孫寧寧

“地歌”是16世紀下半葉興起于日本京阪地區(qū)的彈唱體裁，以三味線(1)日文發(fā)音Syamisen，寫為“三味線”，某些場合亦稱“三弦”，發(fā)音為Sangen。為了區(qū)別于中國三弦，本論文對這一日本樂器皆稱“三味線”。關于三味線的形制和應用情況等，可參見拙文《異域花開別樣紅——日本三味線音樂巡覽》，《樂器》，2010年5月。作為伴奏或主奏樂器，被視為日本近世邦樂(2)在日本音樂分類語境下，近世邦樂尤指近世以來產生的箏·尺八·三味線音樂。吉川英史監(jiān)修，『邦楽百科辭典』，東京：音楽之友社，1984，p.904.>的起源，時至今日這一體裁仍然活躍在日本民眾音樂生活中。地歌具有傳承規(guī)范性、樂器包容性、分支多樣性等特征，對其研究之于整個日本傳統(tǒng)音樂研究而言有著重要意義。出于研究興趣，筆者曾赴日本跟隨“當?shù)烙褬窌奔以瘴浜裨~先生進行了為期一年的地歌學習，并于此后持續(xù)關注這一體裁的發(fā)展。通過親身實踐和理論研究，筆者認為在地歌四百余年的發(fā)展歷程中，“手事物”的出現(xiàn)是地歌從聲樂體裁向聲樂器樂并重的體裁演進、乃至發(fā)展出器樂體裁分支的一個重要轉折點，可謂日本三味線器樂體裁之濫觴。

“手事”，意為“手的事情、手的工作”，是與歌唱無關的器樂部分?！笆质挛铩奔纯衫斫鉃榧兤鳂非蚱鳂凡糠终紦?jù)相當大比例的樂曲。在“手事物”出現(xiàn)之前，從16世紀下半葉至17世紀末，地歌處于發(fā)展初期，被稱為“組歌”。“組歌”只有三味線和人聲兩個聲部組成，人聲是旋律聲部，三味線是伴奏聲部，分工清晰明確。一首“組歌”由多段組成，無統(tǒng)一主題，各段歌詞來源可以各不相同(3)參見拙文《三味線在日本早期地歌中的地位與作用》，《音樂藝術》，2019年，第4期，第69—80頁。。從17世紀末開始，地歌在歌詞格律上趨向規(guī)整，三味線的從屬地位也悄然發(fā)生著改變。在“長歌”等新體裁中，三味線的“手事”開始萌芽，并逐步豐富和成熟，將原本只發(fā)揮伴奏作用的三味線推上了器樂性發(fā)展的巔峰，為三味線成為日本最具代表性的傳統(tǒng)樂器之一奠定了基礎。對這個過程本身和形成這一過程的原因的解讀，將為我們了解日本傳統(tǒng)音樂在17世紀末至19世紀初的發(fā)展歷程提供一個切入口。

一、“手事物”的發(fā)展路徑

地歌在16世紀下半葉至17世紀末的“組歌”時代，以“本手組”七曲(4)“本手”或“本曲”在多數(shù)情況下指稱最先確立的七首樂曲，但有時也表示用基本風格寫成的樂曲，或代稱三味線組歌。為開端，步伐緩慢地擴充著自身的曲目庫，但音樂的結構方式幾乎沒有變化。僵化了的曲式套路逐漸滿足不了人們的需求，音樂家們嘗試著在三味線的使用上作更多文章，“手事”部分開始出現(xiàn)，烘托樂曲氣氛的作用也日趨明顯。與此同時，一些脫離聲樂的新作品被創(chuàng)作出來，預示了“手事物”發(fā)展的另一方向。筆者根據(jù)手事物在不同時期和不同體裁中的特點，將其發(fā)展歸納為兩條路徑：器樂聲樂共存式發(fā)展路徑和器樂重奏化發(fā)展路徑。

(一)器樂聲樂共存式發(fā)展路徑

在組歌時期，三味線獨自出現(xiàn)的段落僅有“前彈”部分，非常短小，且多為主干音在不同音區(qū)的重復，目的是確定音高。可以說，“組歌”時期的器樂聲部一直處于從屬地位。這種局面被一種新體裁的出現(xiàn)打破，即“長歌”。在這種體裁中，器樂段落在整首樂曲進行中擁有了一席之地，用以分割段落或推動樂曲發(fā)展，體現(xiàn)了曲式功能性發(fā)展特點，并且首次被命名為“手事”。以此為基礎，之后在“端歌”“作物”等新體裁中，手事部分不僅承擔了曲式功能，更用來進行戲劇性的描摹和渲染氣氛，使器樂聲部與聲樂聲部擁有了同等地位，相互依存，共同發(fā)展。

1.“手事”在“長歌”中的出現(xiàn)

“長歌”這一體裁的出現(xiàn)可追溯至1685年出版的《大幤》(おおぬさ)(5)平野健次·上參郷祐康·蒲生郷昭，『日本音楽大事典』，東京：平凡社，1989，p.306；吉川英史監(jiān)修，『邦楽百科辭典』，東京：音楽之友社，1984，p.143.第四卷，其中列有稱為“新曲”的曲名目錄，包括《籬》(まがき)《春日野》(かすがの)等二十二首，元祿十六年(1703)出版的《松之葉》第二卷，則出現(xiàn)了明確的類別“長歌”，記錄樂曲名五十首，《大幤》中記為新曲的絕大部分都被囊括其中(6)吉川英史監(jiān)修，『邦楽百科辭典』，東京：音楽之友社，1984，p.929.。由于《大幤》在《籬》的歌詞之前寫有新曲作者的名字：江戶淺利檢校、佐山檢校、京淺妻勾當，所以這幾位盲人音樂家被認為是“長歌”最早的創(chuàng)作者。

“長歌”在樂句中間加“合手”(過渡性的器樂樂句或樂段)成為通例，有的樂曲段落之間器樂部分長大，被記作“手事”，如市川檢校作曲的《狹衣》，在兩段之間就有六段的“手事”部分，在平野健次《箏曲地歌大系》中的錄音版本中長達近7分鐘。野川檢校作曲的《子之日》，在第一段的二、三句之間，第二段的四、五句之間都有比較明顯的“合手”?！对凭獢取返摹笆质隆辈糠诌€出現(xiàn)了結束音在第二弦空弦的非完全終止形式(7)《云井弄斎》為二上調子調弦，結束音一般為第一、三弦的空弦音。，推動著音樂向前發(fā)展，體現(xiàn)了三味線在音樂的展開中話語權的加強(譜例1)。

譜例1.《云井弄斎》“手事”結束句(8)本文中所有五線譜均由筆者根據(jù)日本“當?shù)烙褬窌彼鶄鞯闹肝蛔V譯譜。

除了上面提到的，比較著名的“長歌”還有佐山檢校作曲的《冬草》《櫻盡》等，朝妻檢校的《香盡》《花之宴》等。元祿時期的上方歌舞伎囃子的三弦名家岸野次郎三(次郎三郎)也作有不少“長歌”，如《狐噲》《關寺小町》《放下僧》《六段戀慕》。

“長歌”被京都大阪地區(qū)的劇場音樂吸收，后來隨京阪的歌舞伎演員傳到江戶，影響了江戶歌舞伎音樂，與當?shù)仫L格相融合形成了江戶“長唄”(9)由于長歌與長唄在字面意義上意思以及日語發(fā)音都相同，為了避免混用，學界形成了歌與唄嚴格區(qū)分的書寫慣例，前者用于上方的地歌音樂，后者用于江戶的歌舞伎音樂。，體現(xiàn)出地歌音樂強大的影響力和適應力。但是，也正因為“長歌”被江戶“長唄”吸收從而化為一身，所以現(xiàn)在作為地歌次級體裁的“長歌”的演出已不多見。但是三味線的器樂性在“長歌”中嶄露頭角，發(fā)展為獨立命名的“手事”段落，從而一步步受到矚目的事實，決定了“長歌”對于“手事物”的發(fā)展而言是一個起到關鍵作用的體裁母體。

2.“手事”在“端歌”中渲染作用的發(fā)展

“端歌”是與“長歌”同時代發(fā)展起來的地歌體裁。相比“長歌”而言，“端歌”一般篇幅比較短小，但這并不是它們的本質區(qū)別?！岸烁琛笔侵革L格與“組歌”“長歌”等有很大區(qū)別的更為通俗的三味線歌曲，它的曲調緊貼時代脈搏，新潮時髦，曲風多樣，可以說是地歌中與大眾流行歌曲走得最近的一種體裁(10)值得注意的是，“端歌”這一名稱在不同場合具有不同含義。首先，地歌中的“端歌”與江戶末期的“端唄”是兩種名字發(fā)音相同而本質不同的體裁，前者是由盲人音樂家作曲、傳承，囊括在盲人音樂體系之中的，而后者的民間性更強，屬于大眾藝術。又，除了被盲人音樂家創(chuàng)作傳承的藝術歌曲“端歌”以外，在上方(京都大阪)地區(qū)流行的短篇歌曲也被稱為“端歌”，為了與江戶地區(qū)的歌曲區(qū)別開來，現(xiàn)在也稱為“上方端歌”，但是由于地歌“端歌”也產生在上方地區(qū)，所以為了作進一步的區(qū)別，這種短篇歌曲又被具體冠名為“上方流行端歌”。由于這三者容易混淆，特在此強調。。

最初的“端歌”吸收了一些在劇場、妓院表演的音樂以及大眾流行音樂，例如歌舞伎舞蹈歌《狐噲》、流行歌曲《加賀節(jié)》等。18世紀上半葉，繼橋檢校、鶴山勾當、吉村檢校、歌木檢校積極投入“端歌”的創(chuàng)作，至18世紀80年代，已經產生出了大量作品，如《正月》《由緣之月》《四袖》《綾鶴》《菜葉》《鶴聲》《朝戶出》等。在這一時期，峰崎勾當應屬最著名的作曲家，名作《雪》《小簾之戶》《新緣之網》《袖香爐》《花之旅》等直到現(xiàn)在都奏響在地歌舞臺。

如果說三味線在長歌中器樂“手事”部分的優(yōu)勢初露端倪，那么在端歌里，三味線對氣氛的渲染則讓人進一步認識到了三味線身上的美感、功用。以下就峰崎勾當名作《雪》為例，一探三味線的“手事”部分在“端歌”中是如何進行氣氛烘托的。

《雪》使用本調子調弦，作詞者為流石庵羽積?！堆返母柙~充滿畫面感，描寫了大阪的藝妓索賽科(ソセキ)回想起徹夜等待心上人的情景，講述現(xiàn)已遁入佛門的自己的心境。合手(間奏)部分用三味線模仿鐘聲的鳴響，但是被誤認為模擬雪花飄落的聲音，常用于歌舞伎下雪場景的伴奏音樂，需要烘托天氣的寒冷時也會用到這一段音樂，后來被稱為“雪の手”，即雪的旋律的意思。

《雪》歌詞大意(筆者譯)：花開花落，飛雪飄零，清袖無痕。這真是一個古老的，古老的故事。我在等待的人兒啊，也一定在等待著我。一瞥鴛鴦雄鳥喚醒了我的回憶，那僵冷的身軀，那凄厲的鳴啼。遙遠的夜半鐘聲就像我羸弱的心緒，聽起來是那樣孤寂。(后略)

這是一首飽含復雜情感的歌曲，主人公曾陷入愛情，傷于愛情，現(xiàn)在雖然遁入空門，想要舍棄凡塵俗世，卻仍免不了睹物思人，回想起痛苦的往事。遠處傳來的鐘聲像是寂寥心境的吟唱，可以說是整首樂曲的點睛之筆。這一重要的角色扮演任務交予了三味線來完成(譜例2)。

譜例2.《雪》間奏

無論是描寫清幽曠遠的鐘聲還是悄然澄凈的雪花，畫筆都是手事部分的三味線。它擺脫了依附于人聲的陪襯角色，獨立地承擔起勾勒場景、渲染意境的關鍵任務，成就了這段給人最深刻印象的“手事”段落。在這段音樂中，三味線的彈、挑、撥、打、滑等技法交替運用，尤其是彈+滑、打+滑的組合，將鐘聲敲過、淡而未絕的尾音和韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。

“長歌”和“端歌”中的“手事”比例不斷攀升，是三味線發(fā)揮自身優(yōu)勢、彰顯器樂性潛質的明顯表現(xiàn)。稍后出現(xiàn)的“作物”等體裁中，這種潛質將被進一步挖掘。

3.手事在“作物”中戲劇描摹功能的發(fā)展

18世紀中葉，一種滑稽內容的“凈琉璃”風格(11)“凈琉璃”是一種由三味線伴奏的說唱音樂體裁。的說唱曲悄然興起，被稱為“作物”，“作物”通常是在非正式的宴席場合演奏的音樂，即興性強，輕松活潑，毫無嚴肅氣息，詞曲作者常常無法追考。現(xiàn)在流傳頗廣的作品有《荒鼠》《蛙》《貍》等。

《貍》是18世紀中葉由大阪的鶴山勾當作曲的一首“作物”曲，歌詞內容滑稽、故事性極強。歌詞大意是：某地的獵手發(fā)現(xiàn)了一只貍，正要用火槍狙擊之，該貍聲淚俱下，說肚子里有寶寶，丈夫還在等著它，求獵手放它一條生路。獵手聽后心軟，放下火槍讓它逃走。貍為表示感謝，演奏自己得意的腹鼓給他聽，獵手聽著歡快的腹鼓欣然歸去。

這首“作物”結構安排巧妙，前歌用來講述故事原委，當講道“現(xiàn)在我來為您演奏腹鼓”時，“手事”部分便開始了。作曲家用規(guī)整的節(jié)奏和樸素的旋律模仿了敲鼓的音響效果，滑稽可愛，惟妙惟肖。

譜例3.《貍》中三味線模仿腹鼓部分

類似的情況還出現(xiàn)在《曲鼠》中，三味線在“手事”部分模仿了老鼠唧唧叫的聲音。由于“作物”的題材多與動物相關，所以模仿的部分非常常見?！白魑铩钡臄⑹滦院軓?，沒有嚴格的格律限制，所以旋律進行以一拍一音節(jié)為主，形成誦唱風格，與講究旋律感的其他地歌類別相比除了風格有所轉換之外，感受不到額外的音樂美感享受。與之相反，“手事”則抓住“作物”戲劇性強這個特點，積極開拓自身技法，運用反撥、連撥等，器樂比例節(jié)節(jié)攀高，大大拓展了三味線技法，使其集彈撥、打擊等樂器性能于一體的模仿特長得到了進一步的發(fā)揮。

在上述體裁中，“手事”部分不僅承擔了曲式結構的劃分功能，還在不同體裁中逐步增強器樂特性的發(fā)揮，按照“長歌”中萌芽——“端歌”中凸顯渲染功能——“作物”中展開戲劇描摹的成長軌跡，最終在聲樂體裁中辟出一片天地，擁有了與聲樂同等重要的地位。這種器樂與聲樂共生共存的發(fā)展路徑，是“手事物”重要的成長途徑之一。

(二)器樂重奏化發(fā)展路徑

元祿時期(1688—1703)，“手事”部分越來越受到重視，有些作品(如岸野次郎三的《六段戀慕》、深草檢校的《曬》)的段落間奏已經比以往長大，不過并未被單獨劃歸一類。寬正元年(1789)，《今古集成琴曲新歌袋》一書把收錄的一些器樂部分比重較大的曲目歸為“手事之部”(12)平野健次·上參郷祐康·蒲生郷昭，『日本音楽大事典』，東京：平凡社，1989，p.497.，自此，這類樂曲被稱為“手事物”(13)手事物指的是整首樂曲的類別，而并非特指樂曲中純器樂的手事段落。。值得注意的是，雖然“手事物”這時才真正獲得了獨立身份，但實際上，完全采用“手事”(即純器樂曲)的作品早在17世紀下半葉即已問世，繼而衍生出花樣繁多的重奏方式，推動著這類“手事物”走向器樂重奏化發(fā)展道路。

1.“段物”對聲樂的脫離

“段物”是最先脫離聲樂，實現(xiàn)器樂獨立演奏的地歌體裁，可以解釋為相同拍數(shù)的段落重合演奏的曲目。一個長大的“手事”可以分為幾“段”；如果每段的拍數(shù)一致，則可以將其中的某兩段同時進行演奏，這種重奏稱為“段合”；進而，如果一人按第一段、第二段的正常順序演奏，另一人按第二段、第一段的逆反順序演奏，則兩者合奏的效果等于一、二段“段合”的反復，這種演奏形式稱為“段返”。它們都是“段物”多樣的表現(xiàn)形式。

圖1.《六段調》指位譜截選

“段物”的發(fā)端可以追溯到箏曲體裁。它原本是箏組歌的“付物”，即附加的非正式傳承的曲目，但由于其曲式構思獨特、巧妙，很快就被三味線、尺八等樂器套用，發(fā)展出了各自的“段物”作品。最為久遠且最為有名的“段物”作品當屬《六段調》(六段の調)，關于這首作品原本是屬于箏還是三味線，學界尚有存疑，以箏曲說為多，但在作曲者方面意見一致，即為八橋檢校(1614—1685)所作?！读握{》于17世紀下半葉創(chuàng)作成形(14)《絲竹初心集》(中村宗三，京都秋田屋九兵衛(wèi)刊，1664)中收錄了名為《清搔》(すががき)的樂曲，被學界確認為《六段調》的初段。。

《六段調》如其曲名所示，共計六段，除初段為108拍外，其余每段均為104拍。這種按照固定規(guī)格進行的創(chuàng)作在以往很是罕見，也給三味線的器樂創(chuàng)作提供了一個模板。

以《六段調》的三、四段“段合”為例(譜例4)進行分析(按照慣例，將兩對“表拍子、里拍子”(15)指位譜的閱讀順序是從上往下、從右向左，每縱列一般寫有四個小節(jié)，每小節(jié)分為四拍，每拍又分“表拍子”和“里拍子”。在每列的正中書寫的數(shù)字和記號表示三味線的指位和奏法，右側用平假名或片假名書寫的日文是歌詞，假名的右側還有一些小字號的數(shù)字，是用三味線的指位記寫旋律。合為一個小節(jié)，每段均為26小節(jié))。兩段在合奏過程中，時而同向(甚至是同音)進行、時而反向進行，在某些段落進行疏密互補配合，賦予了兩段旋律不同的個性，交織纏繞，終而殊途同歸。

譜例4.《六段調》三、四段“段合”

從譜例4中可以看出，《六段調》的三、四段基本旋律主干音是一致的，但是通過反向(A、B、F、G)、同向(C、D)進行和疏密互補(E、H)等旋律進行方式的交替出現(xiàn)，音樂整體倍增活力和樂趣，體現(xiàn)了作曲家們對三味線器樂性能的發(fā)掘逐漸走向深入。

除了《六段調》這種源自箏曲的整首曲目分段組合的“段物”，地歌三味線的“段物”作品出現(xiàn)在“手事部”的情況也很多見，例如《難波獅子》“手事部”的初段(第65—96小節(jié))、二段(第97—128小節(jié))，均為32小節(jié)；《殘月》“手事部”的初段(第75—112小節(jié))、二段(第113—150小節(jié))均為38小節(jié)。演奏時可以方便地進行重奏，制造“替手”(第二聲部)效果，為作品增添趣味。

如此一來，在排除了歌詞的意境引申和干擾的情況下，欣賞者可以專注于三味線本身的器樂語言表達。所以，“段合物”的出現(xiàn)是地歌中三味線脫離聲樂的內容局限，向純器樂發(fā)展過程中具有重要意義的事件，也是“手事物”在器樂重奏化發(fā)展路徑中走出的堅實一步。

2.“打合物”對聲樂的避讓

隨著“段物”的流行，人們在地歌的器樂性發(fā)展中體會到了越來越多的樂趣，對手事物的重奏形式也不再滿足于段落之間，18世紀末興起了將不同樂曲同時演奏的形式，稱為“打合”(打合せ)。值得注意的是，打合曲通常不是純器樂曲，而是具有獨立性的兩首含歌詞的樂曲，但是打合時，只唱其中一首的歌詞甚至不唱，另一首或兩首樂曲的聲樂聲部則自行避讓。

打合曲通常是以既存的一首樂曲為參照創(chuàng)作另一首附和曲，樂曲長度相同，風格相似。如《八千代獅子》與《萬歲獅子》，《擂缽》(すり鉢)和《連木》(れんぎ)。也有題材相反而頗具深意的，如《富貴》(ふき)這樣吉祥意味的樂曲和《夕之云》(夕の曇)這樣不吉意味的樂曲的打合，沁著一絲參透人間百味的禪意。

以打合物《玉椿》和《袖之雨》為例，前者是峰崎勾當于18世紀末創(chuàng)作的，全曲共268小節(jié)，1072拍，結構為“前唄”(16)“前唄”，即在前面唱的歌；“后唄”，即在最后唱的歌。(126小節(jié))、“手事”(五段，122小節(jié))、“后唄”(20小節(jié))。后者是菊平勾當為《玉椿》量身定做的附和曲，雖然其本身也有歌詞，也可以單獨進行表演，但多數(shù)情況下是將三味線聲部抽取出來，與《玉椿》進行合奏，無論從小節(jié)數(shù)還是結構安排上，都與《玉椿》完全吻合，成為打合物中的代表作之一(譜例5)。

譜例5.《玉椿》《袖之雨》“打合”—“手事”初段

初段共有23個小節(jié)，92拍(即按每小節(jié)4拍計算)，為了得出兩個聲部的音程關系，筆者對92拍進行了統(tǒng)計，除去空拍情況(只要其中一個聲部為空拍，不構成音程，則算入此種情況)，共有71拍構成音程。統(tǒng)計結果如表1。

從統(tǒng)計結果來看，兩聲部構成同度、八度的情況占比例最大，為60.5%，說明大部分的主干音是保持一致的，兩首樂曲由此具有比較接近的旋律進行，體現(xiàn)出二者合奏的趣味性在于異中求同。但另一方面，《袖之雨》在調弦法上做了改變，其手事部分都是在三下調上進行的，這是“觸音”(17)サワリ(sawari)，筆者譯為“觸音”，指三味線上琴馬一弦位置的特殊音色裝置。在特定情況下可發(fā)出噪音般的嗡嗡聲。效果產生最少的一種調弦法。顯然，菊平勾當細心地注意到了“觸音”的處理，很好地避免了兩聲部的干擾。此外，《袖之雨》和《玉椿》一樣，較為頻繁地使用了左手的打音技法，在演奏風格上盡量做到統(tǒng)一，渾然一體。

表1.《玉椿》《袖之雨》打合—手事初段音程關系

從聲部結構來看，“打合物”類似于西方古典音樂中的二重奏，不同的是，其疊加聲部本身具有完全的獨立性。“打合物”與“段物”在彰顯三味線器樂魅力的道路上一脈相承，代表著“手事物”器樂、重奏化發(fā)展走向深入。

表2.部分手事物作品彈、唱比例

無論是器樂聲樂共存還是器樂重奏化的發(fā)展路徑，最終都將“手事物”推向地歌體裁中最受矚目的位置，使“組歌”時期為聲樂聲部輔助伴奏的三味線變身主角，以至于在地歌中加“手事”部分成為了慣例(18)在三味線器樂性發(fā)展過程中，還曾出現(xiàn)“地”“替手”等疊加聲部的創(chuàng)意，在此暫不展開論述。。18、19世紀之交，地歌基本確立了“前唄—手事—后唄”的三部分形式，甚至有的形式會更為復雜，如《松竹梅》的結構為“前唄—手事—唄—手事(三段)—后唄”，將“手事”再行劃分為幾個部分。如此一來，很多作品的器樂部分比例大大超過聲樂部分。舉例如表2。

至此，“手事物”完成了從萌芽到成熟的發(fā)展旅程。在改變地歌面貌的同時，“手事物”也一步步挖掘了三味線作為獨奏或重奏樂器的潛力，成為日本標志性傳統(tǒng)樂器。

二、手事物發(fā)展路徑的成因解析

從17世紀末到19世紀初的一百余年間，“手事物”借由兩種發(fā)展路徑獲得了蓬勃發(fā)展，其背后的原因是怎樣的呢？筆者認為，歌詞審美上的規(guī)整化趨勢、三味線演奏技法的發(fā)展創(chuàng)新、不同樂種之間的相互影響和地歌傳承應用的特殊性等因素都對“手事物”的發(fā)展產生了重要影響。

(一)歌詞審美的規(guī)整化傾向促成“手事物”的格式化發(fā)展

如前所述，“手事物”是發(fā)端于“長歌”這一體裁的?！伴L歌”與地歌早期體裁“組歌”的最大區(qū)別在于：歌詞不再是彼此沒有關聯(lián)的獨立歌謠詞章的連綴，雖然也可以劃分段落，但都是統(tǒng)一主題貫穿始終的新作，內容也比較優(yōu)雅。在“組歌”中經常出現(xiàn)的襯詞“ソレ”“ノウ”“イヨ”“ツ”等等，在“長歌”中很少見，由此也可以看出“長歌”具有歌詞先行的特點。初期的“長歌”很多是地歌傳承人自己作詞，后來也采用英一蝶(多賀朝湖)、井原西鶴等文人的作品。

“長歌”歌詞多使用七、五調格律，較為規(guī)整，這與文學體裁的“長歌”有著密切的關系。作為文學體裁的“長歌”是“和歌”的一種，格律為五七、五七……五七、七，即，五音+七音的句子重復三次以上，最后以七音節(jié)句結束。地歌“長歌”的歌詞雖然有時以七音+五音或七音+七音句開頭，與文學體裁“長歌”有所不同，但基本的五或七的音節(jié)格律一致。

《關寺小町》歌詞格律示意(節(jié)選)(19)今井通郎，『生田·山田両流 箏唄全解』(上中下)，東京：武蔵野書院，1975.歌詞下方數(shù)字為筆者統(tǒng)計的音節(jié)數(shù)。

百夜忍ぶの通ひ路は、

75

雨の降る夜も 降らぬ夜も、

75

まして雪霜 いとひなく。

75

心盡しに 身を砕く、

75

一夜を待たで 死したりし、

75

深草の 少將の、

55

其怨念の 付き添ひて、

75

斯様に物を 思ふぞや。

75

彼方へ走り、 こなたへ走り。

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與歌詞的規(guī)整化相適應，器樂部分的三味線也呈現(xiàn)出了明顯的格式化趨勢。前文曾經提及，三味線“組歌”的音節(jié)數(shù)和節(jié)拍數(shù)長短不一，呈無規(guī)律狀態(tài)，然而“段物”卻一反往態(tài)，用極為具體的節(jié)拍數(shù)作規(guī)則，約束每段均為52拍(初段通常多出2拍，視為“冒頭”)。這種格式化的創(chuàng)作手法迅速在地歌中鋪展開來，不僅移植了某些整曲的“段物”作品，而且受此影響，“手事物”中也頻頻出現(xiàn)“段合”段落(但“段合”段落的拍數(shù)依曲目不同而變化，不必統(tǒng)一為52拍)。筆者認為，受歌詞審美的規(guī)整化趨勢影響，地歌體裁中的曲式意識萌芽，作曲者必須遵從既定規(guī)則，將原本隨心而為的樂思謄寫在框格之中，“格式化”思維得到凸顯。

除了拍數(shù)上做到格式化，旋律創(chuàng)作方面同樣有章可循。例如《難波獅子》的兩段“手事物”結尾相同(譜例6)，“段合”時即可實現(xiàn)同旋律合奏結尾。再如《六段調》的前五段，結尾小節(jié)也相同(譜例7)。五段旋律無論中途如何展開，終要歸于這一旋律型，由此，音樂整體得到了統(tǒng)一。而第六段即最后一段的結束小節(jié)與之不同(譜例8)。

譜例6.《難波獅子》“手事”段結尾

譜例7.《六段調》前五段結尾 譜例8.《六段調》全曲最終小節(jié)

從B音改為E音收束，類似屬到主的解決。運用與前面五段不同的旋律進行，使全曲完滿收束，體現(xiàn)出了樂曲結構上的全局觀和簡單樸實的歸一感。

受歌詞規(guī)整化的影響，手事物在拍數(shù)的限定、曲式的統(tǒng)一以及旋律進行的匹配等方面逐步成熟和規(guī)范，為其迅速發(fā)展奠定了基礎。

(二)三味線演奏技法的豐富增強了“手事物”的戲劇表現(xiàn)力

在組歌時期基本技法“彈、挑、撥、打、滑”的基礎上，17世紀末開始，三味線在技法上有了很多創(chuàng)新。其中，有四類技法非常適合戲劇性表現(xiàn)和背景烘托，為“手事物”凸顯器樂優(yōu)勢提供助力。

(1)打后即撥奏法(ウチハジキ)，即用左手四指輕輕擊打所要求弦的“伍/五/5”的位置，并迅速撥奏松開，一般由慢漸快，取得一種輕柔的音響色彩(譜例9)。

譜例9.打后即撥奏法 譜例10.消音奏法

(2)消音(ケシ)，在需要此種方法演奏的音的右邊標記“ケ”，表示這個音彈奏后要立刻用左手捂住琴弦，阻止其繼續(xù)振動，達到消音的效果，且短促而有棱角(譜例10)。這種技法與右手持撥的特殊方法相結合，即撥尖頂靠琴框處的擊弦點，配合左手撥弦可以發(fā)出較為尖銳的聲響。

(3)“里撥奏法(裏バチ)”：右手奏法，改變原先從弦上向下彈撥的順序，為從下向上彈撥，即從第三弦開始向第一弦彈撥(圖2)，發(fā)出的聲音較正常奏法更具頓挫感。

(4)“反彈奏法(サカハジキ)”：左手奏法，手指全部彎曲，指甲頂靠弦處，按照小指、無名指、中指、食指的順序用力彈出手指，在彈出過程中碰打琴弦，發(fā)出連貫的輕盈樂音(圖3(20)圖2、3來自：中條延行·堀田俊子，『生田流箏曲と地歌三絃』，東京：ナカ出版プロダクション，1985，p.269，p.274.)。

圖2.里撥奏法 圖3.反彈奏法

上述技法在音色、音量和時值的控制方面做了許多探索，與基本技法相結合，再加上左右手的配合，可以生成表達空寂、柔美、焦灼、熱鬧等多種情緒或氣氛的音響，為增強“手事物”的戲劇表現(xiàn)力和提高其地位創(chuàng)造了條件。

(三)不同樂種之間的相互影響給予了“手事物”體裁拓展的空間

“手事物”的兩種發(fā)展路徑實際上都離不開其他樂種的影響。在器樂聲樂共存的發(fā)展路徑中，“端歌”也好、“作物”也罷，都融入了其他音樂品種的元素。前者有民間小曲和流行歌謠的影子，后者則抹不去凈琉璃說唱音樂的痕跡。此外，還有一類流行于18世紀的地歌體裁“芝居歌”，音樂源頭為能樂、舞樂等劇場音樂里使用的歌，在風格上脫離了組歌、長歌的古典味道，更加突出戲劇性和情節(jié)性，也屬于匯集到“手事物”歷史河流中的一支細流。在這些音樂品種中，有的(如凈琉璃)本身就由三味線擔任主奏樂器，對地歌手事物的影響主要體現(xiàn)在功能、技法等方面；有的(如能樂)使用其他樂器伴奏，音樂格調也屬于不同性質(能樂一般被認為是武士階層享用的音樂，而地歌更貼近普通民眾，被視為世俗音樂)，對地歌手事物的影響主要體現(xiàn)在表現(xiàn)內容和風格等方面。

此外，在手事物器樂重奏化發(fā)展進程中，箏曲給予了最為直接的影響，甚至被認為是“段物”的源頭。箏從雅樂中解放出來后，被盲人音樂家們所修習，所以很多盲人音樂家都同時會演奏三味線和箏兩種樂器。雖然當時箏曲和地歌處于分離狀態(tài)，但是二者在體裁上的借鑒從來沒有停止過。箏曲也與地歌一樣，擁有體系化的組歌曲目，也同樣被嚴格傳承。箏曲的“段物”出現(xiàn)后，八橋檢校將之移植到地歌之中，便造就了地歌“手事物”“段物”的產生。在17、18世紀之交，生田檢校根據(jù)三味線的特點改造箏，箏又反過來加入地歌，地歌與箏曲逐漸合二為一走向融合。所以，箏曲不光影響了“手事物”的發(fā)展，還使器樂重奏化發(fā)展在地歌體裁走向頂點后掀開了新的一頁。

(四)地歌傳承和應用的特點賦予了“手事物”發(fā)展創(chuàng)新的動力

三味線傳至日本本土后首先被盲人“琵琶法師”改造并應用，奠定了三味線傳承和發(fā)展的基調。在16世紀下半葉至19世紀中下葉的近三百年中，地歌三味線只能由盲人組織機構“當?shù)馈钡某蓡T來傳承(21)關于地歌三味線的傳承機制和“當?shù)馈苯M織運作方式，可參見拙文《日本傳統(tǒng)音樂的傳承機制探究——以地歌為例》，《音樂文化研究》，2019年，第4期，第35—46頁。。他們憑借政府的支持，在以“家元”為內核的當?shù)澜M織有力的庇護下，日復一日、年復一年地進行刻苦修習，技藝的進步就是他們加官進爵的唯一出路。創(chuàng)制新的演奏范式或作品得到認可，是盲人音樂家出人頭地的重要標志，這為“手事物”的體裁創(chuàng)新提供了原動力。

此外，由于三味線屬于江戶時代平民階層的風雅之物，所以對其學習、掌握的需求也自然萌生出來。很多當?shù)烂と瞬粌H限于內部修習，還經常指導平民學習，稱為“音曲指南”。彼時，以檢校、勾當(22)“檢?！薄肮串敗笔恰爱?shù)馈泵と说碾A位名稱，此外還有“別當”“座頭”等。等擁有高超技藝的盲人為中心，聚集了很多業(yè)余愛好者，他們定期舉行溫習會(類似于沙龍性質的匯報演出)，并在宴會、劇場、青樓等娛樂場所進行演奏(參見圖4、圖5(23)圖4引自：中山太郎，『日本盲人史 正·續(xù)』，東京：パルトス出版，1985，p.297.圖5引自：吉川英史，「日本人と三味線」，『季刊邦楽』，1974(2)，p.41.)。這種世俗性的應用場合決定了地歌除了嚴整規(guī)范的傳統(tǒng)曲目外，必須用貼近市民生活的、甚至有時帶有一些娛樂和諧謔性的元素不斷充實自己，增強對觀眾或業(yè)余愛好者的吸引力?！笆质挛铩敝腥毒€的豐富表現(xiàn)力剛好吻合了這一需求，“端歌”、“作物”的戲劇性渲染也好，“段物”、“打合物”頗具游戲色彩的重奏也罷，都是地歌在世俗性應用場域驅動下的自然發(fā)展結果。

圖4.

圖5.

結 語

“手事物”在17世紀末至19世紀初的一百余年間，打破了地歌以唱為主的舊有模式，開辟了唱奏并重甚至以奏為主的新天地。在“手事物”發(fā)展至頂峰后，地歌音樂家們并沒有停止前進的腳步，他們創(chuàng)制了新的融合型體裁——“地歌·箏曲”，“手事物”也在這一延伸體裁中煥發(fā)出新的活力。值得注意的是，雖然“手事物”迅速占據(jù)了地歌體裁的主要地位，但最古老的“組歌”套曲并沒有被丟棄，時至今日依然在舞臺吟唱。地歌從業(yè)者秉承著尊古與創(chuàng)新并行的方式傳承這一古老的音樂體裁，為后人厘清傳統(tǒng)音樂發(fā)展脈絡，總結近世邦樂發(fā)展規(guī)律提供了可能。