于濤

英語與毛利語并行是新西蘭的地域特色，而后者在20世紀之前一直作為主要通用語言存在，這也在一定程度上表明了當?shù)厝嗣駡猿置褡濯毩⑴c自由的去殖民化的革命精神。當?shù)厮囆g(shù)家們用自己的語言講述他們的故事、經(jīng)歷與感受。

Ruth Buchanan的展覽“我的身體屬于哪里”通過強有力的作品揭示了正典化背后的權(quán)力機制。她從新普利茅斯市有50年歷史的戈維特—布魯斯特美術(shù)館藏品中選取了大約300幅作品，以每10年為分期在五個展館中展出。這些作品的總體分類從側(cè)面反映了當權(quán)者更加看重白人男性藝術(shù)家的作品，而本土原住民或女性藝術(shù)家卻被忽視。Buchanan沒有選用墻壁標簽來標記作品，而將作品及其詳細信息、展出歷史等印在小冊子上。她并不刻意凸顯個體作品，而是整體展現(xiàn)既表達又淡化身份的機構(gòu)話語。

同樣，在基督城美術(shù)館也舉辦了類似的展覽——“毛利人的動態(tài)影像：公開檔案”，聚焦原住民文化，展出了40年來19位毛利藝術(shù)家的動畫、電影和視頻作品，以此作為白人藝術(shù)家誤讀誤用毛利文化的一種澄清。特拉瓦族藝術(shù)家Ana Iti用20分鐘的錄像表現(xiàn)了當代對原住民的認知，用透視法記錄了毛利藝術(shù)作品在一家歷史博物館展出的情形，表達了對無視種族主權(quán)與獨立的一種無聲抗議。

藝術(shù)家Natalie Robertson的三通道錄像作品拍攝了薄霧籠罩下的、被過度砍伐的小鎮(zhèn)，對記載部落歷史的神秘土地的褻瀆表示痛惜。Terri Te Tau的裝置作品旨在表現(xiàn)針對毛利人的全國性搜查，觀眾可以進入黑色廂式貨車里，擋風(fēng)玻璃上放映著視頻，模擬了被反恐警察闖入的毛利人家中的情景。Rachael Rakena的視頻作品聚焦保存食物的傳統(tǒng)方法。雖然當今網(wǎng)絡(luò)發(fā)達，人們可以自由獲得大量信息，但并不意味著非毛利人都能充分理解原住民的傳統(tǒng)文化，這種集體文化是亟需保護的。

展覽入口處安置了Lisa Reihana制作的刻有祖先肖像的傳統(tǒng)拱門多媒體作品，拱門上裝有多個顯示屏，循環(huán)播放著身穿毛利服飾、殖民地服裝及當代工裝的朋友和家人影像，他們在視頻中擺拍著，就像在攝影棚中扮演著毛利戰(zhàn)士形象。參考人種志攝影的形式，Reihana門檻式的動態(tài)影集重申了圖像的表現(xiàn)力，象征著文化的交融。

新西蘭北島惠靈頓附近的道斯藝術(shù)博物館舉辦的展覽“線束”，收集了毛利藝術(shù)家后起之秀探尋自我身份的作品。Arapeta Ashton再現(xiàn)了從藤纖維到成衣斗篷過程中凝聚的古老編織技法，暗含了織工與祖先之間的一種聯(lián)系。Ayesha Green的畫作將自己的名字用稚嫩的連筆字與母親、祖母的名字反復(fù)連在一起。Ana Iti也同樣用毛利語字母來表現(xiàn)語言與身份之間的關(guān)系。Chevron Hassett的攝影系列作品《毛利人孩子》記錄了個人旅行途中親密而快樂的瞬間。Olivia Webb令人感動的視頻作品展示了五個家庭的生活場景，突出了生活經(jīng)歷的多樣性，讓公眾去傾聽不同的價值觀與期望。

Jasmine Togo-Brisby在惠靈頓庫特尼大街的燈箱上展示了她作為第四代澳大利亞南海島民的家族史。她的作品《如果墻壁會說話，它會告訴你我的名字》以惠靈頓市政廳的天花板為背景，將自己以及女兒和母親的全身像通過剪影形式呈現(xiàn)給公眾。歷史性建筑與第四位女性人物的故事交織在一起——這位女性就是Togo-Brisby的高曾祖母，她曾在孩童時代被從自己生活的島上運到悉尼，服侍過Wunderlich家族。殖民主義的創(chuàng)傷讓我們重新審視哪種傳承需要牢記、珍視和保護。

Sorawit Songsataya在奧克蘭美術(shù)館戶外露臺展出的作品《內(nèi)部》，用光滑細膩的白色奧馬魯石雕刻成當?shù)靥赜械镍B——一只巨大的樹脂澆注的藍色恐鳥。這種鳥并不會飛，700年前已經(jīng)滅絕。作品的靈感來自1907年一幅關(guān)于群鳥哀悼最后一只恐鳥的畫作，極易引發(fā)觀者的嘆惋和悵然之情。作品以此紀念那些已經(jīng)失去的本土特性，表達了對過去的留戀。不遠的將來，當所有物種都成為我們無法挽回的歷史時，它便是一首挽歌。