贠 娟

(1.新疆大學(xué) 人文學(xué)院; 2.新疆教育學(xué)院 人文學(xué)院, 新疆 烏魯木齊 830054)

中國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族、多文化的國(guó)家,愛情作為最常見的文學(xué)題材普遍出現(xiàn)在各民族文學(xué)作品之中,其中“殉情”文學(xué)以強(qiáng)烈的悲劇美感與強(qiáng)大的藝術(shù)感染力成為各民族文學(xué)中影響力最深遠(yuǎn)的表現(xiàn)形式之一。“美麗的愛情被扼殺從而走向毀滅”帶來(lái)了劇烈的悲劇效應(yīng),“殉情”成為一種追求自由精神與生命意識(shí)的人性歸真行為。“殉情”有廣義狹義之分,本文僅取狹義“為愛情而死”論之。

一、古代殉情文學(xué)的文本書寫與流傳

殉情文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程,通常情況下殉情文學(xué)的題材來(lái)源于民間故事或傳說,經(jīng)勞動(dòng)人民口耳相傳渲染傳播后,由文人獵奇記載,隨著民間流傳的變化其文本書寫亦隨之變化。二者相互影響,始終處于動(dòng)態(tài)變化之中,因此大部分殉情文學(xué)是“累世層積”的成果,是勞動(dòng)人民與文人共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶。

最早流傳并有文字記載且情節(jié)相對(duì)完整的殉情文學(xué)當(dāng)屬娥皇女英為舜殉情的故事,西漢劉向《列女傳》載:“舜既嗣位,升為天子,娥皇為后,女英為妃……舜陟方,死于蒼梧,號(hào)曰重華。二妃死于江湘之間,俗謂之湘君”[1]1。晉張華《博物志·史補(bǔ)》云:“舜崩,二妃啼,以啼揮竹,竹盡斑”[2]38。這段娥皇女英為舜淚盡而逝,溺水殉情,化為湘水之神的故事勾勒了早期殉情文學(xué)的大致輪廓。東晉干寶《搜神記·韓憑夫婦》中的故事要更完整一些,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宋康王慕舍人韓憑妻何氏美貌奪之,后夫婦二人先后自殺殉情,康王怒,使其冢相隔而望。但二人“死后宿昔之間,便有大梓木生于二冢之端,屈體相就,根交于下,枝錯(cuò)于上。又有鴛鴦,雌雄各一,恒棲樹上。宋人哀之,遂號(hào)其木曰:‘相思樹’”[3]317?！俄n憑夫婦》為殉情文學(xué)增加了超自然基調(diào)的傳奇志怪色彩,出現(xiàn)了相思樹、鴛鴦的意象,這些意象在之后的文學(xué)中被反復(fù)使用。南朝徐陵《玉臺(tái)新詠》中載敘事詩(shī)《古詩(shī)為焦仲卿妻作》(后世多作《孔雀東南飛》)與《韓憑夫婦》中的一些敘事元素是極相似的,詩(shī)前序言提到“漢末建安中,廬江府小吏焦仲卿妻劉氏,被仲卿母所遣,自誓不嫁。其家逼之,乃投水而死。仲卿聞之,亦自縊于庭樹”[4]38。后兩家將其合葬華山,“東西植松柏,左右種梧桐。枝枝相覆蓋,葉葉相交通。中有雙飛鳥,自名為鴛鴦。仰頭相向鳴,夜夜達(dá)五更”[4]49。二人墳前樹木枝葉相連,并有精魂所化“雙飛鳥”日夜相向啼鳴?！犊兹笘|南飛》情節(jié)細(xì)膩、繁簡(jiǎn)有度、人物刻畫栩栩如生,成為樂府詩(shī)發(fā)展史上的巔峰之作,也成為早期殉情文學(xué)中比較成功的作品。

相較而言,后世流傳最廣且文獻(xiàn)記載詳備的殉情文學(xué)當(dāng)屬“齊杞梁妻”(“孟姜女”故事)與“梁?！惫适??！褒R杞梁妻”的故事相傳發(fā)生于秦代,最早文獻(xiàn)記載在《左傳·襄公二十三年》中,講述了杞梁妻拒郊吊夫的始末,后在《小戴禮記·檀弓》《孟子·告子下》《韓詩(shī)外傳》中添加了些微細(xì)節(jié),《說苑》中增加了“哭崩城”的情節(jié),至《列女傳》形成雛形,其云:“……乃枕其夫之尸于城下而哭,內(nèi)諴動(dòng)人……十日而城為之崩。既葬……遂赴淄水而死”[1]40。后又經(jīng)漢蔡邕《琴操》、晉崔豹《古今注》、唐中葉《同賢記》、唐末貫休《杞梁妻詩(shī)》以及敦煌藏書“孟姜女”這一人名的出現(xiàn)使得這一故事基本定型,大致勾勒出“杞梁出逃—臨婚被捕—千里送寒衣—孟姜女哭長(zhǎng)城—祭畢殉情”的情節(jié),“孟姜女”故事與“梁?！惫适碌难城楸瘎⌒?yīng)都是巨大的,但二者最大的區(qū)別在于“孟姜女”故事強(qiáng)烈地控訴了統(tǒng)治者的暴政苛政,表達(dá)了勞動(dòng)人民對(duì)和平安定生活的向往。“梁?！惫适聻E觴于東晉時(shí)期,今可考最早提及梁祝傳說是在梁元帝所作《金縷子》和今已散佚的《會(huì)稽異聞》,唐梁載言《十道四蕃志》云:“義婦祝英臺(tái)與梁山伯同冢,即其事也”[5]286。至唐張讀《宜室志》奠定故事雛形,其云:“英臺(tái),上虞祝氏女,偽與男裝游學(xué),與會(huì)稽山伯者同肄業(yè)……二年,山伯訪之,方知其為女子……告其父母求聘,而祝已字馬氏子矣。山伯后為鄞令,病死……問知有山伯墓,祝登號(hào)慟,地忽自裂陷,祝氏遂并埋焉。晉丞相謝安奏表其墓曰‘節(jié)婦冢’”[6]131。此段記載大致勾勒出了“英臺(tái)男裝求學(xué)—二人同窗相知—山伯求聘遭拒—山伯相思病死—墓開二人同?！钡陌l(fā)展脈絡(luò),也使得早期的“‘義婦’祝英臺(tái)的故事轉(zhuǎn)變成了二人互有往返的‘梁?！适隆盵7]。南宋咸淳《毗鄰志》中始提及“梁?；钡那楣?jié),至此梁祝殉情母題基本定型?！稑犯?shī)集》卷六“清商曲辭”載《華山畿》二十五首,其一為本事故事,“華山畿”故事與梁祝故事有諸多相似之處。相傳南朝宋少帝時(shí),南俆世子從華山畿往云陽(yáng)時(shí),愛上客舍女子因無(wú)法結(jié)合傷感而死,及葬日,“比至女門,牛不肯前,打拍不動(dòng)。女曰:‘且待須臾,妝點(diǎn)沐浴。’繼而出歌曰:‘華山畿!君既為儂死,獨(dú)活為誰(shuí)施。歡若見憐時(shí),棺木為儂開?！啄緫?yīng)開,女遂入棺。家人叩打,無(wú)如之何。乃合葬,呼曰神女?！盵8]592?！叭A山畿”故事重點(diǎn)刻畫的是“入棺同葬”的細(xì)節(jié),以第一人稱手法將客舍女子的果敢與癡情表現(xiàn)出來(lái),與此同時(shí)又具有吳地語(yǔ)言色彩,華山畿故事與梁祝故事有諸多相似性,這些相似性在很大程度上表明了殉情文學(xué)之間的交叉影響和借鑒關(guān)系。

即至元代,隨著傳奇、戲劇、小說等體裁的發(fā)展成熟,殉情文學(xué)也告別了簡(jiǎn)短、單一的敘事模式,開始逐漸豐實(shí)起來(lái),情節(jié)刻畫也愈加細(xì)膩,人物形象塑造愈加豐滿,故事的思想性與藝術(shù)性亦愈加深刻。大量殉情文學(xué)作品開始流傳于世,元代小說如宋梅洞《嬌紅記》、南戲如《梁?！?、雜劇如白樸《祝英臺(tái)死嫁梁山伯》(已佚)等;明代雜劇如朱友燉《香囊怨》《團(tuán)圓夢(mèng)》、康?！锻跆m卿貞烈傳》、劉東生《金童玉女嬌紅記》等,傳奇如孟稱舜《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》(《嬌紅記》)、沈采《千金記》、朱經(jīng)《死葬鴛鴦?！?、無(wú)名氏《同窗記》(全本已佚)等;清代傳奇如許廷錄《兩鐘情》、黃治《蝶歸樓》、許善長(zhǎng)《瘞云巖》、吳國(guó)榛《續(xù)西廂》、吳梅《綠窗幽寂》等。其中,“梁?！惫适率潜桓木幾疃嘤绊懽顬樯钸h(yuǎn)的,先后被改編成傳奇、雜劇、昆曲、越劇、川劇、京劇、秦腔等戲劇,在當(dāng)代亦被改編為話劇、影視劇、音樂劇、小說等,成為代表中國(guó)古代愛情悲劇的經(jīng)典之作,也成為在世界范圍內(nèi)影響力廣泛的殉情文學(xué)。

殉情是一個(gè)世界性的文學(xué)敘述母題,除上文所述,中國(guó)各少數(shù)民族在中華文化及本民族文化的孕育下也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的殉情文學(xué)作品。如哈薩克族殉情文學(xué)《薩里哈與薩曼》《少年闊孜與少女巴顏》《萊麗克與杰別克》《奴隸與少女》《喀勒喀曼與瑪木莫爾》《阿詩(shī)姆與哈利瑪》《萊依勒與瑪居努恩》《努爾蘭汗與阿依古麗》《伯孜吉格提與哈拉夏什》《葉爾丹與巴勒哈西》;柯爾克孜族殉情文學(xué)《庫(kù)勒木爾扎與阿克薩特肯》《奧爾加巴依與克茜木江》;維吾爾族殉情文學(xué)《塔依爾與佐合拉》《熱比婭與賽丁》《帕爾哈德與希琳》《萊麗與麥吉儂》《博孜青年》《紅玫瑰》《博孜庫(kù)爾帕西與黑發(fā)阿姆依》《瓦穆克與吾茲拉》;烏孜別克族殉情文學(xué)《塔依爾與佐赫拉》《古麗》;蒙古族殉情文學(xué)《吐嚕歌》(又名《阿蓋和段功》);納西族殉情文學(xué)《魯般魯繞》《游悲》(《殉情調(diào)》)《辛資恒資》《初布游布》《歡樂十二坡》;彝族殉情文學(xué)《莫烏色色》《阿嫫妮日》;藏族殉情文學(xué)《茶和鹽的故事》《新娘鳥》《阿拜波與娥曼殊》《小丫》;回族殉情文學(xué)《馬五哥與尕豆妹》(又名《尕豆妹與馬五哥》);錫伯族殉情文學(xué)《哥妹泉》;白族殉情文學(xué)《吐嚕歌》(又名《阿蓋和段功》)《山伯英臺(tái)》;滿族殉情文學(xué)《駙馬墳》《莫比和秋娘》;苗族殉情文學(xué)《苗嶺梁祝歌》;畬族殉情文學(xué)《畬族傳統(tǒng)故事歌》;壯族、土家族、仫佬族殉情文學(xué)《梁山伯與祝英臺(tái)》;瑤族殉情文學(xué)《英臺(tái)傳》;傣族殉情文學(xué)《娥并與桑落》;土族殉情文學(xué)《拉仁布與吉門索》;裕固族殉情文學(xué)《黃黛琛》;朝鮮族殉情文學(xué)《道拉基》等。這些殉情文學(xué)以民間傳說、歌謠、民間敘事詩(shī)為主,在民間流傳已久,大多難考其源頭,在口頭傳承后被文本記載下來(lái)。各民族的殉情文學(xué)的情節(jié)雖說不盡相同,但均以其強(qiáng)烈的矛盾沖突與劇烈的悲劇效應(yīng)展現(xiàn)了中華兒女對(duì)愛情忠貞不渝的真摯追求。

殉情文學(xué)的傳播是一個(gè)從民間走向文本又回歸民間的過程,大多數(shù)殉情故事從民間傳說進(jìn)入文人筆端,而后成為經(jīng)典的文學(xué)作品,這并非一蹴而就的,而是經(jīng)歷了相對(duì)漫長(zhǎng)的歷程。董乃斌等學(xué)者曾將這個(gè)過程概括為“民間敘事—文人記錄—文本化—權(quán)力者介入—經(jīng)典化—反哺民間—新的民間敘事—新的文本和經(jīng)典—新老民間敘事和經(jīng)典化文本并存的多元化局面”[9]。中國(guó)各民族以“殉情”為母題,以一體多元的民族文化為背景,創(chuàng)造了各民族經(jīng)典的殉情文學(xué),并成功開辟了東方式殉情文學(xué)的敘事模式。

二、殉情文學(xué)的敘事模式與矛盾沖突

以生命為代價(jià)的殉情行為在文學(xué)作品中通常是被同情的,殉情超越了死亡,成為愛情永恒的“階梯”,是不合理婚姻制度下青年男女追求戀愛自由的人性歸真行為,既具有浪漫主義色彩,又具有現(xiàn)實(shí)主義批判精神。

受民間文學(xué)的傳播形式以及殉情文學(xué)的母題形成過程等多方面因素影響,中國(guó)各民族殉情文學(xué)的敘事模式也是相似的、程式化的。殉情文學(xué)的文本題材大多來(lái)自民間故事或傳說,通過口耳相傳后被創(chuàng)作為文學(xué)作品,這些口承故事在民間接納各種元素延續(xù)傳承,因此大部分殉情文學(xué)具有相似性和重復(fù)性。從敘事情節(jié)來(lái)看,男女思慕、互相往來(lái)、私定終身、父母阻礙、遭小人撥弄、得人相助、婚姻無(wú)望、雙雙殉情幾乎是殉情文學(xué)共同的發(fā)展脈絡(luò),基本的敘事模式即“相愛—阻礙—反抗—殉情”。從矛盾設(shè)置來(lái)看,父母均為婚姻的最大阻礙者,并穿插其他社會(huì)原因,“亂小人”形象和“他人助”形象都是重要的陪襯人物。從思想主題來(lái)看,這些作品均對(duì)包辦婚姻對(duì)自由愛情婚姻的阻撓和破壞進(jìn)行了嚴(yán)厲的鞭撻和抨擊,對(duì)青年男女大膽追求愛情的精神和對(duì)幸福美滿婚姻的渴求給予了肯定和贊頌。從故事結(jié)局來(lái)看，“生同舍死同穴”的合冢模式是殉情文學(xué)的最終命運(yùn),美麗的愛情被扼殺最終走向毀滅,以一種強(qiáng)大的悲劇美效應(yīng)震撼人心。這些程式化的敘事模式創(chuàng)造了中國(guó)各民族經(jīng)典的殉情文學(xué),展現(xiàn)了人類向往自由永恒的理想愛情的愿望,也展現(xiàn)了“情與理的矛盾”“封建保守勢(shì)力和自由進(jìn)步青年的矛盾”“傳統(tǒng)婚姻與自由戀愛的矛盾”。

“雙逝與合?！笔茄城槲膶W(xué)的基本敘事元素,也是最震撼人心、最吸引讀者的故事情節(jié),通常是殉情文學(xué)的高潮部分。早在《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·大車》中便已經(jīng)借主人公之口發(fā)出“轂則異室,死則同穴。謂予不信,有如皎日”[10]88的“約誓之辭”,表達(dá)了普通民眾對(duì)愛情的堅(jiān)定以及無(wú)所畏懼、至死不渝的決心。生不得相奔以同室,死得合葬以同穴,這是愛情的誓言,也往往是不合理婚姻制度下被阻撓的愛情的最終結(jié)局。宋代蔣津《葦航紀(jì)談》云:“閱《煙花記》謂冤家之說有六。情深意濃,彼此牽系,寧有死耳,不懷異心,所謂冤家者一也。兩情相系,阻隔萬(wàn)端,心想魂飛,寢食俱廢,所謂冤家者二也。長(zhǎng)亭短亭,臨歧分袂,黯然銷魂,悲泣良苦,所謂冤家者三也。山遙水遠(yuǎn),魚雁無(wú)憑,夢(mèng)寐相思,柔腸寸斷,所謂冤家者四也。憐新棄舊,辜恩負(fù)義,恨切惆悵,怨深刻骨,所謂冤家者五也。一生一死,觸景悲傷,抱恨成疾,迨與俱逝,所謂冤家者六也”[11]276?！霸┘摇币辉~道盡了愛情悲劇的矛盾沖突,也再次刻畫了東方式愛情悲劇典型的結(jié)局——雙逝。作為殉情文學(xué)的核心以及最重要的情節(jié),“殉情”反映了青年男女“無(wú)聲的反抗”,以極端的形式強(qiáng)烈控訴社會(huì)現(xiàn)狀與婚姻制度,并引發(fā)社會(huì)的反思。如維吾爾族殉情文學(xué)《塔依爾與佐合拉》中主人公歷經(jīng)重重阻撓后仍然無(wú)法結(jié)合,無(wú)奈以死亡進(jìn)行控訴,其中墓開殉情合冢的情節(jié)又與梁祝故事和華山畿故事是比較相似的,三人殉情的母題在殉情文學(xué)中也是比較少見的。哈薩克族殉情文學(xué)《薩麗哈與薩曼》中薩麗哈被囚禁,無(wú)力與父親抗?fàn)師o(wú)奈選擇自殺,文中濃墨描寫了薩麗哈殉情前的心理變化,也借女主人公之口表達(dá)了深刻的社會(huì)反思,即一切悲劇都產(chǎn)生于無(wú)知和愚昧,燦爛的陽(yáng)光無(wú)法戰(zhàn)勝沉沉的黑暗。美好的事物被毀滅帶來(lái)的悲劇美感具有其藝術(shù)上的特殊性,死亡是悲劇產(chǎn)生美的效應(yīng)的催化劑。殉情是愛情受阻的極端體現(xiàn),是對(duì)不可預(yù)知的未來(lái)的絕望追求,也是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)最終極的消極抗議,這種犧牲帶來(lái)的悲劇美是崇高的、偉大的、刻骨銘心的,因而殉情文學(xué)相較于其他愛情文學(xué)更有影響力和傳播力。

雖然殉情文學(xué)的敘事模式是相似的、程式化的,但各民族殉情文學(xué)卻仍然富有吸引力和閱讀性,因?yàn)檠城槲膶W(xué)基于各民族文化進(jìn)行了敘事語(yǔ)言的重構(gòu),符合各民族文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言習(xí)慣及思維模式。殉情文學(xué)的成功與否關(guān)鍵在于悲劇矛盾沖突的激烈與否。悲劇的存在是必然的,因?yàn)槿说拇嬖诒旧砭陀斜瘎∫馕?矛盾沖突是悲劇反映生活的基本方式和基本特征。19世紀(jì)50年代末,馬克思、恩格斯以《濟(jì)金根》表現(xiàn)的悲劇性沖突為例,深刻闡發(fā)了他們的悲劇美學(xué)原理,即“歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[12]78。矛盾沖突增加了殉情文學(xué)的悲劇美學(xué)效應(yīng),使得“美好的事物被毀滅”的過程松弛有度,引人入勝,發(fā)人深思。

激烈的矛盾沖突為殉情文學(xué)增加了曲折性,凸顯了殉情主人公的藝術(shù)形象,同時(shí)對(duì)造成悲劇的社會(huì)原因進(jìn)行了更深刻的揭示,又增加了悲劇意味。明傳奇《嬌紅記》是古代殉情文學(xué)中情節(jié)完整、矛盾沖突激烈、藝術(shù)成就較大的一部經(jīng)典之作,被列為中國(guó)十大悲劇之一。它的成功之處不僅在于實(shí)現(xiàn)了“死同穴生同舍”的“同心子”愛情理想,更重要的是以“情”為核心,設(shè)置了多重矛盾沖突,六次別離、七次重逢,在悲劇沖突和情理的掙扎中,雖然戰(zhàn)勝了愛情的最大阻礙——父母,卻仍然無(wú)法戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)中的權(quán)貴顯赫,突破了《牡丹亭》《西廂記》“科舉高中,情歸于正”大團(tuán)圓式的傳統(tǒng)戲劇描寫。再如柯爾克孜族殉情文學(xué)《庫(kù)勒木爾扎與阿克薩特肯》中設(shè)置了五次矛盾沖突,最后女主人公阿克薩特肯帶領(lǐng)眾人在深山中找到愛人庫(kù)勒木爾扎的尸首，揭穿了父親的謊言和真實(shí)面目,而后殉情,增加了復(fù)仇的成分,使得反抗更加有力量感,與許多殉情文學(xué)中懦弱無(wú)助的殉情主人公迥然不同。

造成殉情悲劇的原因是多種多樣的,如《韓憑夫婦》是因?yàn)榻y(tǒng)治者的強(qiáng)權(quán)與荒淫,《塔依爾與佐合拉》是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)迫使國(guó)王毀掉婚約,《薩麗哈與薩曼》是因?yàn)椤鞍坠穷^”與“黑骨頭”即托列(貴族)與哈拉(平民)的等級(jí)差異等,但實(shí)際上所有殉情悲劇產(chǎn)生的根源皆是不合理的社會(huì)制度與婚姻制度,當(dāng)然這與時(shí)代的局限性是密切相關(guān)的。殉情是因愛情而犧牲的崇高行為,只要存在不平等的社會(huì)制度和不符合人性的婚姻制度,那么對(duì)于自由愛情的追求而造成的悲劇便會(huì)存在。殉情文學(xué)以“愛”為核心,展現(xiàn)了人類對(duì)真善美的努力追求,表達(dá)了“不自由、毋寧死”的精神宣言,因而受眾面極廣,傳播速度極快。

在中國(guó)的殉情文學(xué)敘事中有一個(gè)比較特別的現(xiàn)象是,對(duì)殉情女主人公的形象塑造與描寫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過殉情男主人公的,通常在殉情行為中女性具有主導(dǎo)地位,男性處于被主導(dǎo)地位。比如《孔雀東南飛》中劉蘭芝毅然決然殉情后焦仲卿才被動(dòng)選擇“自掛東南枝”;納西族殉情文學(xué)《魯般魯饒》中濃墨描寫了女主人公開美久命金因絕望而選擇殉情前的情節(jié),從選擇究竟以何種方式殉情的猶豫不決,烘托出了女主人公對(duì)生的留戀以及擔(dān)心男主人公是否追隨的憂慮,后因愛神呼喚,看到白鶴、黑雕、白鹿、紅虎、巖羊、山驢、蝴蝶、白鵬、布谷等鳥獸以及云霓星宿都成雙成對(duì)先她殉情后下定了決心,男主人公在得知女主人公殉情后被動(dòng)選擇了殉情。這樣的殉情形象的設(shè)置使得殉情文學(xué)中女性的文學(xué)形象較為飽滿,而男性的形象稍顯遜色。

各民族殉情文學(xué)以“殉情”為核心,以程式化的敘事模式與激烈的矛盾沖突使得殉情文學(xué)成為最受歡迎也最具有悲劇效應(yīng)的文學(xué)樣式。殉情文學(xué)在傳播過程中屬于雙線傳播,一方面文本書寫愈加完善,同一個(gè)母題衍生出了不同體裁的文學(xué)作品,另一方面民間傳說、傳唱不斷增添新的元素,因此傳播起來(lái)相較于其他文學(xué)更迅速、快捷。殉情文學(xué)的廣泛傳播一方面源于殉情行為的巨大悲劇效應(yīng),另一方面是它帶給生者一種思考與借鑒,如何避免殉情悲劇的再次發(fā)生以及對(duì)現(xiàn)有社會(huì)制度產(chǎn)生質(zhì)疑,進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。

三、“彼世界”的重生:寄寓性意象建構(gòu)與社會(huì)人身份的消解

殉情文學(xué)多來(lái)自于民間,因此在流傳過程中自然會(huì)將老百姓異想天開、超自然的想象摻雜進(jìn)去,因此極具浪漫主義色彩。實(shí)際上,在中國(guó)各民族的殉情文學(xué)中,合冢僅是主人公們作為生活在現(xiàn)實(shí)世界中的“社會(huì)人”身份的最后終結(jié),因此大多數(shù)殉情文學(xué)都設(shè)置了“彼世界”的“重生”,亦即對(duì)“社會(huì)人”身份——阻止主人公們達(dá)成愛情目標(biāo)的最大障礙的最終消解和擺脫。

殉情死亡的意義不等于生物學(xué)、醫(yī)學(xué)上的死亡,它使人類畏懼的死亡變成了一種藝術(shù)的永恒,以及通往自由的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！傲鹤！敝?何嘗沒有“破繭成蝶”獲得自由的含義呢！大部分殉情文學(xué)“以詩(shī)意的描繪、象征、寓意、隱喻等藝術(shù)手法,展示死亡之于人類的豐富復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)的無(wú)意識(shí)和顯意識(shí)的多重影響,展示非知識(shí)的心理活動(dòng)對(duì)于死亡的斷然否定”,從而“虛構(gòu)了一個(gè)永恒的審美空間”。[13]12悲劇藝術(shù)對(duì)死亡進(jìn)行了超越,殉情不僅實(shí)現(xiàn)了“生同舍死同穴”的現(xiàn)實(shí)目標(biāo),獲得虛晃的“愛情的勝利”,而且獲得了新生,在中國(guó)殉情文學(xué)中通常設(shè)置了“彼世界重生”，即通過寄寓性意象建構(gòu)使得悲劇主人公“社會(huì)人”身份消解,于是出現(xiàn)了鴛鴦嬉戲、化蝶雙飛、連理枝、藤纏樹等寄寓性意象,甚至出現(xiàn)了仙界、地獄、托夢(mèng)等虛擬性空間，詳見表1。

表1 中國(guó)部分民族殉情文學(xué)寄寓性意象建構(gòu)一覽表

殉情后肉體的死亡和合冢僅是現(xiàn)世的結(jié)局,殉情主人公通常都在彼世界“重生”,這種重生是對(duì)社會(huì)人身份的擺脫,并以此達(dá)到一種“超人類”狀態(tài),從而徹底實(shí)現(xiàn)了愛情的自由與永恒?！氨耸澜纭笔窍鄬?duì)于現(xiàn)實(shí)世界而言的,在一些殉情文學(xué)中,對(duì)重生后的“彼世界”的生活空間進(jìn)行了建構(gòu)與描寫。如明傳奇《嬌紅記》中,申純與王嬌娘二人殉情合冢后化為鴛鴦,歷劫飛仙。在“仙圓”一節(jié)中,申純認(rèn)為“地下之樂,不減人間”[14]626,王嬌娘也說“我二人自辭人世,即歸仙道。朝暮追隨,樂勝人間。此身雖死,可以無(wú)恨”[14]627。這種“地下之樂”,就是逃脫社會(huì)人身份后的“超人類”狀態(tài)帶給主人公的愛情自由的快樂。殉情后的“彼世界”的存在使得殉情的悲劇疼痛感消解了,甚至成為一種理想的歸宿。納西族是一個(gè)有殉情風(fēng)尚的民族,具有獨(dú)特的殉情文化,尤其是清代“改土歸流”政策的施行使得納西族自由的婚姻制度受到約束,而納西族宗教文化中宣揚(yáng)“殉情等于重生”的觀念使得青年男女消除了死亡的恐懼感,將殉情作為獲得永恒幸福的途徑,因而產(chǎn)生了一種普遍的“殉情”現(xiàn)象,這種觀念對(duì)納西族殉情文學(xué)影響極大。在納西族東巴經(jīng)《魯般魯繞》中,開美久命金和祖布羽勒盤二人殉情后又重逢——“松枝鹡鸰對(duì)對(duì)跳、石旁彩蝶雙雙飛;青松樹下重相會(huì),白磐石邊又團(tuán)圓”,而后二人攜手直奔一個(gè)自由的國(guó)度、幸福的樂園,那里有“穿不完的綾羅綢緞,吃不完的鮮果珍品,喝不完的美酒甜奶,用不完的金沙銀團(tuán)”，“白鳥朝陽(yáng)競(jìng)飛翔,百花爭(zhēng)艷芳香傳”,[15]93二人化為白銀花和黃金蜂嬉戲。在《魯般魯繞》中殉情主人公為愛殉情后獲得了重生,并且構(gòu)建了一個(gè)幸福自由的“彼世界”即歡樂十二坡(玉龍第三國(guó)的前身),這是一片理想的樂土。受納西族宗教信仰、社會(huì)制度、民族心理等原因的影響,在納西族思維中“歡樂十二坡”是真實(shí)存在的,“歡樂十二坡”為殉情者構(gòu)建了理想的精神樂土,但也無(wú)意中促進(jìn)了納西族殉情行為的潮流化。

大多數(shù)殉情文學(xué)對(duì)“彼世界”并沒有過多描繪,但在殉情文學(xué)的結(jié)尾進(jìn)行了基于各民族文化內(nèi)涵的寄寓性意象建構(gòu),這些意象是殉情主人公“重生”的載體,也是其社會(huì)人身份消解的表現(xiàn)。如維吾爾族殉情文學(xué)《塔依爾與佐合拉》中塔依爾與佐合拉二人殉情后,被喀啦巴圖爾的墳?zāi)棺璧K,無(wú)法合冢,于是佐合拉的墳?zāi)股祥L(zhǎng)出了一朵玫瑰,塔依爾墳?zāi)股祥L(zhǎng)出了藤草(一說玫瑰),在歷經(jīng)周折后終于擺脫荊棘的阻礙纏繞在一起。維吾爾族對(duì)玫瑰花是極為喜愛的,花朵是青春、美麗、愛情的寄托和象征,甚至到現(xiàn)代維吾爾族人在取名時(shí)依然喜歡用“花”命名,所以殉情文學(xué)的意象建構(gòu)上選用玫瑰花意象。哈薩克族殉情文學(xué)《薩麗哈與薩曼》中薩麗哈與薩曼二人死后同穴,共同依偎于草原母親懷抱。哈薩克族是草原游牧民族,草原意象承載著哈薩克族人的生活方式、審美方式、情感依托,死后共同依偎于草原便是哈薩克族人美好的情感歸宿,也體現(xiàn)了哈薩克族人與自然的和諧歸一意識(shí)?？聽柨俗巫逖城槲膶W(xué)《庫(kù)勒木爾扎與阿克薩特肯》中庫(kù)勒木爾扎與阿克薩特肯二人殉情后,墳?zāi)股祥L(zhǎng)出了兩棵青楊枝纏葉繞(一說梧桐),墓旁還出現(xiàn)了兩股泉水、一對(duì)鳥兒、兩條魚兒?？聽柨俗巫迨且浪拥拿褡?對(duì)水的崇拜來(lái)源于對(duì)生命的原始崇拜,水被認(rèn)為是柯爾克孜族的母親,兩股泉水的融合代表愛情的純潔與永不分離,泉水、魚、鳥、連理樹意象均是美好愛情的寄托。藏族殉情文學(xué)《茶和鹽的故事》中文頓巴和美梅措為愛殉情后,化成了茶和鹽。酥油茶是藏族人民最常見的事物,每一杯酥油茶都是鹽和茶的相逢,是二人愛情永恒的象征,就像至今流傳的藏族民謠:“讓我們永遠(yuǎn)在一起,像酥油茶里的鹽和茶——永遠(yuǎn)不分離”。在彝族殉情文學(xué)《莫烏色色》中,莫烏色色為愛人跳入火海殉情,兩人的火葬地上升起了兩股青煙,而后纏繞在一起變成一條彩虹。彝族對(duì)火的崇拜恰恰是彝族百姓對(duì)光明的追求,將火元素融入殉情故事也是根植于彝族文化,彩虹也是對(duì)光明、愛情的美好寄托。寄寓性意象幾乎出現(xiàn)在了各民族殉情文學(xué)中,殉情主人公擺脫了約束自己的“社會(huì)人”身份,以一種“靈魂不死”的“超人類”形式存在于“彼世界”中,是一種生命意志、自由精神的超現(xiàn)實(shí)存在?；诟髅褡逦幕?gòu)的寄寓性意象使得殉情文學(xué)在程式化的敘事模式下充滿了各具特色的藝術(shù)感染力和生命力。

中國(guó)人相信萬(wàn)物皆有靈,在文學(xué)作品中將所有現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的美好愿望寄托在寄寓性的意象中,這些意象使得“殉情”主人公的“社會(huì)人”身份消解,擺脫社會(huì)人身份后就可以自由地去往“彼世界”或者以“彼世界”的具象形態(tài)存在。這種敘述方式一方面來(lái)源于中國(guó)悲劇的敘述特點(diǎn),即“悲喜交集、苦樂交錯(cuò)”,另一方面延承了“樂而不淫、哀而不傷”的傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá),符合儒家的“中和”思想及中國(guó)的傳統(tǒng)審美價(jià)值取向?！氨耸澜纭钡拇嬖谂c寄寓性意象的存在,一方面使得殉情主人公獲得了自由與重生,從而獲得圓滿,從另一方面來(lái)說,卻降低了殉情文學(xué)的悲劇效應(yīng),削弱了殉情文學(xué)的思想性,對(duì)不合理婚姻制度與社會(huì)現(xiàn)狀的批判性也明顯減弱了,但這種敘事表達(dá)卻造就了東方殉情文學(xué)的經(jīng)典審美范式。

四、結(jié)語(yǔ)

殉情是不合理婚姻制度下,個(gè)人自由意志與社會(huì)規(guī)范間發(fā)生矛盾沖突的產(chǎn)物。人類社會(huì)處處存在著矛盾沖突,整個(gè)人類社會(huì)在新舊矛盾的沖突中不斷前進(jìn)和發(fā)展,為一切事物的誕生和滅亡創(chuàng)造了可能。殉情帶來(lái)了巨大的悲劇效應(yīng),又反過來(lái)引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)有制度進(jìn)行反思,無(wú)形中促進(jìn)了婚姻制度的建立與人們婚姻觀念的轉(zhuǎn)變與進(jìn)步。中國(guó)各民族在“一體多元”的文化背景下均產(chǎn)生了優(yōu)秀的殉情文學(xué)作品,大部分殉情故事取自民間,經(jīng)口頭傳承后被文人創(chuàng)作成為經(jīng)典,而后反哺民間,又繼續(xù)回歸文本,一個(gè)成熟的作品往往經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。殉情文學(xué)的敘事模式都是相似的、程式化的,即“相愛—阻礙—反抗—殉情”,“殉情與合?！笔亲詈诵牡臄⑹略?“美的毀滅”產(chǎn)生的劇烈悲劇美學(xué)效應(yīng)震撼人心。各民族殉情文學(xué)在結(jié)尾均基于本民族文化思維進(jìn)行了寄寓性意象建構(gòu),使得殉情主人公“社會(huì)人”身份消解,在“彼世界”獲得重生,并且實(shí)現(xiàn)了永恒的自由與幸福,從而結(jié)局“圓滿”。殉情文學(xué)不僅展現(xiàn)了中華兒女對(duì)愛情自由的執(zhí)著追求,也展現(xiàn)了東方式浪漫主義的文學(xué)審美取向,與此同時(shí)還展現(xiàn)了各民族多元的敘事思維與文化內(nèi)涵,為我們提供了極致的美學(xué)范式。