箏音樂里，大多為單聲部旋律寫作，而在西方音樂的大量涌入下，多聲部對位的寫作手法不斷影響著中國作曲家的寫作。例如，陶一陌先生的《層層水瀾》（見圖4）。

從該作品中，我們可以看出音樂分為五個層次。第一個層次為最上方高音譜號上帶有重音記號的四分音符所形成的旋律；第二個層次為同一行中十六分音符的分解和弦；第三個層次為第二行高音譜號上帶重音標(biāo)記的旋律；第四個層次為下方兩行中的分解和弦；第五個層次為開頭第一拍二分音符的和弦。在作品中，這五個層次呈現(xiàn)了如下幾種對位關(guān)系：第一種為旋律加伴奏的對位關(guān)系；第二種為通過節(jié)奏錯位，形成的二聲部對位關(guān)系；第三種為通過加強旋律點的做法，使作品的結(jié)構(gòu)層次更加豐滿。

圖4

4.新音響（音色）的萌芽

隨著西方20世紀(jì)音樂的發(fā)展，音樂的音響從過去的有序發(fā)展中解放出來，作曲家逐漸從對傳統(tǒng)音階調(diào)性的拋棄，發(fā)展到對傳統(tǒng)音響（音色）的新的探索，越來越多的新音響（音色）被作曲家逐漸從古箏這件樂器性能中開發(fā)出來[4]。例如，作曲家秦文琛所作《太陽的影子Ⅳ》，這首作品共有五個部分：Ⅰ簌、Ⅱ長調(diào)、Ⅲ靜謐與光、Ⅳ行云、Ⅴ線上的歌。

該作品在新音響（音色）方面的嘗試運用了以下幾個手段。

（1）作曲家通過在常規(guī)箏碼左側(cè)再加入兩個箏碼，產(chǎn)生了與正常音響對比鮮明的新音響(見圖5）。

圖5

《太陽的影子Ⅳ》是一首童年夢幻曲，描述了作曲家對大草原的回憶，這種“新音響”在音色上具有空洞的感覺，仿佛一段遙遠的、摸不到邊的回憶，這恰恰表達了作曲家的創(chuàng)作意圖，使作曲家的主觀感受能更貼切地傳達出來。

（2）作曲家試圖運用特殊物體在古箏上進行演奏，比如使用大提琴的弓子和硬幣，在古箏上產(chǎn)生新的音響（見6和圖7）。

在“靜謐與光”和“行云”中，作曲家通過運用琴弓在古箏上作拉奏產(chǎn)生的音響，來模仿蒙古馬頭琴的音色效果，從圖7可以看出，作曲家不僅僅單純地使用弓奏的手段來拓展古箏的新音色，還充分將這種新穎的演奏法和傳統(tǒng)的古箏演奏法相結(jié)合。例如，在弓奏的同時配合左手的滑音、揉弦、捂弦，這樣的組合極大地拓展了古箏演奏的音響效果。同時，作曲家還用硬幣在琴弦上進行有律動的摩擦，來模仿蒙古四胡的抹音奏法，以此強調(diào)民間音樂古樸的韻味。

圖6

圖7

三、探求古箏在現(xiàn)當(dāng)代語境中的存在

西方現(xiàn)代音樂思潮對當(dāng)今箏樂的發(fā)展起到了巨大的影響與沖擊，它一步步?jīng)_擊著傳統(tǒng)箏樂的審美理念，正是受先鋒作曲技法的影響，才使古箏音樂及演奏在審美領(lǐng)域發(fā)生了重大的改變。在傳統(tǒng)審美中，古箏的演奏追求“韻”與“靜”，而在今天，由于傳統(tǒng)調(diào)性的逐步瓦解，加之箏樂創(chuàng)作在樂曲織體、聲部上的繁雜，以及各種層出不窮的新音色的洗禮，人們不但慢慢發(fā)現(xiàn)了古箏這件樂器所隱藏的巨大潛能，也將用一種新的審美理念去看待這件樂器[5]。

如果說約翰·凱奇顛覆了音樂的一系列誕生、系統(tǒng)化和未來發(fā)展的問題，那么我們不妨思考一下古箏未來的發(fā)展道路。凱奇認為：“把音樂想象成‘無目的游戲’，生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須從混沌和偶然中尋找出什么秩序?！睂嶋H上，這樣的音樂美學(xué)觀與中國傳統(tǒng)文人音樂美學(xué)觀念大相徑庭?？墒?，現(xiàn)在我們對中國傳統(tǒng)音樂的認知，受西方一系列傳統(tǒng)音樂理念的影響，認為音樂的結(jié)構(gòu)是封閉的，而凱奇這樣解構(gòu)性的音樂結(jié)構(gòu)恰恰是開放的。雖然在傳統(tǒng)音樂理念中，這樣的音樂存在是沒有價值的，但從某種意義上來說，解構(gòu)的音樂因其不確定性而充滿“美”感，它要求藝術(shù)家不再通過某種載體將抽象的情感具象化，而是原封不動地站在情感中央。這樣的音樂以“反解釋”“反形式”的方式呈現(xiàn)出來，成為真正的“觀念藝術(shù)”，而不再只是一種載體或形式。

因此，筆者認為，在這種“觀念藝術(shù)” 的引領(lǐng)下，古箏的發(fā)展空間是巨大的。同樣，這將改變古箏在音樂中的身份，將原本的音高傳遞者或情感傳達者上升為一個觀念表現(xiàn)者。而圍繞這樣的理念，古箏的演奏表達方式與手段將更為多樣。例如，古箏與繪畫、影像、舞蹈等藝術(shù)門類同步融合表現(xiàn)，都將在未來得到開發(fā)。

結(jié) 語

在古箏藝術(shù)發(fā)展多元化的今天，無論我們是崇尚美還是反對美，都有其重要的文化意義，哪怕是純粹形式的探索，也有其不可貶低的價值。但是呈現(xiàn)聽覺美的音樂具有不可替代的價值，始終是人類本質(zhì)審美的需求之一，因此不該受到忽視。事實上，在西方現(xiàn)代多元音樂生活中，具有傳統(tǒng)美的有序音樂依然是其重要成員。筆者認為，中國古箏音樂可以多元發(fā)展，可以為表現(xiàn)某種情感而采取“觀念藝術(shù)”的樣式，但不要放棄有序音樂的美。這樣一來，才能使古箏在音樂藝術(shù)的道路上更加飽滿、有力。