劉 鵬

“一花一世界/一沙一天國/君掌盛無邊/剎那含永劫”

——〔英〕布萊克《天真的預(yù)言》(1)宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第68頁。

旅德作曲家陳曉勇以宛如“一朵小花”般極度簡練的聲音材料，多樣化的展衍手段，以及在探求時(shí)間歷程中聲音變化之種種可能性的思維驅(qū)動(dòng)下，創(chuàng)作了管弦樂作品《時(shí)代萬花筒》(KaleidoskopderZeiten)，并最終為聽眾呈現(xiàn)出一幅萬花筒般絢彩、奇幻的音響“世界”。該作的創(chuàng)作表征和內(nèi)部機(jī)理與佛教偈語“一花一世界”的哲思似有縱深聯(lián)系?！盎ā迸c“世界”不僅為微小與龐大的對偶關(guān)系，同時(shí)還意指每一個(gè)渺小個(gè)體中都存在著圓融自足的大千世界，此等知微見著的思想與陳曉勇創(chuàng)作中簡潔的音樂語匯以及給予其充分的拓展空間息息相關(guān)，就連作曲家本人也曾坦言，將其創(chuàng)作行為比作是“在一粒砂中尋找大千世界”(2)由筆者記錄于2018年5月16日中央音樂學(xué)院《作曲系·專家講堂》陳曉勇學(xué)術(shù)講座《發(fā)明與發(fā)現(xiàn)——回顧30余年寫作經(jīng)驗(yàn)談我對作曲技術(shù)的認(rèn)識》。。

《時(shí)代萬花筒》是2012年受慕尼黑雙年音樂節(jié)(Münchner Biennale)委約創(chuàng)作，并于同年5月18日由余隆指揮慕尼黑愛樂樂團(tuán)完成世界首演。2014年4月11日，此曲在北京音樂廳舉辦的“龍聲華韻”音樂會由中國國家交響樂團(tuán)再演。這首作品能夠較好體現(xiàn)出作曲家的“聲塑”理念(3)2019年9月17日于第十二屆上海當(dāng)代音樂周上，作為駐節(jié)作曲家之一的陳曉勇帶來其個(gè)人學(xué)術(shù)講座《“聲塑”——我的音樂創(chuàng)作與創(chuàng)作心得》，從講座標(biāo)題或可粗略一覽作曲家的創(chuàng)作思想。，即對聲音自起振、穩(wěn)態(tài)至衰釋的整體音響包絡(luò)狀態(tài)予以技術(shù)手段主動(dòng)塑造的創(chuàng)作思想。其實(shí)自1990年代中起，陳曉勇的個(gè)人化音樂風(fēng)格隨《逸》《喑，晰，逸》與《日記》系列作品的問世已初備雛形，標(biāo)志了其創(chuàng)作歷程上的新的突破。如果說前述作品是作曲家平時(shí)零星音樂想法的“試驗(yàn)田”的話，那么《時(shí)代萬花筒》就是其思想以管弦樂形式進(jìn)行轉(zhuǎn)化、升華并放大后的結(jié)果。正如作曲家自白：“這部作品代表著我對音樂的認(rèn)識，是我對音樂研究的階段性成果，也是我對聲音藝術(shù)的感知體驗(yàn)。”(4)劉淼、劉美：《同窗共譜“龍聲華韻”》，《中國文化報(bào)》，藝術(shù)版，2014年4月15日。鑒于此，這部作品即是作曲家創(chuàng)作成熟時(shí)期的代表作之一，同時(shí)也是新世紀(jì)以來中國管弦樂創(chuàng)作在音響主義風(fēng)格探索道路上的一部優(yōu)秀作品。

一、跨媒介靈感轉(zhuǎn)化及其音高素材設(shè)計(jì)

音樂創(chuàng)作從來不是一個(gè)真空的領(lǐng)域，其靈感生發(fā)常常受到來自音樂之外的事物或其他藝術(shù)門類的影響，并與之產(chǎn)生千絲萬縷的互動(dòng)關(guān)系。換言之，跨越不同載體或藝術(shù)媒介去尋求啟示，就是去理解錢鐘書先生所稱道的“出位之思”的美學(xué)狀態(tài)(5)有關(guān)其詳細(xì)觀點(diǎn)，請參閱錢鐘書：《中國詩與中國畫》增改版，中國社會科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)，1985年，第1期，第1—13頁。。而本文研究對象無疑也存在類似的跨媒介(Trans-medialization)(6)有關(guān)音樂跨媒介現(xiàn)象的釋義及其在西方20世紀(jì)音樂中的部分個(gè)案研究，可參閱Siglind Bruhn，“A Concert of Paintings：‘Musical Ekphrasis’in the Twentieth Century”，Poetics Today，Durham，North Carolina：Duke University Press，pp.551-605。材料轉(zhuǎn)化情況，對此，我們或可從作品標(biāo)題入手解讀：標(biāo)題作為音樂構(gòu)思的注解，陳曉勇的選擇與我們常見的注重詩意性或抒情性的語詞表達(dá)不同，他顯然更傾向于表面上有所限定、但內(nèi)在想象空間豐富的抽象性文字，來對某一聲音或意象的存在形式、狀態(tài)進(jìn)行客觀描述，從而達(dá)到誘發(fā)聽眾對音樂主要特征予以關(guān)注和聯(lián)想的目的，如本作標(biāo)題中的兩個(gè)關(guān)鍵詞“時(shí)代”與“萬花筒”。時(shí)間是陳曉勇創(chuàng)作觀念里的核心內(nèi)容之一，其作為抽象化“容器”容納了音響事件(sound events)的生長演進(jìn)，而標(biāo)題中的“時(shí)代”不僅是“時(shí)間”詞性上的復(fù)數(shù)形式(7)參見作品英文和德文標(biāo)題中Times與Time或Zeiten與Zeit的詞性比較。，也是漫長歷史延續(xù)下時(shí)間意涵的廣義體現(xiàn)。而萬花筒則有千變?nèi)f化之含義，萬千繁花納為一體，或可看作集無數(shù)種不同的音樂材料衍變手段的具象化“容器”。這二者均各自展露出作曲家“聲音塑形”和“以小見大”的創(chuàng)作觀念，而它們的結(jié)合顯然經(jīng)過深思熟慮，并全面闡釋出了創(chuàng)作者在藝術(shù)沉思中的走向以及對個(gè)人語言風(fēng)格特征的把握。

(一)萬花筒成像原理與核心音高材料的關(guān)系

萬花筒裝置中的視覺形象琳瑯滿目，但事實(shí)上成像卻極為簡單。通過將兩面或多面反射體如鏡子成角度排列，并利用光的多次反射，鏡中物體必將呈現(xiàn)出一種以中心地帶向外分散的對稱結(jié)構(gòu)體。如圖1所示，若把硬幣當(dāng)作被反射物，當(dāng)兩個(gè)鏡面的夾角為不同度數(shù)(90°和60°)時(shí)，隨之而來所觀察到的結(jié)構(gòu)形態(tài)也會相應(yīng)改變，但本質(zhì)上它始終展現(xiàn)出了縱橫對稱或斜向?qū)ΨQ的鏡像關(guān)系。

圖1.萬花筒成像原理

在這部作品中，作曲家主要運(yùn)用了C-B二音所構(gòu)成的核心音組來貫穿全曲，以實(shí)現(xiàn)這種以音程單元(intervallic unit)為“主題”的結(jié)構(gòu)凝聚力。然而，與作曲家追求聲音本質(zhì)的理念相符，此二音并非簡單并置，相反其更鐘情于縱向上從同度到小二度的音響運(yùn)動(dòng)過程，即“頻率比”“拍音”與“合成音”(8)在韓寶強(qiáng)著《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》中，其歸納了歷史上影響樂音協(xié)和感的幾大代表性學(xué)說，即“頻率比說”“拍音說”與“合成音說”，意味著頻率比越簡單、拍音越少以及合成音越貼合原音越協(xié)和，反之則不然，如八度/小二度的頻率比分別為2 ∶1/256 ∶243，而同度/八度的合成音則與原音重復(fù)或構(gòu)成八度關(guān)系。參見韓寶強(qiáng)：《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2003年，第82—85頁。等各個(gè)方面所體現(xiàn)出的從簡單到復(fù)雜的張力變化。再者，試把前述核心音組想象成萬花筒中的一個(gè)被反射物，透過“鏡面”的連續(xù)反射雖已初具“花樣”形制，但真正想要達(dá)到令人眼花繚亂的“萬花”程度，顯然還不夠。于是作曲家從“一”出發(fā)，在核心音組的基礎(chǔ)上通過依次添加自然音級、半音級與微分音級來進(jìn)一步衍生，從而獲得兼具同一性和多樣性特點(diǎn)的多種音高素材?，F(xiàn)將作品中核心音組及其衍生材料歸納如下：

譜例1.作品核心音組及其衍生材料

譜例2.各音高材料的實(shí)際運(yùn)用

圖2.四種材料組成的虛擬萬花筒

已得知這四種音高素材的內(nèi)在聯(lián)系，那么根據(jù)以核心音組向外展衍的思路進(jìn)行排列，并假想光的反射效應(yīng)，即可組建出如圖2般這樣一個(gè)虛擬的萬花筒圖樣。

(二)對稱性特征在作品中的隱性控制

對稱性是萬花筒成像所產(chǎn)生的結(jié)果體現(xiàn)之一，而聚焦本作，與萬花筒反射的原理有所隱合，對稱性特征也一定程度上成為作曲家推進(jìn)音高材料發(fā)展、豐富音色音響形態(tài)甚至組織曲體結(jié)構(gòu)的手段之一。

1.音高輪廓上的對稱性特征

譜例3.第184小節(jié)豎琴聲部滑奏

2.織體形態(tài)上的對稱性特征

作品中樂隊(duì)織體形態(tài)的寫法似乎也在另一維度對“萬花筒”的設(shè)定進(jìn)行呼應(yīng)，如譜例4中樂曲開始處與臨近曲終時(shí)弦樂組的比較，雖然兩處和聲有些微差別(分別是自然調(diào)式七音和弦與十二音和弦)，但兩者均以級進(jìn)的步伐運(yùn)動(dòng)并呈三度關(guān)系分層排列，而前后彼此反向?qū)拥?/p>

譜例4.第4與第279小節(jié)弦樂聲部比較

音響線條無疑也凸顯出萬花筒成像原理中鏡像逆轉(zhuǎn)關(guān)系的趣味。此外，不同程度的對稱關(guān)系(或縱橫或斜向)在樂譜中的其他位置也有大量出現(xiàn)，如比較第246小節(jié)與269小節(jié)的弦樂織體，可見前者的聲部關(guān)系為分層化的交錯(cuò)進(jìn)行，即讓弦樂組各分兩行譜表并且當(dāng)其中1-3-5奇數(shù)層在作長音保持時(shí)，2-4-6偶數(shù)層進(jìn)行拉奏，而后者則完全與前者呈鏡像化轉(zhuǎn)換的關(guān)系。再者，在作品中第55小節(jié)木管震音群與第63小節(jié)弦樂震音群，第102小節(jié)前后弦樂聲部的大面積滑奏以及第204與214小節(jié)的弦樂織體等多處也有涉及。

3.結(jié)構(gòu)上的對稱性特征

對稱性特征在樂曲的整體結(jié)構(gòu)上也發(fā)揮出了不容忽視的控制力。而正如后文所闡述，這部作品不規(guī)則鏡像對稱的結(jié)構(gòu)架設(shè)，無疑是跨媒介思維下萬花筒視像在曲體組織中的體現(xiàn)。不僅如此，在局部結(jié)構(gòu)的劃分上，對稱特征還時(shí)常充當(dāng)起段落標(biāo)識的作用。如譜例5所示，在作品中第124小節(jié)，圓號聲部上彼此交錯(cuò)的同度C4音已經(jīng)開始衰釋，而后一段落則是從低音弦樂的B1音為之起振，這種將核心音組分置于高低音區(qū)的做法不僅于微觀層面又一次呼應(yīng)了“萬花筒”式的對稱關(guān)系，并且還在兩個(gè)結(jié)構(gòu)性段落之間給予呼吸和停頓。

譜例5.第124—138小節(jié)的圓號與低音弦樂

綜上，前文所揭示的諸多對稱性特征是體現(xiàn)視像媒介在跨越自身表現(xiàn)性能而轉(zhuǎn)化為音樂媒介的有力實(shí)證。此外，“萬花筒式”的音樂構(gòu)思從本質(zhì)上來講與作曲家格外強(qiáng)調(diào)聲音運(yùn)動(dòng)過程的觀念殊途同歸，如譜例1中的音高材料關(guān)系從上至下來看也呈現(xiàn)出了與泛音列相似的、從單個(gè)基音過渡到復(fù)雜化分音的動(dòng)態(tài)變化?？梢娮髌返穆曇魞?nèi)核單一，但極具衍展性，而正因這些創(chuàng)作特征上的聯(lián)系，本文試以“一花一世界”的美學(xué)意涵來做闡釋顯然恰如其分。

二、局部結(jié)構(gòu)及其主要衍變方式

聲音在時(shí)間進(jìn)程中有其自然生長變化的屬性，但在陳曉勇的創(chuàng)作中，他并不會任其自流，而是在一邊貼近聲音本質(zhì)的同時(shí)一邊以長久積累的經(jīng)驗(yàn)、意趣和熟稔的技術(shù)手段，對聲音方案進(jìn)行有選擇性的塑造，從而將之升華成一種帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格特征的音樂藝術(shù)。從某種程度上講，作曲家的“聲塑”理念與頻譜音樂(spectral music)有一定關(guān)聯(lián)——雖說在聽覺上有本質(zhì)區(qū)別，而且陳曉勇也并未像我們所熟知的頻譜作曲家那樣借助于電子儀器或聲學(xué)技術(shù)如“環(huán)形調(diào)制”“插值算法”等方式來創(chuàng)作——但正如頻譜樂派代表人物格里賽(Gérard Grisey)所倡議，頻譜音樂并不在于技法，而在于思考聲音的態(tài)度(10)肖武雄：《頻譜音樂的基本原理》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第4頁。。而相較之下，陳曉勇更看重的是聲音在完形過程中隨音源色彩、音響形態(tài)和協(xié)和程度等變化所生成的無限動(dòng)能，結(jié)果是導(dǎo)致了這部作品沒有傳統(tǒng)的主題陳述段落，沒有明顯的封閉性結(jié)構(gòu)，其音樂陳述方式以不同音響進(jìn)程的延展、重疊與消逝為特色，而總體的統(tǒng)一控制力則在于作品曲體結(jié)構(gòu)上不規(guī)則的對稱性布局。其中，核心音組的貫穿與發(fā)展形成了作品的主導(dǎo)線索，它的每一次微變即生成單獨(dú)的音響事件，而若干事件所呈現(xiàn)出的較為統(tǒng)一的衍變方式又造成局部在動(dòng)態(tài)與結(jié)構(gòu)功能上的差異。下文將以聽覺感知為線索對樂曲進(jìn)行概要分析，經(jīng)歸納，全曲可分為在音響內(nèi)部造形方面具有一致性的五個(gè)段落，即分別以“振蕩化”“擴(kuò)張化”“微分音化”“分層化”和“激活化”等衍變方式為主導(dǎo)。

(一)第一部分：自然調(diào)式音響向半音化音響的振蕩演進(jìn)

從自然調(diào)式化音響以“振蕩化”的方式逐漸過渡到半音化音響是樂曲第一部分音樂的主要衍變特征。振蕩(oscillation)在聲學(xué)理論上原指聲波有規(guī)律的周期性運(yùn)動(dòng)，而在作品中則是以各聲部間發(fā)音點(diǎn)的有序位移來表現(xiàn)。這一部分由5個(gè)連續(xù)性發(fā)展的音響事件(11)詳細(xì)的音響事件起訖請參見后文表1。構(gòu)成，而除了發(fā)音點(diǎn)位置的規(guī)律性移動(dòng)外，其他諸音樂要素如音高結(jié)構(gòu)、節(jié)奏形態(tài)、速度和力度層級等也相應(yīng)發(fā)生漸進(jìn)變化，同時(shí)也賦予了其振蕩幅度、頻率逐步加劇的周期性的動(dòng)態(tài)起伏。此外，這種漸變化的音響態(tài)勢不僅充分展示了聲音的時(shí)間過渡特性，同時(shí)似乎還與中國傳統(tǒng)音樂中的漸變結(jié)構(gòu)原則不謀而合。

如譜例6所示，在樂曲一開始，長笛聲部對C5音的卡農(nóng)式模仿首次正面揭示了作品的音高材料，下方弦樂則以同樣建立在C音上的自然調(diào)式柱式和弦來進(jìn)行呼應(yīng)，這個(gè)振幅平穩(wěn)的片段發(fā)揮出了類似引入的功能。第4小節(jié)后，速度已然變快，弦樂和聲開始以三連音節(jié)奏型由下至上進(jìn)行分解，而豎琴則在下方以音階式的跑動(dòng)音型予以染色處理，以“音響信號”的方式宣布了振蕩階段的開啟。不僅如此，振蕩動(dòng)態(tài)也得益于音高關(guān)系上的不斷復(fù)雜化，即從第8小節(jié)開始弦樂以中提琴I為中心向兩端音區(qū)漫射，逐漸引入5個(gè)變化音級并由此構(gòu)成了完整包含

譜例6.第1—8小節(jié)縮譜

十二個(gè)半音的和聲。但即便是半音化的十二音和弦，作曲家也仍然會通過改變和弦音的數(shù)量或密集程度來制造感知上的微妙變化，如譜例8中第8小節(jié)與第18小節(jié)的和聲比較，可見兩處和弦結(jié)構(gòu)一致，但后者顯然在低音區(qū)依附上更多的半音音程，而這種由音響密度所造成的拍音效果的變化也是其音樂愈發(fā)趨于振蕩的原因之一。

由于第一部分的音響動(dòng)態(tài)是呈漸進(jìn)式的發(fā)展過程，那么在該部分的最后，其振蕩動(dòng)態(tài)的變化必將步入最為劇烈的階段。而與之前音高關(guān)系與節(jié)奏位移的變化不同，此時(shí)作曲家選擇了用多重復(fù)合節(jié)奏對位的方式來突顯出強(qiáng)烈的振蕩感，即在弦樂和弦聲部關(guān)系保持不變的情況下讓各聲部節(jié)奏開始逐層細(xì)分，如從第29小節(jié)小提琴I/中提琴與小提琴II/大提琴動(dòng)靜對置的兩個(gè)層次開始，一直分離并達(dá)到弦樂組共分13個(gè)節(jié)奏層的極致狀態(tài)。并且如譜例7所示，作曲家?guī)缀醺F盡了四分音符包括自身在內(nèi)的所有音值組合(節(jié)奏型)的可能性，這種多層復(fù)節(jié)奏對位的樂隊(duì)寫法無疑讓整個(gè)音群的流變更加富有動(dòng)感。同時(shí)，其動(dòng)態(tài)的振蕩效果還體現(xiàn)于其他音樂要素的相輔相成，如層次細(xì)化時(shí)其速度上的快慢變化、樂器從靠指板到靠琴碼的演奏位置變化以及呈交錯(cuò)狀的力度振幅變化等都發(fā)揮出了重要作用。

譜例7.第18—43小節(jié)的多層節(jié)奏對位

(二)第二部分：震音音群下核心音組的跳進(jìn)擴(kuò)張

第二部分的音樂具有結(jié)構(gòu)功能中的展開屬性，其由3個(gè)音響事件組成，每個(gè)事件雖各自有自身的發(fā)展邏輯，但該部分中木管與弦樂兩個(gè)樂器組交替演奏的配器布局及其震音形態(tài)，始終占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外，由于材料生成關(guān)系的影響，這部作品在音高材料上極為統(tǒng)一，雖然常以“音塊”化和聲的形象出現(xiàn)，但實(shí)際上作曲家往往會通過音高結(jié)構(gòu)之外的織體形態(tài)或排列關(guān)系來強(qiáng)調(diào)不同的音樂發(fā)展階段。如譜例8所示，從46小節(jié)起音樂轉(zhuǎn)入第二部分，此處前后的和聲雖都為十二音和弦，但其排列形式卻轉(zhuǎn)變?yōu)橄喔舳鹊拇笕拖爷B置關(guān)系(F-G；B-#C)，同時(shí)還搭配上震音技法，由此以各維度的細(xì)微差異明確了音樂結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

第63小節(jié)，伴以木管組震音音群的淡出，弦樂以與之互補(bǔ)的、內(nèi)部呈連續(xù)三度疊置的九音和弦進(jìn)入，聲部運(yùn)動(dòng)常為色彩化的平移，但同樣也做大面積的震音演奏。而至關(guān)重要的是，弦樂音群在這個(gè)過程中開始陸續(xù)顯現(xiàn)出滑音變化，并且作曲家還以精確的微分音記譜對整個(gè)滑弦的音高走向進(jìn)行了細(xì)致的標(biāo)注，這不僅是這部分中最為突出的音響特征，也是其后在第三部分中微分音音高關(guān)系被大量使用和予以拓展的先兆。

譜例8.第1—91小節(jié)和聲演進(jìn)簡化譜

譜例9.第94—101小節(jié)的木管聲部

除了震音音群的音響特征外，這一部分的衍變方式則主要是以核心音組的跳進(jìn)擴(kuò)張為體現(xiàn)，在作品中的第91小節(jié)，弦樂震音音群各聲部在這之前往往為級進(jìn)運(yùn)動(dòng)，但此時(shí)隨著聲部的遞減，只留下小提琴組，其演奏的長時(shí)值旋律線條強(qiáng)調(diào)了大七度下跳再上跳的動(dòng)機(jī)輪廓(見譜例8)。而將原本二度關(guān)系的核心音組進(jìn)行轉(zhuǎn)位的跳進(jìn)擴(kuò)張，這顯然是尋求材料多變輪廓的同時(shí)也構(gòu)成音樂材料內(nèi)部的張力關(guān)系。如譜例9所示，從第96小節(jié)起，木管、銅管組承繼之前弦樂的大跳運(yùn)動(dòng)，開始逐漸以大七度音程進(jìn)行纏繞式的緊密模仿，其結(jié)果是構(gòu)成了三音音簇#A-B-C在不同音區(qū)的分布，即核心音組得到了“加厚”式的變奏處理。由此，從整體寫法來看，這一部分可歸納為一個(gè)以震音音群及其滑奏為主、核心音組跳進(jìn)擴(kuò)張的統(tǒng)一化音響進(jìn)程。

(三)第三部分：單一音音核的微分音化生長

在第三部分即作品的中心位置，作曲家在此并未采用典型的樂隊(duì)全奏或所謂的高潮式樂隊(duì)寫法，而是純以單一音關(guān)系為主從疏至密做漸進(jìn)式的逐層累積——從后文圖3的聲譜圖中可見其共振峰位置已下潛到全曲最低區(qū)域——換言之，作品的中段寫法摒棄了傳統(tǒng)曲式思維上以情緒激切或不穩(wěn)定的展開性段落為代表的常規(guī)設(shè)定，而是讓材料在生長過程中織體層次與音響造型愈漸豐滿的進(jìn)階變化，來構(gòu)成反高潮式的對比段落。這一部分從層積的狀態(tài)來看，其內(nèi)部共有4個(gè)事件階段，而其最為顯著變化在于，音樂由此開始徹底步入了極致的微分音化的“單一音”空間。

譜例10.第94—169小節(jié)和聲演進(jìn)簡化譜

(四)第四部分：震音音群的分層化處理

第四部分的內(nèi)部可劃分為4個(gè)音響事件階段，而從整體結(jié)構(gòu)上看，其動(dòng)態(tài)布局上雖然顯現(xiàn)出新一輪的發(fā)展態(tài)勢，但作曲家同時(shí)又巧妙地對音響形態(tài)上的一些共通特征予以突出，進(jìn)而讓該段落與第二部分遙相呼應(yīng)并一定程度閃現(xiàn)出部分的再現(xiàn)因素，即早先現(xiàn)身于第二部分中的震音音群在這里將予以分層化的變化處理。如譜例11所示，自第210小節(jié)起，木管聲部開始演奏震音音群，并形成了由三只長笛與三只大管高低音區(qū)對置的中空音響狀態(tài)。每個(gè)分組中的三件樂器均以其各自不同的節(jié)奏型迭入，雖說在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)只能發(fā)出三個(gè)音高的和音，但從整體呈聚集至散落的動(dòng)向來看，作曲家有意去填滿#F-C音(長笛)和E-C音(大管)之間的所有半音，筆者稱之為“概念化”的音簇式寫法。其后在第217小節(jié)，弦樂組也延續(xù)了木管組的震音音型并同樣為分層迭入的演奏方式。換言之，無論其音響形態(tài)的細(xì)節(jié)發(fā)生如何改變，震音技法作為隱匿的記憶參數(shù)(index of memory)始終牽動(dòng)了聽眾音樂記憶的深層發(fā)展，并營造出一種似是而非的“即視感”(Déjà vu)。

譜例11.第210小節(jié)長笛聲部的“概念音簇”

此外，所謂再現(xiàn)因素還體現(xiàn)于弦樂組上與第一部分相似的、呈連續(xù)三度音程疊置的和弦結(jié)構(gòu)關(guān)系方面。如譜例12所示，第196小節(jié)的小提琴I所演奏的和弦是從A3音起作連續(xù)上三度疊置，并覆蓋了整個(gè)自然調(diào)式音階。但與樂曲開篇的線性運(yùn)動(dòng)即強(qiáng)調(diào)從自然調(diào)式和弦到十二音和弦的平順過渡有所不同，此處正是以分組(或分層)的形式讓和弦呈塊狀進(jìn)行重疊。

譜例12.第178—220小節(jié)和聲演進(jìn)簡化譜

(五)第五部分：若干再現(xiàn)因素的激活化發(fā)展

譜例13.樂曲中部分上行跑動(dòng)音型分析

這一部分共分為3個(gè)音響事件的階段。在一開始第230小節(jié)的弦樂組，其整體音區(qū)被壓制在相當(dāng)有限的范圍(B2-B4兩個(gè)八度)，但和弦結(jié)構(gòu)及排列關(guān)系則回歸到與樂曲開始呈示階段相同的設(shè)計(jì)，顯露出變化再現(xiàn)的意味。而第二階段(第246至268小節(jié))從織體密度以及復(fù)雜程度來看，堪稱全曲之最，并且其內(nèi)部呈現(xiàn)出三次大規(guī)模的、且一次比一次激烈的音響動(dòng)態(tài)起伏。如譜例14所示，從第246小節(jié)開始，顫音琴演奏的上行跑動(dòng)音階音型(12)在樂曲的和聲演進(jìn)簡化譜中，上行跑動(dòng)音型均以port.加斜線的方式表示。就像是一個(gè)被擲入水面的石子，終于“激活”了依次從大管、單簧管、雙簧管與長笛各組散開的“層層漣漪”。

譜例14.第221小節(jié)至曲終和聲演進(jìn)簡化譜

這部作品是由無數(shù)個(gè)擁有自身生成變化軌跡的音響事件所構(gòu)成，但其規(guī)律性的音響組織顯然體現(xiàn)了作曲家順應(yīng)聲音自然生長但又以各種衍變手段予以造形的積極態(tài)度，從而將一個(gè)微觀時(shí)間的聲音被“放大”成了宏觀時(shí)域下的音響體。巧合的是，試想從萬花筒一端的小孔里窺視，這個(gè)動(dòng)作難道不與顯微鏡下的觀察有著某種神秘的應(yīng)和關(guān)系嗎？從鏡中望去，材料不斷地被審視至微，其內(nèi)部也被無限放大，而與之對應(yīng)的視(聽)形態(tài)也跟著變化，愈發(fā)豐富起來。

三、管弦樂隊(duì)寫作特點(diǎn)

20世紀(jì)音樂中調(diào)性關(guān)系的瓦解乃至消失，直接驅(qū)使作曲家們開始對諸如音色、力度、織體等要素以及音響現(xiàn)象本身予以更多關(guān)注和重視，由此引發(fā)了傳統(tǒng)音響審美觀念的變革以及相應(yīng)作曲技術(shù)的誕生，而被音樂理論家廣泛議論的所謂“音色-音響”音樂便隸屬其一?？墒?，籠統(tǒng)的概括往往會過濾掉真正個(gè)性的閃光，例如就格里賽《分音》(Partiels)、利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)《大氣》(Atmosphères)這兩部20世紀(jì)當(dāng)代音樂經(jīng)典而言，雖都常被冠以音響型音樂的名號，但因作曲家思維角度的不同，其所呈現(xiàn)或感知到的音響體驗(yàn)卻是迥然不同(13)格里塞的《分音》是基于對長號E2音的頻譜進(jìn)行演算分析，并試圖以樂隊(duì)化手段來模擬出該“聲音切片”在時(shí)間進(jìn)程的細(xì)微變化，如諧波(harmonic partials)到間諧波(inharmonic partials)的合成關(guān)系的過渡等，其本質(zhì)上是站在聲音本體的角度來加以探討或拓展人類對時(shí)間感知的邊界；而利蓋蒂的《大氣》，在筆者看來，則往往予人一種孤獨(dú)甚至于宗教般的神圣的聽感，其核心在于盡管作品中運(yùn)用了微復(fù)調(diào)手法來制造出高度復(fù)雜的、驚人的網(wǎng)狀織體，但音樂中所表現(xiàn)情感內(nèi)容的“旋律”仍占據(jù)重要地位?？梢?，創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)與思維的差異性決定了表征背后的音樂本質(zhì)與聆聽體驗(yàn)的不同。。而作品《時(shí)代萬花筒》一方面沿襲了音響型音樂的總體觀念，另一方面也通過強(qiáng)調(diào)樂器布局的過渡與表現(xiàn)、演奏技法或織體形態(tài)等寫作特征的標(biāo)簽化運(yùn)用，為其管弦樂風(fēng)格打上獨(dú)特的陳式烙印。甚至，就算放在中國當(dāng)代作曲家群體中進(jìn)行比照，如此貼緊聲音運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的音響寫作觀念也是較為罕見，它所帶來的新視野企圖去擺脫中國聽眾所普遍習(xí)慣的傳統(tǒng)多聲部寫作模式，進(jìn)而也表現(xiàn)出對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作發(fā)展的積極意義。以下將對作品的樂隊(duì)寫作特色加以詳細(xì)剖析。

(一)受泛音列影響的寫作思維

如果談起聲音的本質(zhì)屬性，就勢必繞不開聲音與泛音列之間的關(guān)系。而樂曲中部的單音化段落無疑最能體現(xiàn)出泛音列思維對作品的影響。在聽感上，這一部分與西藏銅欽音樂極為相似，而如我們所了解，西藏音樂尤其是藏傳佛教音樂的音樂原理與泛音列有著深切著明的聯(lián)系，就拿銅欽吹奏的基本音來說，僅有高、中、低三個(gè)，低音被稱之為“朵爾”，中、高音則分別叫做“雄”與“蒂爾”(14)有關(guān)銅欽演奏的詳細(xì)特征，請參閱格桑曲杰：《獨(dú)具特色的西藏佛教旋律樂器甲林和銅欽》，《西藏藝術(shù)研究》，2006年，第4期，第36—41頁。，音高關(guān)系則類似于泛音列的基音與第1、第2泛音的音程關(guān)系。同時(shí)由于銅欽的管長構(gòu)造，在實(shí)際吹奏中往往會以上下滑奏的方式產(chǎn)生出一系列毗鄰基本音的輔助音，并隨時(shí)值與力度的變化共同構(gòu)成了銅欽演奏的豐富表現(xiàn)力。而陳曉勇顯然對西藏音樂十分熟稔，并很大程度上在該段落的寫法中對其借鑒，他先讓倍大提琴持續(xù)作長線條的“朵爾”音B1，而后大提琴的高八度同音則模仿了“雄”的音高，甚至在這個(gè)過程中加入低音大管也無疑是讓其更貼近于銅欽原始的管樂屬性。而且，各個(gè)樂器間層迭進(jìn)入的“時(shí)間差”所導(dǎo)致的呈無限綿延狀的音響效果，也明顯與西藏音樂中總是讓兩支銅欽輪流或循環(huán)反復(fù)吹奏的特色相符。而隨著“銅欽”音響變得愈發(fā)強(qiáng)烈，樂隊(duì)聲部也開始逐層累積，大提琴基本音“雄”的周圍也開始依附上越來越多“輔助音”式的微分音，最后單簧管用極弱力度奏響#F的“蒂爾”音。在如此生動(dòng)的音色模仿下，大鼓時(shí)而的滾奏與輕擊讓空間感倍增，的確讓人有如經(jīng)歷了一場深度冥想的神圣體驗(yàn)。

(二)色彩性樂器的特征化使用

在作曲家創(chuàng)作意識的統(tǒng)攝下，《時(shí)代萬花筒》呈現(xiàn)出立體化的構(gòu)思傾向，由此其管弦樂語言也自然摒棄了西方調(diào)性音樂長久以來總體視音色為輔助或裝飾的、多層次“調(diào)色”的古典配器原則。作品編制為典型的三管樂隊(duì)，其中作曲家根據(jù)音樂的需要對個(gè)別樂器有所強(qiáng)調(diào)，如木管組中加入的低音單簧管和低音大管(均由第三樂手兼任)、弦樂組中的五弦倍大提琴，都是為了達(dá)到強(qiáng)化低音的目的。而在打擊樂方面，作曲家始終秉持的是節(jié)約與實(shí)用的根本原則，最后只選用了如膜鳴類的兩面低音大鼓、金屬制體鳴類的四面大鑼和一個(gè)吊鈸以及鍵盤錘類的兩架顫音琴與兩臺古鈸(crotales)。而且，作曲家在這部作品中并不是將它們簡單視為裝飾性色彩化或僅發(fā)揮節(jié)奏支持作用的樂器，而是出于對音響綿延動(dòng)態(tài)和樂曲意境的考慮，更加倚重其在塑造音響整體包絡(luò)的兼容性特征。比如就樂曲中打擊樂組所占據(jù)比重最大的低音大鼓與大鑼，最常見的做法是把它們與中低音類樂器融為一體，并在音響起振、過渡以及余音各個(gè)階段為樂隊(duì)增添上厚實(shí)的不規(guī)則諧波振動(dòng)的包絡(luò)。可見無論其具體寫法是否一致，但旨在讓音響飽滿的出發(fā)點(diǎn)卻是相通的，不難想象在沒有這些樂器的幫助下，其立體效果勢必會有所遜色。而至于豎琴、顫音琴等音高類樂器，其柔性的音色屬性在樂曲中不單充當(dāng)了各音色組之間的“黏合劑”，還順應(yīng)整體音響的動(dòng)態(tài)過程進(jìn)行細(xì)微的階段性變化。如譜例15所示，作品第22小節(jié)，四把圓號圍繞核心音組上下二度延展成四音列，而在弦樂和聲開始淡出的同時(shí)，之前發(fā)音點(diǎn)位移的“振蕩”音型被傳遞給了木管聲部。而作為調(diào)和兩個(gè)樂器組的豎琴聲部則擁有兩個(gè)階段的變化，一方面在起振時(shí)以單線條的同度撥奏予以支撐，另一方面隨木管組在節(jié)奏控制下趨于漸緩的衰釋運(yùn)動(dòng)則轉(zhuǎn)為和弦音遞增并搭配震音演奏的方式，最終形成兩種音響色塊的完美過渡。

譜例15.第22—28小節(jié)縮譜

(三)聲部配置關(guān)系的漸變處理

在傳統(tǒng)樂隊(duì)配器寫作中，為達(dá)到聲音最佳的融合性又或有意凸顯個(gè)別音色，其和聲內(nèi)部的配置關(guān)系無疑是不容忽略的重要問題。而這部作品則將聲部的排列與分層等方式也看作是造成整體音響狀態(tài)在時(shí)間歷程中“微變”的參數(shù)之一，例如在作品第一部分，弦樂組和聲完全是以二度音程關(guān)系進(jìn)行搭建，但為了配合不同程度的振蕩變化，在第28小節(jié)一改前方呈三度分層并二度交置的密集排列關(guān)系，而采用了各聲部大跨度音程(五度、六度、七度以及九度)的開放排列，進(jìn)而產(chǎn)生的聽覺效應(yīng)是極為微妙的(見譜例15)。再如譜例16即作品第63小節(jié)，為配合木管震音的群感效果，作曲家選擇用具有音色融合特性的交接法進(jìn)行排列并作淡出，與此同時(shí)弦樂組則完全以三度關(guān)系向上疊置而淡入，這些都說明了雖然作曲家在音型寫法體現(xiàn)出了“大線條”的織體特征，但在局部刻畫上卻有著十分精細(xì)的筆觸。

譜例16.第63小節(jié)木管與弦樂的排列法

(四)以刻畫聲音運(yùn)動(dòng)軌跡的樂器組合

雖然這部作品編制上樂器數(shù)量龐大，但是在全曲共289小節(jié)中，卻沒有一個(gè)小節(jié)采取樂隊(duì)全奏的方式，顯然全奏所呈現(xiàn)的整體化音響狀態(tài)與作曲家追求聲音自然生長過程中的細(xì)膩?zhàn)兓膶徝廊の断嚆?。此外，不難發(fā)現(xiàn)樂曲中所使用的往往是較常規(guī)的樂器演奏方式，可見對非常規(guī)音色的開發(fā)并不是作曲家重點(diǎn)致力的目標(biāo)。相反，他在呼應(yīng)聲音流動(dòng)的思維下選擇用更加簡潔有效的、甚至是在其看來最佳的組合方式來刻畫聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡。

譜例17.第75—90小節(jié)銅管組的音色微變

四、整體曲式結(jié)構(gòu)特征

作曲家曾說過“我所采用的技術(shù)就是作品的結(jié)構(gòu)力”(15)張巍、吳雪凌：《從“DIARY-I”看陳曉勇鋼琴音樂創(chuàng)作新思維》，《黃鐘》，2000年，第3期，第90頁。，在他看來，技術(shù)就是把音樂的想法轉(zhuǎn)換成另一種形式，并讓聽覺能夠識別出關(guān)系，再升華為一種想象，形成規(guī)律，而這種規(guī)律自然而然就是結(jié)構(gòu)。簡而概之就是順應(yīng)音樂的因果關(guān)系去追求新的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，而落入俗套的固化結(jié)構(gòu)模式則為他所不取。表1是本曲的整體結(jié)構(gòu)圖示，其中將曲中各部分的音樂材料、配器布局、音響動(dòng)態(tài)變化等多種因素都?xì)w納列表，不僅能從中觀察到音樂發(fā)展歷程中為之協(xié)作的多個(gè)細(xì)節(jié)，同時(shí)也直觀地揭示出作曲家對作品樂隊(duì)音響的設(shè)計(jì)以及背后所顯露出的多層結(jié)構(gòu)共生共組的整體結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。

表1.陳曉勇《時(shí)代萬花筒》結(jié)構(gòu)圖示

結(jié)合樂曲結(jié)構(gòu)圖示與前文論述，可見作品中相繼出現(xiàn)的五個(gè)部分共同構(gòu)成了以第三部分為中心分布的鏡像對稱結(jié)構(gòu)，而相較于典型的對稱性曲式而言，它的獨(dú)特之處就在于后兩個(gè)對稱部分體現(xiàn)出了更劇烈化的展開性衍變特點(diǎn)，但同時(shí)它們與之對應(yīng)物間又存在深度的映射關(guān)系，譬如以第四部分(B1)為例，無論是強(qiáng)調(diào)弦樂與木管兩兩對置的配器布局還是震音音型等演奏法的普遍運(yùn)用均可體現(xiàn)。除此之外，該作還擁有多層隱伏的次級結(jié)構(gòu)，如放眼作品中音樂材料的使用情況，其從非微分音至微分音再回到非微分音的材料分布，又兼具三部性特點(diǎn)(16)在2017年中國音樂學(xué)院邵文婧的碩士畢業(yè)論文《陳曉勇〈時(shí)代萬花筒〉創(chuàng)作技法探析》中，便采用了如此的結(jié)構(gòu)劃分方式。另外雖然作品第二部分尾部就已經(jīng)呈示出微分音材料，但據(jù)總體音響狀態(tài)等特點(diǎn)，三部性結(jié)構(gòu)特征的中部仍應(yīng)以第三部分起為宜，故此在表1“隱伏結(jié)構(gòu)”一欄以虛實(shí)線進(jìn)行對應(yīng)表示。，是其為第二層結(jié)構(gòu)關(guān)系。至于第三層結(jié)構(gòu)，我們可借助頻譜分析軟件EAnalysis所提取的聲譜圖(Sonogram)來進(jìn)行觀察，如圖3所示，這首總時(shí)長約16分10秒的樂曲(以慕尼黑愛樂版本為準(zhǔn))顯現(xiàn)出了兩次較大規(guī)模的、且第二次比第一次起伏更為動(dòng)蕩和夸張的音響完形過程。

圖3.全曲聲譜圖與頻譜圖

五、結(jié)語

通過以上分析，可以揭示出這部作品在作曲思維及技術(shù)構(gòu)成上，一定程度體現(xiàn)出歐洲頻譜音樂與單音音樂音響觀念的一些基本特征。然而，作曲家在充分吸納前人觀念的同時(shí)也明確表達(dá)出清晰的個(gè)人思考，這在樂曲的諸多個(gè)性化寫作方式中有所表現(xiàn)。諸如就如何從萬花筒一類的視像媒介中得到啟發(fā)、轉(zhuǎn)化與衍變，這樣的實(shí)踐路徑或可為今后探索多元藝術(shù)互動(dòng)關(guān)系的創(chuàng)作、研究提供可資借鑒的切入口。而與“一花一世界”的含義相聯(lián)系，樂曲始終貫徹了用料精簡與衍變繁多的音樂語言風(fēng)格，其音響形態(tài)的多樣化除得力于音高材料上的變形處理外，更多地考慮到管弦樂的形式屬性，并以具有個(gè)人特色的樂隊(duì)寫作手段來呈現(xiàn)。此外，在音樂局部的句法關(guān)系上，作品發(fā)揮出了聲音自然運(yùn)動(dòng)的隱性結(jié)構(gòu)意義，并最終形成萬花筒式的對稱結(jié)構(gòu)布局，而作曲家有意將若干再現(xiàn)化因素安放于接近曲末的位置并賦予高潮化發(fā)展來打破完美對稱的平衡，這不僅是他在總體結(jié)構(gòu)上審時(shí)度勢的結(jié)果，也是其志于不落俗套的表現(xiàn)。

音樂是作曲家表達(dá)自我的載體，而在陳曉勇看來，音樂的抽象性無疑具有啟發(fā)性，又無局限性。故而在創(chuàng)作中，無論在材料選擇還是音響塑形方面，他都逐漸開始對具有文化指涉的音樂符號或內(nèi)容進(jìn)行降解，其目的無非是企圖尋找到跨越國界甚至脫離時(shí)代約束的世界性語言。對聲音本體的關(guān)注便來源于此。而作為當(dāng)代華人作曲家的代表，文化背景對陳曉勇的影響也是根深蒂固：自我意識及其兼容并蓄的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)在其探尋聲音表現(xiàn)形式的過程中非常自然地得到了宣示。如《時(shí)代萬花筒》中的音響及譜式與中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的“留白”特征類似，這一方面是音響事件在時(shí)域中尋求呼吸的產(chǎn)物，另一方面也是出于靈性的樂境營造的需要。又如作品中呈微變或漸變發(fā)展的音響態(tài)勢，本質(zhì)上是借“漸變”自然與柔和的物性，來達(dá)到諧和、統(tǒng)一、內(nèi)在、含蓄的美學(xué)境界。事實(shí)上，當(dāng)我們聆聽陳曉勇的音樂時(shí)，常常從聲音組合的濃淡、遠(yuǎn)近、鮮明或模糊中所體會到的某種詩意情致便來源于此。故而，有學(xué)者稱其“整合了西方現(xiàn)代實(shí)踐與東方詩意感受”，而這一點(diǎn)正是他既區(qū)別于大多數(shù)持音響主義觀念的歐洲作曲家又與華人作曲家群體普遍創(chuàng)作不同的原因?！稌r(shí)代萬花筒》這部作品集中體現(xiàn)了作曲家對世界性與民族性音樂語言融匯表達(dá)的思考。鑒于它在陳曉勇創(chuàng)作成熟時(shí)期管弦樂作品中的代表性，在基于充分展示中國作曲家創(chuàng)作群體多樣性的目的下，它被視為成功促進(jìn)中國交響音樂七十年發(fā)展歷程中的重要一環(huán)，收錄到上海音樂出版社新近發(fā)行的“十三五”國家重點(diǎn)音像出版項(xiàng)目《中國交響70年》之中。

(附：《時(shí)代萬花筒》樂譜可參考Chen Xiaoyong：KaleidoskopderZeiten，Hamburg：Sikorski Musik verlage，2012.)