單躍進(jìn)

越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，似乎與中國新文學(xué)史上的優(yōu)秀作品有著天然的聯(lián)系。從魯迅小說《祝福》到越劇《祥林嫂》便是一列，是為經(jīng)典。如今，上海越劇院將柔石小說《二月》搬上舞臺(tái)，亦是對(duì)本劇種傳統(tǒng)的賡續(xù)。

柔石在魯迅的眼里，是“中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的先驅(qū)”。然而，柔石之所以佇立在中國新文學(xué)史上，終究還是因其作品本身的文學(xué)意蘊(yùn)和人文價(jià)值。尤其是中篇小說《二月》，塑造了一個(gè)在陰冷幽暗的社會(huì)里猶豫彷徨，苦悶尋求未來的知識(shí)分子形象。描繪了舊制度下普遍的人生狀況和遭遇，揭示了被壓抑被蹂躪的人性試圖掙脫苦難的心理。作品問世于九十年前，在柔石成為“左聯(lián)”戰(zhàn)將之前，卻文學(xué)乃至詩意地詮釋了一代青年知識(shí)分子在舊中國茫茫長夜里探尋光明的心路歷程，構(gòu)成中國社會(huì)進(jìn)步大潮中的一簇浪花。將此改編成舞臺(tái)劇，無疑是我們回眸中國社會(huì)之百年變遷，記憶這一路風(fēng)塵的適當(dāng)選項(xiàng)。況且《二月》所營造的人文風(fēng)情和人物性情，與越劇的氣質(zhì)和藝術(shù)之所長，又有著難得的契合。

必須坦承，在未觀看越劇《早春二月》演出之前，還是心存疑慮的。疑慮之一，是否會(huì)跌入情愛故事的陷阱。疑慮之二，能否走出蕭澗秋的頹唐之心。觀后，不再疑慮。進(jìn)而覺得這是一次成功的改編，是站立在今天的角度，頗為崇敬地完成了對(duì)《二月》文學(xué)意義的解讀和舞臺(tái)演繹。

改編之精要

小說《二月》以蕭澗秋來到世外桃源般的芙蓉鎮(zhèn)為起始，講述了一個(gè)貌似愛情的故事，而且故事很容易被誤解為三角形狀。行為氣質(zhì)特別的蕭澗秋，強(qiáng)烈吸引了性情熾烈的陶嵐。一來二往間，蕭澗秋也在走近這位真摯靈動(dòng)的新女性。然而，深懷悲憫心腸的蕭澗秋一直在竭力幫助故同學(xué)的遺孀，苦難的文嫂。直至不忍文嫂深陷絕境，決意用婚姻來解救她。其間，還有垂涎陶嵐的錢正興在伺機(jī)興風(fēng)……故事是躊躇的，不失戲劇性。這恰是越劇所長，蠻可以做成一出悲切凄美的愛情戲。所幸，編劇薛允璜能夠洞察柔石的創(chuàng)作，他穿過人物外在的行動(dòng)，去著力描摹主人公蕭澗秋內(nèi)在的糾結(jié)和矛盾，渲染他慈悲的心腸將如何面對(duì)世事的冷漠和殘酷，描繪他的進(jìn)退彷徨和心靈煎熬。讓觀眾繞過蕭澗秋的瀟灑，窺見了那個(gè)時(shí)代，對(duì)這位青年人靈魂的撕裂。這種撕扯和煎熬，從蕭澗秋見到文嫂的那一刻起，從他向文嫂母女仨施以援手的那一刻起便在舞臺(tái)上彌漫開來了，并隨著救援的持續(xù)而愈發(fā)深重，貫徹著他在芙蓉鎮(zhèn)的每一天。至于蕭澗秋是不是真的在芙蓉鎮(zhèn)陷入了愛情的旋渦？近年來對(duì)《二月》的研究，基本上是趨向于柔石所要表達(dá)的只是人類普遍命運(yùn)中的孤獨(dú)與無助，以及在那個(gè)時(shí)代的特殊體現(xiàn)，乃至在彷徨中對(duì)生命底色堅(jiān)守的苦楚。恰恰在這一點(diǎn)上，越劇《早春二月》的呈現(xiàn)，與之很是契合。由此，奠定了越劇《早春二月》創(chuàng)作改編的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

如果說《早春二月》的創(chuàng)作呈現(xiàn)，恰好地梳理了外在的愛情線索與題材本身所蘊(yùn)含的人文內(nèi)涵這兩者的關(guān)系的話。那么，九十年之后我們重拾柔石的《二月》，則有一個(gè)對(duì)蕭澗秋與柔石關(guān)系再梳理的問題。

蕭澗秋是文學(xué)形象，但卻是柔石傾心塑造的形象。我們不能將《二月》視作柔石的自傳，但也不能將柔石對(duì)生活的直接觀察和感受剔除在作品之外。在小說成稿的前一兩年里，柔石有著與蕭澗秋相似的經(jīng)歷。他來到浙東小城任教，參與了中共組織的革命活動(dòng)，目睹了反動(dòng)派的白色恐怖和革命起義的夭折。此后柔石流落上海謀生，其間奮力寫就的長篇小說是《舊時(shí)代之死》。在這部小說中，柔石刻畫了一個(gè)接受新思想又迫于生活走投無路的“五四”知識(shí)青年的典型，充滿了對(duì)社會(huì)的控訴，浸潤了他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。這段時(shí)間柔石結(jié)識(shí)了魯迅，深受其影響，成為“革命的文化戰(zhàn)士”，并參加了中國共產(chǎn)黨。《二月》的寫作就完成于他初識(shí)魯迅的日子里，也是他的小說創(chuàng)作漸趨成熟的時(shí)候。蕭澗秋的苦悶抑郁、猶豫彷徨，正是柔石真切經(jīng)受過的心理寫照，也是一些進(jìn)步青年在那個(gè)黑暗時(shí)代的共同經(jīng)歷。相形于《舊時(shí)代之死》，柔石更懂得小說的文學(xué)特質(zhì)，《二月》的寫作顯得比較內(nèi)斂，更凸顯蕭澗秋的性情和氣質(zhì)在與周遭環(huán)境交融過程中的決定作用，而非滯留在對(duì)社會(huì)的直接控訴與批判，因而也顯現(xiàn)其相應(yīng)的深邃意蘊(yùn)和文學(xué)感召。柔石通過一曲人道的悲歌，提出了一個(gè)有深度的思想認(rèn)識(shí)。即，個(gè)人的人道主義式的悲憫與救贖，挽救不了這在寒冷黑暗境遇中受傷害的人們。值得稱贊的是，越劇《早春二月》在秉持柔石對(duì)蕭澗秋性格塑造的基礎(chǔ)上，頗費(fèi)心力地在拉升和凸顯柔石本身摒棄舊時(shí)代以及向往建設(shè)新時(shí)代的態(tài)度。譬如，強(qiáng)化文嫂丈夫（李先生）的形象，讓原著模糊的人物清晰起來，甚至直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上;再如，平添了蕭澗秋與陶嵐欣喜地在《民國日?qǐng)?bào)》上讀到國共合作消息的細(xì)節(jié)，并引發(fā)了蕭澗秋“南方已是春暖花開，可這里還是寒潮滾滾呀”的感嘆。顯然，這是為了彰顯蕭澗秋對(duì)國民革命軍的態(tài)度，以及他對(duì)新興政治力量崛起的期盼，讓蕭澗秋最后離開這個(gè)寒冷的令人窒息的芙蓉鎮(zhèn)不再是消極頹唐的逃離，而是積極向往的尋求。從某種意義上說，越劇《早春二月》的蕭澗秋形象又融匯了柔石的身影，以及他的心理認(rèn)同和政治態(tài)度。今天我們回望歷史，它是一代知識(shí)青年曾經(jīng)的心路歷程，因而具有積極的社會(huì)認(rèn)知和啟迪，也是對(duì)中國社會(huì)百年進(jìn)程的觀照。

演繹之精彩

從小說到舞臺(tái)演繹的跨越，除卻觀念與意義層面的轉(zhuǎn)換，更有兩者敘事方式的不同。越劇《早春二月》在結(jié)構(gòu)布局上大體依據(jù)小說“歸來–離去”的敘述框架，但在如何讓人物在舞臺(tái)上“行動(dòng)”起來，而不至于如小說般地躊躇輾轉(zhuǎn)，編劇做了一些獨(dú)具匠心的安排。譬如陶嵐為了拒絕與錢正興的婚姻，祭出了“招榜征婚”的荒唐舉動(dòng)，使得小說中散漫的行動(dòng)線驟然集中，以此扭結(jié)了蕭澗秋的介入，也通過人物的行動(dòng)塑造了陶嵐的個(gè)性。這是一種深諳舞臺(tái)敘事節(jié)奏和特性的手段，將演出帶入屬于越劇的敘事節(jié)奏。

于觀眾而言，演員的表演才是舞臺(tái)的終端呈現(xiàn)。許杰與方亞芬構(gòu)成的演出陣容，毋容置疑地引領(lǐng)觀眾走進(jìn)了柔石營造的世界。許杰，難得的越劇小生。久經(jīng)舞臺(tái)的他，本身賦有的書卷氣讓他幾乎自帶憂郁地進(jìn)入了蕭澗秋。尤其是“忍痛割愛”一場，蕭澗秋從文嫂家回返學(xué)校，步履深沉，幾度回望，呻吟地起唱 “黃昏時(shí) 小鎮(zhèn)上 點(diǎn)點(diǎn)寒燈……”。偌大的舞臺(tái)，由一介書生支撐著，撇下玉樹臨風(fēng)般的瀟灑，全然沉浸于蕭澗秋的困頓和無奈，甚爾是恍惚。長達(dá)八九分鐘的舞臺(tái)時(shí)間，觀眾的心，被他緊緊地拽著。而方亞芬素以塑造悲情女子而見長，她演繹的文嫂可謂竭盡地內(nèi)斂，是一個(gè)將人世間一切苦難都深藏起來的女人。她的表演，不只在潤腔的講究，也延伸到身段處理的徐緩有致。她把文嫂演得“文靜”，演出了人物凄楚而不失自尊的特點(diǎn)，令觀眾隨著蕭澗秋對(duì)她心生悲憫。飾演陶嵐的唐曉羚雖然年輕，但整體的表演并不囿于老戲花旦表演的制約，在氣質(zhì)上努力地接近了崇尚自由個(gè)性的新女性。她與許杰這么資深演員對(duì)戲，不見遜色。印象深刻的還有徐標(biāo)新，這位青年才俊在劇中屈尊出演略帶反派的錢正興。其“征婚撕榜”一場幾句“密司陶”的唱，每一句都有潤腔上細(xì)微不同。在演唱的規(guī)范中，他以潤腔的俏皮來表現(xiàn)人物的市儈，不動(dòng)聲色地制造了舞臺(tái)亮點(diǎn)?？傊枧_(tái)呈現(xiàn)可圈可點(diǎn)。

深以為，越劇《早春二月》是一出有潛質(zhì)，可望成為越劇現(xiàn)代戲經(jīng)典的好戲。正因如此，仍需予以苛責(zé)與商榷，以求精進(jìn)。如李志龍形象是否不做英雄狀地出現(xiàn)，而是讓其充實(shí)在文嫂與蕭澗秋之間的戲里，讓蕭澗秋對(duì)文嫂的同情有逐漸深入的具體載體，不至于空洞。再如，全劇人物的語言在越劇化的同時(shí)，如何能夠不失小說具有的時(shí)代感和詩意化傾向等。凡此種種，在越劇觀眾世代轉(zhuǎn)換，亟待吸引青年觀眾的當(dāng)下，都是需要?jiǎng)?chuàng)作者關(guān)注的。