□張 帆 北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

羅伯特·舒曼是西方浪漫主義時(shí)期杰出的藝術(shù)歌曲作曲家之一,尤其擅長寫作以愛情為題材的藝術(shù)歌曲。這得益于舒曼深厚的文學(xué)功底、敏銳而細(xì)膩的浪漫主義情懷和他與克拉拉純美的愛情生活[1]。

藝術(shù)歌曲十八、九世紀(jì)之際繁榮于德奧地區(qū),是一種集詩歌、音樂、演唱為一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式,與以往歌曲不同,藝術(shù)歌曲的歌詞一般選用著名詩人所作的詩詞。

舒曼的藝術(shù)歌曲與舒伯特是一脈相承的,即音樂創(chuàng)作符合詩歌所傳達(dá)的意境與情感,同時(shí)，舒曼的藝術(shù)歌曲更具浪漫性,對詩歌的選擇也更加嚴(yán)謹(jǐn),在前人的基礎(chǔ)上突出了鋼琴與演唱者、詩歌之間的交融合作,鋼琴伴奏方面善于采用多聲部寫作思維,深化鋼琴伴奏的重要性,予以鋼琴和人聲同樣的重視,甚至在舒曼的一些藝術(shù)歌曲中鋼琴的比重大過聲樂演唱,這體現(xiàn)了舒曼對詩歌、對音樂獨(dú)特的思考與創(chuàng)作思維。

一、鋼琴伴奏體現(xiàn)詩歌意境

舒曼的藝術(shù)歌曲套曲《婦女的愛情與生活》選用沙米索的八首詩為歌詞,描述了一位女性從初見意中人到熱戀、結(jié)婚,最后愛人死去的情感經(jīng)歷。以第一首《自從遇見他》為例:

歌詞大意:“自從遇見他,我的眼睛再也看不到別人……當(dāng)我從夢中醒來,他的面容浮現(xiàn)眼前,仿佛從深沉的黑暗里升騰的光輝。我周圍的一切變得暗淡,失去光彩……”表現(xiàn)了一位少女初見情人時(shí)內(nèi)心的歡愉、悸動(dòng)、失魂落魄,同時(shí)又有幾分羞怯、忐忑、按捺不住的心情,她對他一見鐘情。

舒伯特采用充滿舞蹈性的3/4拍來體現(xiàn)少女內(nèi)心的歡愉,鋼琴的伴奏部分大量采用柱式和旋,柱式和旋像心跳的聲音,更像莊嚴(yán)的婚禮進(jìn)行曲,表現(xiàn)少女內(nèi)心的莊重神圣感及對愛情的向往、對愛人的渴望。部分小節(jié)采用了跳音與連線并行的寫作手法,體現(xiàn)了少女內(nèi)心的矛盾,跳音是愛情來臨時(shí)難掩的悸動(dòng),而連音反映出少女對愛情順利長久的憧憬;在節(jié)奏型的選擇上,多用附點(diǎn)節(jié)奏,它就像不規(guī)律的心跳,進(jìn)一步表現(xiàn)了愛情初臨時(shí)內(nèi)心的忐忑不安與期待;在音樂形態(tài)上多采用三度以內(nèi)的波浪形態(tài)旋律,略帶起伏感的旋律音型表達(dá)了少女內(nèi)心的萌動(dòng),而歌曲的主旋律主要采用下行進(jìn)行的方式,眾所周知,下行旋律一般用來表現(xiàn)悲傷的心情,然而在這里,舒曼用下行的聲樂旋律來克制代表少女內(nèi)心呼之欲出的纏綿不盡之意的波浪形鋼琴伴奏旋律,鋼琴與聲樂旋律的不平衡帶來了一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力,使歌曲更具戲劇性,用音樂表達(dá)詩人沙米索在文字中的未盡之意。

詩歌并不能直接地表達(dá)意境,而是通過讀者閱讀,在心中營造一種或悲或喜的意境。而音樂相較于文學(xué)更加抽象,表達(dá)意境更勝一籌,藝術(shù)歌曲不直接描述詩歌的內(nèi)容,而是通過音符來表現(xiàn)詩歌意韻,舒曼細(xì)膩而準(zhǔn)確地拿捏了人類靈魂中最柔軟、最恰到好處的方寸,為詩歌插上了一雙飛往人心的翅膀。

二、藝術(shù)歌曲中鋼琴演奏的獨(dú)立性

藝術(shù)歌曲,顧名思義是以歌曲為主導(dǎo),根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn),歌曲中聲樂演唱占主導(dǎo)地位,而器樂伴奏則是輔助功能。然而舒曼在他的眾多藝術(shù)歌曲中,更加大膽地突出了鋼琴伴奏的功能與地位。無論聲樂還是器樂,最終都是為了更好地傳達(dá)情感。巴赫說:“音樂是贊頌上帝的和諧聲音,贊頌上帝是人類生活的中心內(nèi)容?！碑?dāng)我們站在更高的視角去看待音樂,就不會(huì)拘泥現(xiàn)實(shí)的一些條條框框。

藝術(shù)歌曲套曲《詩人之戀》,是舒曼在1840年的作品,歌詞選自海涅《抒情的間奏》中的65首詩作?！对娙酥畱佟分v述了一位詩人陷入愛情,又求之不得的輾轉(zhuǎn)反側(cè)之情,最后詩人決定將這份愛埋葬。

最后一首《往昔痛苦的舊調(diào)》歌詞一共67小節(jié),前53小節(jié)以一種悲憤、傷痛的情緒講述了詩人要把愛情埋葬,鋒利的#c小調(diào)連接空洞的八度音程,體現(xiàn)了詩人的心如死灰,一個(gè)沉重而巨大的棺材,十二個(gè)大漢勉強(qiáng)抬起,經(jīng)過一番努力,終于在極不和諧的減七和弦中將棺材沉入大海。最后詩人仿佛自問自答地說道:“你們可知道為什么這個(gè)棺材又大又重?因?yàn)槲野阉械膼矍楹屯纯喽佳b進(jìn)了里面。”然后鋼琴的聲音徐徐進(jìn)入,音樂風(fēng)格從前52小節(jié)的疾風(fēng)暴雨突然轉(zhuǎn)向平靜,一切平靜地仿佛從未發(fā)生過,從53小節(jié)開始一直到曲終,整整15個(gè)小節(jié),都是鋼琴solo,音樂最終在鋼琴solo的平和與安詳氛圍中結(jié)束,沒有怨恨,也不再有留戀。我們在音樂中感受到:不管愛情是美滿或者凄苦的,都有它的魅力所在,作曲家最終用一種超脫的視角去回味愛情。語言的盡頭是音樂,或許在舒曼看來,最后的15小節(jié)是人類語言所無法企及的一個(gè)高度,在套曲的結(jié)束階段,他需要用更加抽象的鋼琴語言去描繪這種豁達(dá)與安寧[2]。

三、舒曼藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的多聲部寫作思維

在舒曼的藝術(shù)歌曲中,部分作品的鋼琴伴奏采用了多聲部寫作思維,而不只局限于固定音型的重復(fù)。

例如，《萊茵河,圣潔的河流》,鋼琴伴奏的高聲部變化重復(fù)了旋律聲部,而低聲部也自成一個(gè)旋律,形成了多聲部織體特征,從而加強(qiáng)了鋼琴伴奏的內(nèi)在動(dòng)力與活躍性,豐富了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。

在音樂藝術(shù)發(fā)展的長河中,藝術(shù)歌曲是一顆璀璨的明珠,而舒曼以獨(dú)特的視角豐富了藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的內(nèi)涵與外延。舒曼繼承了“藝術(shù)歌曲體現(xiàn)詩歌內(nèi)涵”的精髓,同時(shí)將藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的地位提升到前所未有的高度,在鋼琴伴奏寫作手法、織體、節(jié)奏型等各個(gè)方面都有所突破。了解鋼琴伴奏的創(chuàng)作思維,對于彈奏、演唱藝術(shù)歌曲都有非常深遠(yuǎn)的意義,筆者拋磚引玉,為研究舒曼的藝術(shù)歌曲貢獻(xiàn)綿薄之力。