王海

摘要：揚(yáng)劇是我國(guó)著名的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種，因此，本文主要從揚(yáng)劇的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行入手分析，重點(diǎn)講述揚(yáng)劇的地域特點(diǎn)，希望能夠?qū)P(yáng)劇這種藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)劇;藝術(shù)風(fēng)格;地域特點(diǎn);分析

揚(yáng)劇在舊時(shí)也被稱作為“維揚(yáng)文戲”，屬于一種富裕地域特色的藝術(shù)形式，起源于蘇北農(nóng)村地區(qū)，最終流傳于解放前期的上海地區(qū)，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，與大量藝人和幕后工作人員的付出與努力，揚(yáng)劇的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)越來(lái)越明顯，并已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。在揚(yáng)劇的發(fā)展過程中，揚(yáng)劇雖然歷經(jīng)挑戰(zhàn)與波折，但是經(jīng)過上級(jí)部門以及廣大人們的鼎力支持，揚(yáng)劇在不斷發(fā)展的過程中已經(jīng)得到了更好的傳承，時(shí)至今日，揚(yáng)劇在一些省份中依然具有比較強(qiáng)的影響力，具體來(lái)說(shuō)，主要流傳于南京、上海、揚(yáng)州以及鎮(zhèn)江等地區(qū)，但是因?yàn)椴煌幕c習(xí)俗的熏陶，揚(yáng)劇的藝術(shù)風(fēng)格也表現(xiàn)出明顯的地域特點(diǎn)。

一、揚(yáng)劇在上海地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

揚(yáng)劇的劇種主要以曲牌體為主、板腔體為輔，主要內(nèi)容有起源于鎮(zhèn)江地區(qū)的小開口、舊時(shí)的花鼓戲以及在安徽境內(nèi)流傳的大開口等。

于1935年期間，在上海地區(qū)發(fā)展的花鼓戲藝人與香火藝人為了得以生存和發(fā)展，打破了傳統(tǒng)互相敵對(duì)的態(tài)勢(shì)，將鑼鼓與絲弦融為一體，具體來(lái)說(shuō)，將小開口作為主要的演奏曲牌，而后形成對(duì)外演出的形式，這也就初步形成了揚(yáng)劇的演出雛形[1]。這種新型的演出形式，給予了觀眾新鮮的體驗(yàn)感，讓觀眾感受到耳目一新的感覺，不僅叫好聲不絕于耳，而且藝人的創(chuàng)造能力與動(dòng)力也得到了充分的啟發(fā)。在日常的劇本編排工作中，他們將昆曲、京劇等劇種進(jìn)行了融合，并將家鄉(xiāng)的民歌小調(diào)、清曲等曲種的精華進(jìn)行充分吸收，這樣也就形成揚(yáng)劇這一劇種。

揚(yáng)劇發(fā)展的根源在解放前的上海地區(qū)，也就是說(shuō)，揚(yáng)劇與上海地區(qū)有不可分解的情愫，著名藝術(shù)家高秀英、金運(yùn)貴和華素琴等均在上海地區(qū)開始了自己的藝術(shù)之路。在這一期間，揚(yáng)劇作品的內(nèi)容大多數(shù)集中于家長(zhǎng)里短、才子佳人以及神話傳說(shuō)等題材中[2]，盡管沒有美輪美灸的舞臺(tái)布置、紛繁復(fù)雜的作曲配置，而且演員的表演風(fēng)格也趨于原生態(tài)，但是揚(yáng)劇依然吸引到了大批觀眾。之所以能夠吸引到更多的觀眾，主要就是因?yàn)橛^眾對(duì)揚(yáng)劇這種藝術(shù)形式的喜愛和認(rèn)可，同時(shí)也表現(xiàn)了對(duì)民間地區(qū)曲調(diào)風(fēng)格的贊賞。上海地區(qū)解放后，因?yàn)槎喾N客觀因素的影響，上海地區(qū)揚(yáng)劇團(tuán)體的番號(hào)也逐漸消失，但是上海地區(qū)的民眾對(duì)揚(yáng)劇這種演出形式依然有著極大的熱情。更有洪鈞、唐麟童等為代表的揚(yáng)劇人，不在乎個(gè)人的得失，自己籌集資金，組建表演團(tuán)體，勵(lì)志于將揚(yáng)劇這種藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大，一時(shí)之間，這一壯舉在文藝界被廣泛流傳為一段佳話。現(xiàn)如今，雖然上海地區(qū)內(nèi)的揚(yáng)劇演出數(shù)量比較少，但是只要有揚(yáng)劇劇團(tuán)來(lái)到上海地區(qū)演出，都會(huì)得到上海地區(qū)人民的熱烈歡迎，當(dāng)舞臺(tái)上響起大陸板、金派梳妝臺(tái)等曲調(diào)時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)就會(huì)響起熱烈的叫好聲與掌聲[3]。

二、揚(yáng)劇在南京地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

從某種角度進(jìn)行分析，南京地區(qū)內(nèi)的揚(yáng)劇風(fēng)格特點(diǎn)也可以說(shuō)是江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。自從新中國(guó)成立以來(lái)，經(jīng)過上級(jí)管理部門的協(xié)調(diào)與推動(dòng)，南京地區(qū)內(nèi)的多家劇團(tuán)最終整合成為了如今的江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)，歷經(jīng)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的奮斗，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)也取得了喜人的成績(jī)與成就。概括來(lái)說(shuō)，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)的藝術(shù)特點(diǎn)為典雅與高亢共存的灑脫的旦角聲腔與生角表演，并伴隨激昂、華麗的樂隊(duì)伴奏就是南京地區(qū)揚(yáng)劇的主要藝術(shù)特色。

自從江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)成立至今，已經(jīng)相繼出現(xiàn)了《恩仇記》《黨的女兒》《百歲掛帥》《三把刀》《馬娘娘》《湖灣金秋》《碧血揚(yáng)州》《王昭君》等多個(gè)優(yōu)秀的劇目，并且有大量的被堪稱為教科書般的作品，同時(shí)有一部分劇組也受到了周總理的密切接待。更有華素琴、高秀英等著名表演藝術(shù)家成為了行業(yè)的標(biāo)桿[4]，后期劉榮蘭、李明英、吳慧明以及朱余蘭等人，將這一傳統(tǒng)進(jìn)行了傳承與延續(xù)，從而推動(dòng)了揚(yáng)劇的發(fā)展潮流。

于上個(gè)世紀(jì)80年來(lái)至今，以梅花獎(jiǎng)得主徐秀芳、年少成名的華派傳人李霞、高派弟子袁曉君以及新一代高派弟子汪曉燕等為代表的第三代與第四代旦角演員，更是積極順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化，在揚(yáng)劇中引入更加科學(xué)的發(fā)聲方法，不僅繼承了老藝術(shù)家的聲腔基礎(chǔ)，而且也根據(jù)自身的嗓音條件，又進(jìn)一步促進(jìn)了揚(yáng)劇的發(fā)展。與同一時(shí)期的旦角演員相同，省團(tuán)內(nèi)的生角演員以及揚(yáng)劇表演藝術(shù)家石玉芳、周小培、蔣劍鋒、林玉蘭、陳立祥、蔣劍奎等都是具有天賦的揚(yáng)劇演員，他們自身有的表演傳神、細(xì)膩，還有的演員嗓音出眾，從而得到了更多觀眾的喜愛。在此之后，耿典夫、沈加林以及楊國(guó)柱等第二代生角演員，不僅繼承了上一輩藝術(shù)家具有的邊沿特色，而且也利用自己能力為揚(yáng)劇的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。

于上個(gè)世紀(jì)八十年代至今，以繆勇、侯長(zhǎng)榮、馬曉祥、張大春、楊勇等影視戲三棲、國(guó)家愛戲劇協(xié)會(huì)會(huì)員為代表的新生代演員，不僅擁有更加俊美的扮相，而且也具有極高的舞臺(tái)表演能力，同時(shí)他們利用自身先天的嗓音條件，通過對(duì)揚(yáng)劇唱腔的城市化、現(xiàn)代化等多方面發(fā)展的積極探索，形成了更加完善的生角唱腔體系。除此之外，以盧小杰、鮑有為、張?zhí)炝帧⑼跞f(wàn)全、江騰蛟以及蔣璐等為代表的樂隊(duì)精英，也對(duì)揚(yáng)劇的音樂伴奏進(jìn)行了深入研究和探索，這些人不僅具有扎實(shí)的民樂功底，同時(shí)對(duì)金派、高派以及華派等不同派別的音樂伴奏都有深入的研究，這樣一來(lái)解決了傳統(tǒng)男女對(duì)唱中胡琴同弦所面臨的挑戰(zhàn)，從而更好的保留了揚(yáng)劇曲牌體這一特點(diǎn)。毫不夸張的講，巔峰時(shí)期的江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)內(nèi)的樂隊(duì)伴奏，相比于京劇與昆曲的樂隊(duì)依然不落下風(fēng)。對(duì)于江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)來(lái)說(shuō)[5]，其最大的特點(diǎn)就是規(guī)范化、專業(yè)化，具有充足的引領(lǐng)與示范作用，換句話說(shuō)，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)為揚(yáng)劇的發(fā)揚(yáng)廣大作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

三、揚(yáng)劇在揚(yáng)州地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

如果將江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)比喻為博聞強(qiáng)識(shí)、鐘靈敏秀的大家閨秀，則可以將揚(yáng)州地區(qū)內(nèi)的揚(yáng)劇團(tuán)比喻為天生麗質(zhì)、勤勞樸實(shí)的鄉(xiāng)村少女。在經(jīng)歷過漫長(zhǎng)的發(fā)展歲月后，揚(yáng)州地區(qū)內(nèi)的揚(yáng)劇團(tuán)堅(jiān)持立足于民眾基層，想百姓之所想、唱百姓之所唱、演百姓之所演，給予基層觀眾更加豐富的精神食糧。在揚(yáng)州地區(qū)內(nèi)，劇團(tuán)的數(shù)量非常多，而且整體上保持著親民的發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)每一個(gè)劇團(tuán)的特點(diǎn)也非常明顯。以李政成、汪琴、孫愛民、李開敏、劉葆元等著名揚(yáng)劇表演藝術(shù)家為代表的地方國(guó)有劇團(tuán)，堅(jiān)持以藝術(shù)源于生活又高于生活這一節(jié)目創(chuàng)作原則為主旨，在不同時(shí)期內(nèi)，分別先后推出了《皮九辣子》、《奪印》、《縣長(zhǎng)與老板》等著名的揚(yáng)劇作品。不僅接地氣，而且也具有警示的意義，這也成為了揚(yáng)州地區(qū)現(xiàn)代揚(yáng)劇發(fā)展的真實(shí)寫照。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既要保證觀眾的喜愛，也可以讓觀眾通過演出領(lǐng)悟到一定的知識(shí)與寓意。近十年以來(lái)，在李政成的帶領(lǐng)下，揚(yáng)州地區(qū)的揚(yáng)劇團(tuán)開始逐漸關(guān)注歷史題材的創(chuàng)作，并推出了《野豬林》、《史可法》以及《衣冠風(fēng)流》等多個(gè)作品，從而進(jìn)一步加深了揚(yáng)劇舞臺(tái)作品的深度和廣度。除了揚(yáng)州市揚(yáng)劇團(tuán)，其他劇團(tuán)的鄉(xiāng)土氣息更加濃烈。同時(shí)，江都揚(yáng)劇團(tuán)則更加關(guān)注對(duì)傳統(tǒng)腔調(diào)的研究與摸索，從而利用濃烈的鄉(xiāng)土氣息藝術(shù)特點(diǎn)激發(fā)觀眾的情感共鳴。

四、揚(yáng)劇在鎮(zhèn)江地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

金運(yùn)貴老先生利用自身中低音域的嗓音特點(diǎn)，并深入的探索真假聲切換、咬字歸音等領(lǐng)域，巧妙的利用堆字、甩腔等手法[6]，這樣一來(lái)就能夠?qū)P(yáng)劇腔里有字、字里有腔這一特點(diǎn)體現(xiàn)出來(lái)，并創(chuàng)立出了金派滾板、金派梳妝臺(tái)、金派剪剪化、金派數(shù)板等特色曲牌，并形成《珍珠塔》、《二度梅》、《紅樓夢(mèng)》以及《梁祝》等諸多經(jīng)典的作品。同時(shí)，在金老先生的提點(diǎn)下，筱榮貴也對(duì)自身的筱派藝術(shù)外延和內(nèi)涵進(jìn)行了豐富。隨后，金桂芬、姚恭林等老師作為鎮(zhèn)江揚(yáng)劇的后起之秀，也跟隨者金老的步伐，逐漸擴(kuò)展自身的戲路，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，從而進(jìn)一步促進(jìn)了鎮(zhèn)江地區(qū)內(nèi)揚(yáng)劇的發(fā)展。

曾經(jīng)有業(yè)內(nèi)人士指出，可以將鎮(zhèn)江地區(qū)內(nèi)的揚(yáng)劇發(fā)展史看作為揚(yáng)劇金派藝術(shù)的完善史與發(fā)展史。金老先生以他自己的個(gè)人魅力和藝術(shù)造詣進(jìn)一步推動(dòng)了鎮(zhèn)江地區(qū)揚(yáng)劇事業(yè)的發(fā)展，從某種意義程度上分析，鎮(zhèn)江地區(qū)內(nèi)的揚(yáng)劇風(fēng)格特點(diǎn)也就是金派藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，二者相得益彰、交相輝映，利用鎮(zhèn)江給予金派藝術(shù)更高的展示與傳承平臺(tái)，而且金派藝術(shù)也使鎮(zhèn)江名垂揚(yáng)劇的發(fā)展歷史史冊(cè)。

總而言之，無(wú)論哪一個(gè)地區(qū)都為揚(yáng)劇的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)，并在漫長(zhǎng)的發(fā)展歲月中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)特點(diǎn)，使揚(yáng)劇這種古老的藝術(shù)形式能夠得到更高的保護(hù)與傳承，從而在新的時(shí)代使揚(yáng)劇可以更加絢麗的綻放。

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