李梁霞

[摘 ? ?要]薩蒂是法國19世紀(jì)末到20世紀(jì)初頗受爭議的一位作曲家，在德彪西、拉威爾等人鋒芒的遮蓋下，他的音樂一直沒有得到應(yīng)有的重視。近些年，國內(nèi)學(xué)者對薩蒂的研究多集中于探討他的先鋒意識、風(fēng)格定位、價值判斷和音樂觀念這幾方面。文章主要針對國內(nèi)研究薩蒂及其音樂的文獻(xiàn)進(jìn)行分析，旨在梳理國內(nèi)學(xué)者研究薩蒂的成果，并對存在的問題和今后的研究方向提出自己的意見和建議。由于檢索到最早的文獻(xiàn)出于1982年，故文章覆蓋的時間范圍從1982年至今。

[關(guān)鍵詞]薩蒂;先鋒意識;風(fēng)格定位;價值判斷;音樂觀念

埃里克·薩蒂（Erike Satie，1866-1925）是一位炫奇激詭、玩世不恭，而對現(xiàn)代音樂有舉足輕重影響的怪杰。他既反對浪漫主義，也反對印象主義。他像一個道貌岸然的學(xué)究那樣攻擊現(xiàn)代音樂離經(jīng)叛道，但在藝術(shù)上卻傾向于達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義，喜歡表現(xiàn)怪誕的形象和狂悖的思想。①1982年薩蒂首次出現(xiàn)在中國學(xué)者的視野中，而后一大批學(xué)者的研究具有拓荒式的意義，讓我們重新審視薩蒂及其音樂的內(nèi)涵和價值。本文基于目前已發(fā)表的著作和文獻(xiàn)等研究成果，從研究文獻(xiàn)分析、研究內(nèi)容綜述和研究成果反思這三方面入手 ，把國內(nèi)學(xué)者就此課題的研究成果進(jìn)行整理，試圖把握學(xué)者們對薩蒂及其音樂研究的基本脈絡(luò)，針對存在的不足和未來的研究方向提出自己的看法。

一、研究文獻(xiàn)分析

通過在中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫、超星移動圖書館和超星獨秀數(shù)據(jù)庫上的檢索發(fā)現(xiàn)，目前收集的文獻(xiàn)大致可分為著作、學(xué)位論文、學(xué)術(shù)論文這三類。

著作方面，國內(nèi)尚未撰寫薩蒂及其音樂的專著，僅有提及薩蒂的著作共15部。其中論述薩蒂的內(nèi)容最早見于志敏和國華在其編著出版的《簡明音樂辭典》②中為薩蒂編撰的簡易詞條，共計100余字。另外散見于通史、音樂名家介紹及音樂欣賞和聆聽等14部③專著中也夾雜有對薩蒂及其音樂的敘述，但都篇幅短小。國內(nèi)翻譯薩蒂研究成果的專著目前僅有兩部，一部是湯亞丁譯自德國音樂學(xué)家格雷特·維邁爾的《薩蒂》①，另一部是段麗君譯自法國安娜·雷伊的《薩蒂畫傳》②，這兩部專著都詳盡描述了薩蒂的生平及音樂創(chuàng)作。此外，還有4部③譯著也簡要提及薩蒂，但研究深度不夠，在此不多贅述?？偟膩砜?，這些專著成書年代較為久遠(yuǎn)，普遍集中于20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初，近幾年的研究成果近乎為零，且國內(nèi)學(xué)者的研究幾乎處于“掃盲”狀態(tài)，只是在斷代史、名人談話錄和音樂科普書籍中論及薩蒂，論述還不夠全面、深入，往往止步于對其生平和代表作品的介紹，但越來越多人關(guān)注到薩蒂也證實了薩蒂及其音樂的價值。

學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文方面，通過以“音樂舞蹈”為文獻(xiàn)分類和“薩蒂”為主題詞在中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，整合有效文獻(xiàn)共48篇，其中學(xué)位論文8篇，學(xué)術(shù)論文40篇。筆者就這48篇論文發(fā)表的年份、內(nèi)容占比的情況進(jìn)行分析。

折線圖中橫軸表示年份的更替，豎軸則為每年發(fā)表文獻(xiàn)的數(shù)量。從折線圖中我們可以直觀地看出，1982年鐘子林《薩蒂和六人團(tuán)》④發(fā)表后學(xué)界反響平平，期間出現(xiàn)了長達(dá)7年的研究空白，當(dāng)然這與當(dāng)時資料搜索的難度存有極大的關(guān)聯(lián)。學(xué)位論文的發(fā)表也尤為遲緩，在2002年才出現(xiàn)了第一篇學(xué)位論文——劉曉飛的《薩蒂之〈運動與娛樂〉研究》，在2006年至2010年間經(jīng)歷了短暫的小幅度上升后，學(xué)位論文的發(fā)表在2011年至2015年期間出現(xiàn)了長達(dá)5年的空白。

1989年第二篇學(xué)術(shù)論文是陳敏編譯的《20世紀(jì)西方音樂中的先鋒人物——埃里克·薩蒂》⑤。它激發(fā)了學(xué)者們對這位作曲家的短暫興趣。在保持了17年平穩(wěn)上升的狀態(tài)后，學(xué)者們的研究似乎進(jìn)入了瓶頸階段，對薩蒂的態(tài)度開始冷淡。2006年學(xué)術(shù)論文的發(fā)表量更是驟降為0，而在次年卻攀升至史上最高峰——年發(fā)表量6篇，這不得不引起我們的思考。歷時性分析上，我們不能忽略前人在學(xué)術(shù)研究上的貢獻(xiàn)和奠定的基礎(chǔ)，但共識性分析上2006年上海音樂學(xué)院博士生劉瑾發(fā)表的博士畢業(yè)論文《薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)與價值》打破了這個僵局，為學(xué)界的研究提供了新視角，并直接導(dǎo)致2007年學(xué)術(shù)論文研究成果的激增。而后到2008年學(xué)術(shù)論文的發(fā)表依然有所下降但一直保持著平穩(wěn)的態(tài)勢。

48篇文獻(xiàn)按研究內(nèi)容分類可歸納為：生平、音樂創(chuàng)作及風(fēng)格，個案分析，創(chuàng)作技法，美學(xué)觀念，風(fēng)格定位和其他這六大類。如上圖所示各類文獻(xiàn)占總數(shù)的比重分別為：生平、音樂創(chuàng)作及風(fēng)格占29%，個案分析占19%，創(chuàng)作技法占17%，音樂觀念占6%，風(fēng)格定位占12%，其他占17%。

由此可以看出國內(nèi)學(xué)者的研究已比較全面，不論是對薩蒂個案作品的分析還是整體考量他的創(chuàng)作技法、風(fēng)格和音樂觀念，都取得了一定的成就。但依然偏重對薩蒂的介紹，這可能是早年的介紹性文章發(fā)表總數(shù)多，而近些年新角度研究成果較少的緣故。

表格中的數(shù)據(jù)顯示國內(nèi)學(xué)者們對薩蒂的生平、音樂創(chuàng)作及風(fēng)格的研究從1982年一直延續(xù)至今少有間斷，對薩蒂的音樂作品進(jìn)行個案研究是近期的熱點，但在創(chuàng)作技法、音樂觀念和風(fēng)格定位這三方面近些年來卻少有人問津。此外值得一提的是，學(xué)者們的研究視角漸漸擴(kuò)展，已取得了一定的成果。

二、研究內(nèi)容綜述

（一）生平、音樂創(chuàng)作及風(fēng)格

早期文獻(xiàn)中對于薩蒂的推介及其音樂的普及，都使國內(nèi)學(xué)者逐漸認(rèn)識和了解到薩蒂，并對其音樂產(chǎn)生濃厚的興趣。1982年，鐘子林在《人民音樂》上發(fā)表的《薩蒂和六人團(tuán)》①就有這樣的功效，他也是國內(nèi)首位把薩蒂和法國六人團(tuán)這樣高水平音樂團(tuán)體相提并論的學(xué)者。隨后一大批對薩蒂及其音樂創(chuàng)作歷程進(jìn)行研究的文章出現(xiàn)在公眾視野，諸如陳敏編譯的《20世紀(jì)西方音樂中的先鋒人物——埃里克·薩蒂》②、姚潔編譯的《埃里克·薩蒂的鋼琴作品》③、楊亮的《脫離印象主義的薩蒂》④等共13篇文章。

強烈的好奇心和學(xué)術(shù)研究的需要驅(qū)使學(xué)者們不斷探索薩蒂生平及其音樂創(chuàng)作、音樂風(fēng)格之間的關(guān)系，致使薩蒂的生活、學(xué)習(xí)經(jīng)歷已漸趨透明化，被絕大多數(shù)人所熟知。隨著近些年研究的不斷深入，學(xué)者們更是關(guān)注到他早期的生活經(jīng)歷對音樂創(chuàng)作的影響，劉瑾在《埃里克·薩蒂的早期生活經(jīng)歷與音樂創(chuàng)作》⑤中就詳細(xì)敘述了薩蒂童年、少年、青年時期的生活，其中著重敘述青年時期的音樂創(chuàng)作，并指出薩蒂早期的生活經(jīng)歷對其一生的創(chuàng)作具有重要的意義，而早期的作品則已明確顯示了薩蒂主要的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。后來他在《薩蒂生活中的兩次重大轉(zhuǎn)折及對其創(chuàng)作的影響》⑥中又論述了薩蒂從繁華的蒙馬爾特移居到偏僻的阿格伊和年近40歲重返學(xué)院學(xué)習(xí)對位法的人生經(jīng)歷對他音樂創(chuàng)作及風(fēng)格的影響。

另外，張慶陽的《“非功能性”音響的歷史意義——簡論德彪西、拉威爾、薩蒂音樂作品的某些特點》⑦也是中國學(xué)者中首次把薩蒂與德彪西和拉威爾進(jìn)行對比的范例，文章以四分之一的篇幅講述了薩蒂整體的音樂風(fēng)格。這些文獻(xiàn)的出現(xiàn)是國內(nèi)研究薩蒂的基礎(chǔ)，沒有對薩蒂及其生活的了解，我們很難知道這位作曲家究竟因為何種原因被歷史遺忘，也正是因為這些學(xué)者的努力，薩蒂作為一位嚴(yán)肅作曲家的成長之路也被慢慢揭示出來。

（二）個案研究

對薩蒂的音樂作品進(jìn)行個案研究是近年來的熱點之一，國內(nèi)學(xué)者們尤為注重對他舞曲體裁和鋼琴音樂的研究。其中左麗紅《埃里克·薩蒂：簡約音樂創(chuàng)作的典范——〈吉姆諾佩迪亞舞曲〉的分析》⑧、張廣沙的《淺析薩蒂〈戈諾希安舞曲〉第4-6首的和聲特點》⑨和馬穎輝的《原型 拆分 重組——埃里克·薩蒂鋼琴曲〈哥特風(fēng)格的舞曲〉創(chuàng)作思維剖析》①都是對薩蒂舞曲體裁音樂進(jìn)行分析的范例，所不同的是左麗紅從舞曲中的技術(shù)特征和藝術(shù)特征出發(fā)，指出此舞曲具有簡單化結(jié)構(gòu)和復(fù)雜調(diào)式結(jié)合的特征，并靈活運用中古調(diào)式，音樂語言和織體結(jié)構(gòu)簡潔清晰，張廣沙則以和聲技法為落腳點，而馬穎輝采用了由德國音樂學(xué)家格雷特·魏邁爾提出的“積木搭建法”的創(chuàng)作原則來分析薩蒂音樂創(chuàng)作的思路，從而歸納出“原型、拆分和重組”的技法要點。

整體分析薩蒂作品的范例有劉瑾的《〈4分33秒的先聲〉——簡評薩蒂的〈煩惱〉》②、馬穎輝的《視覺與聽覺相互作用所產(chǎn)生的畫面感——埃里克·薩蒂鋼琴組曲〈運動與嬉戲曲〉創(chuàng)作思維剖析》③、林林的《薩蒂鋼琴作品〈科諾所斯之歌〉初探》④、張霞的《薩蒂〈吉姆諾佩蒂亞舞曲〉的創(chuàng)作緣起與演奏詮釋》⑤。劉瑾一文指出《煩惱》運用的靜態(tài)無發(fā)展的音樂材料、同音異名記譜法和高度的數(shù)字邏輯組織這些手法，對凱奇實驗音樂《4分33秒》的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。馬穎輝一文揭示作曲家把聽覺與視覺所表述的內(nèi)容相互作用，從而使人產(chǎn)生想象的畫面感。林林和張霞則在分析《科諾所斯之歌》和《吉姆諾佩蒂亞舞曲》創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上又闡述了演奏這兩首作品的方法，這也是第一次有學(xué)者談到薩蒂作品的演繹的問題。此外值得一提的是胡向陽，他在《同級和弦與同名調(diào)群——薩蒂〈季姆諾佩蒂〉和聲現(xiàn)象分析與理論歸納》⑥中以“和聲群”的概念來解釋薩蒂《季姆諾佩蒂》中的和聲現(xiàn)象。

總體來看，在個案研究上學(xué)者們除了運用傳統(tǒng)音樂分析的方法解析薩蒂的音樂，也在前人的基礎(chǔ)上有所突破，善于學(xué)習(xí)新方法、新理念采用了“積木搭建法”和“和聲群”來考量薩蒂音樂的特質(zhì)，并對薩蒂作品的表演要領(lǐng)提出自己的看法。

（三）創(chuàng)作技法

深入探究薩蒂的創(chuàng)作技法是揭秘其音樂作品的方式之一，在這一類型的研究上多數(shù)學(xué)者從他的鋼琴作品出發(fā)，深入挖掘其中內(nèi)涵。岳燕的《薩蒂早期鋼琴作品中重復(fù)手法運用的基礎(chǔ)》⑦和《薩蒂早期鋼琴作品中重復(fù)手法的藝術(shù)特征》⑧主要分析了作曲家重復(fù)手法的使用，這兩篇論文是其碩士學(xué)位論文中的兩個章節(jié)。與此相同的還有芝汀所作的《奏鳴曲式原則在薩蒂鋼琴作品中繼承與發(fā)展》⑨，文章以音樂作品的結(jié)構(gòu)（奏鳴曲式）為切入點進(jìn)行研究，揭示薩蒂在曲式結(jié)構(gòu)上對前人的繼承和發(fā)展。

林嘉旋的《分析薩蒂鋼琴作品中的多聲技法運用》⑩則指出薩蒂的鋼琴作品中對多聲技法的運用不僅有傳統(tǒng)技術(shù)的身影，還發(fā)揮了他的創(chuàng)新思想。

馬遙的《薩蒂鋼琴作品的變奏曲式結(jié)構(gòu)分析》①主要探討薩蒂作品結(jié)構(gòu)的原則，從雙主題變奏曲、具有三重變奏關(guān)系的變奏曲、“膨脹—收縮”式變奏曲這三方面來分析薩蒂鋼琴作品變奏手段的創(chuàng)新。

許金昕的《薩蒂鋼琴作曲文字與音樂之間關(guān)系及其演繹》②則以詩樂關(guān)系的新切入點來研究薩蒂的鋼琴音樂，文字與音符在作品中形成了對話的關(guān)系，這種先探求作品內(nèi)涵再談?wù)撗葑嗟难芯糠椒?，不失為一種對音樂進(jìn)行深度解讀的好方法。

（四）音樂觀念

薩蒂早年追求印象主義風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)卤胛鳂淞⑵鹩∠笾髁x的旗幟后，他卻立即把目標(biāo)放在了別處，他多變的音樂觀念促成了他創(chuàng)作手法和風(fēng)格的不斷轉(zhuǎn)變，也正如他自己所言：“并不存在薩蒂學(xué)派，也永遠(yuǎn)不會有薩蒂主義，我總是試圖甩掉我的追隨者，并使他們對我的每一部新作品從形式到內(nèi)容都懷有猜測之心?！?/p>

多數(shù)學(xué)者在研究中都對薩蒂的音樂觀念持肯定的態(tài)度，認(rèn)為薩蒂的音樂觀念對20世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作有所啟示，譬如錢亦平的《薩蒂的啟示》③和劉瑾的《論埃里克·薩蒂音樂觀念的先鋒性》④。錢仁平在文章中坦言：“雖然薩蒂沒有在所有方面都給予后人啟示（這對任何一個作曲家都是絕對不可能的），但是在新古典主義、簡約主義、偶然音樂、概念音樂、環(huán)境音樂等方面都有所預(yù)示，他的影響不僅波及20世紀(jì)上半葉而且還延續(xù)到20世紀(jì)下半葉?！眲㈣獎t從四個方面總結(jié)了薩蒂音樂觀念的先鋒性：薩蒂簡約的音樂語言是新古典主義和簡約主義的預(yù)示。他音樂中的數(shù)理邏輯體現(xiàn)出20世紀(jì)的理性化的創(chuàng)作傾向。他從引用、改編到拼貼的對音樂材料的使用方法都是對傳統(tǒng)音樂觀念的質(zhì)的突破。他的家具音樂更是打破了音樂與生活的界限對20世紀(jì)后半夜的偶然音樂、概念音樂、環(huán)境音樂產(chǎn)生了輻射。

許金昕在《試析薩蒂“家具音樂”學(xué)的美學(xué)意義》⑤一文中從音樂美學(xué)的角度審視了薩蒂家具音樂，旨在揭示薩蒂家具音樂的美學(xué)意義，同時他也指出在主體消解、對話精神、反諷精神等方面，家具音樂是對20世紀(jì)初傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的一種肯定。

（五）風(fēng)格定位

對薩蒂音樂風(fēng)格所屬流派的劃分也是國內(nèi)學(xué)者比較感興趣的一個點，但對于薩蒂音樂風(fēng)格的確切定位，學(xué)界尚未有一致的結(jié)論，目前呼聲較高的有兩種觀點，一些學(xué)者認(rèn)為薩蒂是一個新古典主義風(fēng)格的作曲家，另有一些學(xué)者卻提出薩蒂的音樂中多有達(dá)達(dá)主義的特質(zhì)。

張藝?yán)ピ凇缎鹿诺渲髁x音樂的形式超越》⑥中把薩蒂定義為新古典主義音樂的實踐先驅(qū)，延玫也支持張藝?yán)サ挠^點，他在《繼承與創(chuàng)新——二十世紀(jì)西方音樂多元風(fēng)格下的新古典主義》⑦一文中即將薩蒂歸為新古典主義的音樂者。更有甚者是王雪燕，她在《簡論新古典主義音樂風(fēng)格的流變》 ⑧ 中直接將薩蒂視為斯特拉文斯基的追隨者，并把劉瑾的博士學(xué)位論文《薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)與價值》視為新古典主義音樂的研究成果，但王雪燕文章存在一個明顯的問題，她雖把薩蒂列為關(guān)鍵詞之一，卻沒有給予適當(dāng)?shù)钠?，甚至對薩蒂其人一言未發(fā)，不免有些文不對題。

另外還有劉瑾，他在《埃里克·薩蒂和達(dá)達(dá)主義》①一文中認(rèn)為薩蒂是一個較為典型的達(dá)達(dá)主義者，他的許多觀念都體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義的審美標(biāo)準(zhǔn)，并深入探討了薩蒂熱衷于創(chuàng)作具有幽默諷刺特點的作品，對“戲仿風(fēng)格”興趣極高，而且在保留傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架下將傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)解構(gòu)，反藝術(shù)、反審美的事實。高奎玉在《音樂與表達(dá)》②中也認(rèn)為薩蒂在音樂創(chuàng)作中對日常生活元素的應(yīng)用，作品體現(xiàn)出瞬間主義，家具主義等思想與達(dá)達(dá)主義的特質(zhì)相吻合。

（六） 其他

在諸多文獻(xiàn)中，還有一些文獻(xiàn)如錢亦平的《薩蒂的鋼琴音樂》③《薩蒂的鋼琴音樂續(xù)》④，何鎮(zhèn)飚的《沉默的先知我愛薩蒂》⑤和石銘的《聆聽》⑥都是對薩蒂鋼琴音樂專輯的推薦。劉瑾的《薩蒂在20世紀(jì)的命運——“薩蒂的價值”問題述評》⑦對薩蒂的價值給出了十分中肯的評價，他認(rèn)為薩蒂在音樂美學(xué)道路上開辟了新方向，但他的音樂始終稱不上是一流的，他的價值更多體現(xiàn)在他的音樂觀念。

芝汀的《“第四堵墻”趣談薩蒂的“戲弄聽眾”實驗》⑧則體現(xiàn)出音樂與表演藝術(shù)的結(jié)合，作者從斯坦尼拉夫斯基“第四堵墻”理論與薩蒂鋼琴樂譜中文字的相通性切入，詳細(xì)闡述文字擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧蛡鬟f的功能。從這篇文章中我們也可看出薩蒂的作品不僅注重音樂本體，也注重表演。

除此之外，耿蕾《薩蒂鋼琴音樂及其改編與接受——以三首〈吉姆諾佩蒂亞舞曲〉為例》⑨對比了兩種不同版本的《吉姆諾佩蒂亞舞曲》，同時分析了《吉姆諾佩蒂亞舞曲》在20世紀(jì)傳播的三個階段，以此來揭示薩蒂這首作品在20世紀(jì)不同階段的接受度、傳播度。

三、研究成果反思

通過對這些文獻(xiàn)的分類與研讀，我們可以知道，經(jīng)過30余年的努力，學(xué)者們對薩蒂的研究已卓有成效。首先，我們對這位在西方音樂史上沒有受到應(yīng)有重視的法國作曲家已有所了解，他的生活經(jīng)歷、音樂作品及各階段創(chuàng)作風(fēng)格的變化已無爭議。其次，學(xué)者們對薩蒂音樂作品的研究有所深入，文章從多聲技法、語言風(fēng)格、結(jié)構(gòu)原則、重復(fù)手法等角度進(jìn)行研究。再次，薩蒂的音樂觀念也開始被重視，學(xué)者們通過對薩蒂音樂本體的關(guān)注，明了薩蒂音樂創(chuàng)作觀念的價值，總結(jié)出他的音樂在新古典主義、簡約主義、偶然音樂、概念音樂、環(huán)境音樂等方面都有所預(yù)示，且他的影響力一直持續(xù)到20世紀(jì)下半葉。⑩我們也可以看出，對薩蒂的研究不僅局限于理論研究，還有一些學(xué)者在理論研究的基礎(chǔ)上詮釋薩蒂作品的演繹。這些成果都為后人研究薩蒂提供了參考和方法借鑒。

但是從目前的研究成果來看也存有一定的遺憾。第一，國內(nèi)學(xué)者對薩蒂的關(guān)注度依然不夠高，國外存有大量研究薩蒂的著作至今無人翻譯，如Reaktion Books出版社于2007年5月1日出版的Erike Satie，Robert Shpiro著，Peter Owen Publishers出版社于2009年10月1日出版的Les Six：The French Composers and Their Mentors Jean Cactuau and Erike Satie，John Peter Jr Supko著，Proquest，Umi Dissertation Publishing出版社于2011年9月1日出版的Points and Lines：The Musical Language of Erike Satie，Jeff Alessandrelli著，Ravenna Pr出版社于2011年11月1日出版的Erike Satie Watusies：His Way into Sound，Mary E. Davis著，Atalas Press出版社于2014年6月8日出版的A Mammals Notebook： The Collectd Writing of Erike Satie，Caroline Potter著，Routledge出版社于2016年10月3日出版的Erike Satie：Music，Art and Literature等，這些都是研究薩蒂乃至20世紀(jì)法國音樂的重要文獻(xiàn)，未能在中文學(xué)者的視野中出現(xiàn)，尤為可惜。

第二，重復(fù)研究居多。諸多文獻(xiàn)中存在很大程度的研究內(nèi)容的重復(fù)，首先是劉瑾、芝汀、李娜三位學(xué)者發(fā)表的好幾篇學(xué)術(shù)論文在內(nèi)容上與其學(xué)位論文重復(fù)。其次，伴隨著其他學(xué)者對同一觀點進(jìn)行重復(fù)研究的情況也有出現(xiàn)，研究視角也如出一轍。

第三，國內(nèi)學(xué)者對薩蒂音樂的研究集中于鋼琴作品和家具音樂上，研究范圍狹窄。筆者對收集到的以音樂作品為研究對象的期刊文獻(xiàn)進(jìn)行分類并制成圖表，從圖表中便可以看出絕大多數(shù)學(xué)者偏重于薩蒂的鋼琴作品，稍稍涉及家具音樂，但沒有涵蓋薩蒂所有的音樂創(chuàng)作，如29首歌曲等。這樣的個案研究始終無法從宏觀的、全局的角度考量薩蒂的音樂創(chuàng)作，研究成果難免讓人懷疑掛一漏萬。但前人的“留有余地”也為后人提供了機(jī)會。

第四，單一視域研究，內(nèi)容不夠深入。目前收集的文獻(xiàn)多使用單一學(xué)科方法對薩蒂及其音樂進(jìn)行研究，如單一使用的音樂學(xué)分析和音樂分析學(xué)的方法，忽略了學(xué)科交叉的優(yōu)勢。而且在論及薩蒂對后世作曲家的影響時往往都是淺嘗輒止，尤其是提到六人團(tuán)和阿格伊學(xué)派時。如劉瑾在《薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)和價值》就表示“‘阿格伊學(xué)派是除了‘六人團(tuán)之外，視薩蒂為精神領(lǐng)袖的又一音樂家團(tuán)體”①，但從來沒有學(xué)者詳細(xì)闡述薩蒂如何影響阿格伊學(xué)派家的四位作曲家。

四、結(jié)語

縱觀國內(nèi)學(xué)者對薩蒂的研究，從整體上來看角度廣泛、內(nèi)容豐富，已達(dá)到一定高度。但具體來說研究面還有待拓寬，特別是前人未涉及的一些音樂作品，同時，對薩蒂外文著作的翻譯也值得我們關(guān)注。總的來說，前人的研究成果始終為后人“搭橋鋪路”，我們要做的便是在前人的基礎(chǔ)上，建立全面的音樂史觀，盡可能跳出自身認(rèn)識的局限無限接近史實。