黃望莉 劉香呈

不管是歐美的末日想象，還是日韓的人倫救贖，都彰顯了疫情電影深刻的生態(tài)反思、人性回歸和政治隱喻。而中國的疫情電影創(chuàng)作需立足于當(dāng)前的國際話語語境，對(duì)中國的抗疫現(xiàn)實(shí)做出深入的調(diào)研和挖掘，借大國敘事及共同體美學(xué)的合力，提供一個(gè)抗疫電影的“中國方案”。

2020年開年新型冠狀病毒肺炎疫情的蔓延為人們的生產(chǎn)生活按下了暫停鍵，以往歡樂祥和的春節(jié)假期籠罩著緊張、恐慌、憤怒和無力的氣氛。病毒、死亡、封閉、戰(zhàn)備等疫情電影的類型元素都在現(xiàn)實(shí)中上演，秩序崩壞、情緒異化的非常態(tài)化體驗(yàn)也促使觀眾重新回顧關(guān)于病毒傳播和疫病肆虐的疫情電影，以此作為自我投射的情感出口。由歐美國家和日韓國家出品的疫情電影具備較高的商業(yè)性、思想性和藝術(shù)性，深受觀眾的喜愛，其得益于成熟的類型敘事模式。這些以疫情為敘事動(dòng)力的類型片是因其電影工業(yè)化的發(fā)展逐步形成了一股浪潮。當(dāng)下，隨著中國電影市場(chǎng)的發(fā)展，此次疫情的出現(xiàn)，也為中國電影創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作素材和類型創(chuàng)作的可能。

他山之石可以攻玉，分析以歐美和日韓為主流的疫情題材的影片會(huì)為正在工業(yè)化的中國同類題材的創(chuàng)作提供參考的模板，結(jié)合當(dāng)下中國主流電影的創(chuàng)作實(shí)際，中國疫情題材的類型片將會(huì)產(chǎn)生怎樣的形態(tài)，也正是本文所最終探討的問題。

疫情“災(zāi)難片”：類型雜糅的“末日奇觀”

病毒大面積傳播，人們飽受病痛的折磨，醫(yī)療系統(tǒng)高負(fù)荷運(yùn)作，社會(huì)輿論四起，公共環(huán)境失序，疫情的爆發(fā)無疑是一場(chǎng)深重的災(zāi)難。郝建在《影視類型學(xué)》中將災(zāi)難片定義為：“以自然界、人類或者幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以驚慌、恐怖、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的類型。”1由此疫情電影在類型定位上可視作災(zāi)難片的亞類型，呈現(xiàn)了災(zāi)難片中“生靈涂炭”的末日奇觀和荒誕圖景，同時(shí)展現(xiàn)了人類對(duì)死亡的恐懼，在疫情爆發(fā)后的極端人性，社會(huì)機(jī)制的上層運(yùn)作以及不同權(quán)力話語之間的博弈。通常，在類型敘事的建構(gòu)上，疫情電影并非都是虛構(gòu)式敘事，而是與現(xiàn)實(shí)形成了一定的互文性的關(guān)系，并融合科幻、驚悚、動(dòng)作等多種類型元素，成為類型雜糅的“末日奇觀”。

縱觀電影發(fā)展史，災(zāi)難片的大量攝制最早可追溯到20世紀(jì)50年代，“這一詞語是在70年代才開始盛行的?！?而早期表現(xiàn)病毒傳播的疫情電影中最具代表性的即是1976年的《卡桑德拉大橋》，其結(jié)構(gòu)和核心元素受到了存在主義哲學(xué)家卡繆著名小說《鼠疫》的影響，為此后的疫情電影奠定了基本的敘事模式：首先，重要敘事空間是在一個(gè)密閉的空間中，所集中發(fā)生的疫情事件，例如，《卡桑德拉大橋》的一節(jié)節(jié)火車廂內(nèi);韓國電影《流感》發(fā)生在某一城鎮(zhèn)中等。其次，男女主人公有在拯救親人之時(shí)，也同時(shí)拯救了深受疫情災(zāi)難的大眾。其三，其核心敘事主題在體現(xiàn)關(guān)于人類重建家園的使命外，國家、種族等政治權(quán)利的博弈成為這類災(zāi)難片的一個(gè)重要的話語表述機(jī)制，例如，《卡桑德拉大橋》中是關(guān)于冷戰(zhàn)下的美蘇政治博弈的寓言。韓國的《流感》中借美國軍方對(duì)韓國總統(tǒng)的發(fā)號(hào)施令表達(dá)出本國抵抗美國近似殖民的政治壓抑的情緒。美國1995年生產(chǎn)的《極度恐慌》更是表現(xiàn)出一個(gè)大國的優(yōu)越感，對(duì)非洲罕見病毒的科研優(yōu)勢(shì)和人道救贖?？傊?，這些影片沿用了其敘事框架。一種未知的致命性病毒迅速在人群中傳播開來，通過人群恐慌、社會(huì)系統(tǒng)失靈和死亡人數(shù)的不斷攀升，描繪出沖擊視覺的毀滅性“景觀”，通過有限時(shí)間的設(shè)定、封閉空間的營造，突出末日將至的絕望與失落，而富有人道主義和高度信念感的“救世英雄”做出“最后一分鐘營救”，疫情由此發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)。影片一般具有多重矛盾和多重突轉(zhuǎn)的設(shè)置，結(jié)局具有半開放性，給人以生機(jī)的同時(shí)，引人對(duì)生命、人性、生態(tài)和社會(huì)重新反思。此外，明星薈萃出演也是疫情電影的一大亮點(diǎn)，可以增強(qiáng)電影的觀賞性和討論度。例如2011年的《傳染病》主演匯集了瑪麗昂·歌迪亞、馬特·達(dá)蒙、凱特·溫斯萊特等好萊塢一眾大牌影星。

需要指出的是，疫情電影的創(chuàng)作領(lǐng)域中，歐美國家和日韓國家由于在社會(huì)機(jī)制、地緣生態(tài)和意識(shí)形態(tài)等方面的差異，呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的創(chuàng)作傾向。歐美國家的疫情電影擅長運(yùn)用科幻元素，訴諸于對(duì)災(zāi)難的想象和建構(gòu)，通過歷史、道德、權(quán)力、科學(xué)等多重指涉，政治陰謀的融合滲透，以全球化的視野對(duì)生態(tài)意識(shí)和科學(xué)倫理進(jìn)行反思。反觀日韓國家的疫情電影在承接了好萊塢類型敘事的傳統(tǒng)后，結(jié)合本民族的文化價(jià)值取向，置入帶有東方色彩的家庭倫理和情感救贖，拷問危機(jī)面前的人性，并借以現(xiàn)代性的矛盾勾勒出政治寓言。

“末日想象”和“人倫救贖”：歐美與日韓疫情電影的類型特征

以災(zāi)難感為主要觀賞效果的電影產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代有其重要的時(shí)代敘事背景：一方面，“冷戰(zhàn)時(shí)期的政治格局給世界各國的百姓帶來極度驚慌的心情”，原子彈和核武器等“這些科技成果與民族主義、種族主義或者偏狹狂熱的宗教情緒相結(jié)合就會(huì)隨時(shí)爆發(fā)危險(xiǎn)?！绷硪环矫?，人類面對(duì)大規(guī)模的自然災(zāi)害難人的無力感，如何與之抗衡是人類所直面的，甚而，還有就是來自人類“面對(duì)社會(huì)的異化、政治國家機(jī)器的失控產(chǎn)生的荒誕感覺”。3

最為經(jīng)典的歐美疫情電影《卡桑德拉大橋》即創(chuàng)作于美蘇冷戰(zhàn)期間，講述了一趟載有鼠疫病毒的列車被封鎖并開往隔離區(qū)，列車必然經(jīng)過卡桑德拉大橋，結(jié)果必定是橋毀人亡。而鼠疫病毒的源頭實(shí)為闖入美國實(shí)驗(yàn)室的恐怖分子意外沾染上的，為了不讓美國秘密研究研究生化武器的事情敗露，以美國的麥肯齊上校為首的軍方策劃了這場(chǎng)“意外墜毀事件”。富有人道主義的張伯倫醫(yī)生、洗心革面的毒品走私犯和猶太老商人等紛紛用自己的方式進(jìn)行對(duì)抗式的自救?？墒亲罱K前一段列車墜落于峽谷，引起劇烈爆炸，后一段列車幸而得救。這場(chǎng)災(zāi)難展現(xiàn)了政治權(quán)力操縱下的陰謀，鼠疫病毒逼仄下的人性，無休止審判下的秩序和逐漸覺醒下的救贖觀。列車路線的指向變化，原本的“由西向北”修改成“自西向東”，其現(xiàn)實(shí)與政治的指涉性較為強(qiáng)烈。

90年代電影工業(yè)的類型拓展和產(chǎn)業(yè)升級(jí)得到進(jìn)一步提升，疫情電影在《卡桑德拉大橋》經(jīng)典敘事模式的基礎(chǔ)上，融合了科幻、動(dòng)作、驚悚、喪尸（僵尸）等類型元素，建構(gòu)出多重時(shí)空，塑造類型雜糅的末日想象。1995年的《極度恐慌》、2008年的《滅頂之災(zāi)》《天外來菌》、2011年的《傳染病》等勾畫出疫情傳播的全景化圖譜，展現(xiàn)了病毒的擴(kuò)散，醫(yī)生/軍方/民眾設(shè)法找尋病毒/疾病的源頭，了解病毒/疾病感染方式，阻斷病毒/疾病傳播的途徑，各方互相抵抗中又通力合作研究治療方案或疫苗，突出了來自社會(huì)各方的利益牽扯和現(xiàn)實(shí)觀照。值得一提的是其中介入了曖昧的媒體報(bào)道，短期間造成了社會(huì)主流話語的缺位，民眾不自覺進(jìn)入媒體制造的擬態(tài)環(huán)境，誘發(fā)了民眾恐慌。電影在視覺呈現(xiàn)上還加入了動(dòng)作片的元素，為情節(jié)增加了戲劇張力。

1995年的《十二猴子》、2007年的《我是傳奇》、2008年的《末日侵襲》等展現(xiàn)了病毒侵襲后的浩劫廢墟和荒誕慘象，城市文明失落，人類蹤跡罕至，世界重歸原始生態(tài)秩序。幸存的人不得不承擔(dān)起重建家園的使命，與喪尸或邪惡力量斗爭(zhēng)。影片融合了科幻、驚悚的類型元素，極具電影工業(yè)質(zhì)感，給人以感官刺激之余，也引發(fā)了人們對(duì)科學(xué)倫理和生態(tài)秩序的反思。當(dāng)然，歐美還有一種成本較低的疫情電影，在敘事中了大量的驚悚、喪尸的類型元素，以血腥和暴力的視覺奇觀來博取眼球，在主題旨意和故事深度上乏善可陳。

“在東亞，日韓兩國早在20 世紀(jì)八九十年代便有不少以疫病為題材的電影，如日本的《復(fù)活之日》（1980）、《肝臟大夫》（1998）和韓國的《怪尸》（1981）等?！?而“近二十年來人類世界爆發(fā)了幾次大規(guī)模的烈性傳染病，2003年的SARS，2009年的H1N1，2012年的MERS，還有穿插其間、同樣有一定病死率，但知名度沒那么高的H5N1和H7N9流感病毒?！?現(xiàn)實(shí)中眾多的疫情事件與東亞國家密切相關(guān)，讓日韓的疫情電影創(chuàng)作得到發(fā)展。由“后非典”時(shí)期的2004年開始，疫情電影開始出現(xiàn)創(chuàng)作高潮，涌現(xiàn)出《感染》（2004）、《感染列島》（2009）、《鐵線蟲入侵》（2012）、《流感》（2013）、《請(qǐng)叫我英雄》（2015）、《釜山行》（2016）、《奇妙的家族》（2019）等影響較大的主流商業(yè)類型片。這些影片在好萊塢的類型敘事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了本土化的改造，例如純愛、鬼怪、僵尸的流行文化，形成新的視覺奇觀。而日韓疫情電影在價(jià)值表達(dá)上呈現(xiàn)出對(duì)于東方倫理、人情人性和社會(huì)批判的傾向。

2009年的《感染列島》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了疫情謠言的殺傷力。新型流感爆發(fā)之初，因電視臺(tái)禽流感的指向性報(bào)道，養(yǎng)雞場(chǎng)的主人和其女兒的生活秩序受到困擾，周圍的社會(huì)關(guān)系因疫情恐慌而崩潰，主人甚至因內(nèi)疚上吊自殺。而當(dāng)政府官員證實(shí)新型病毒與養(yǎng)雞場(chǎng)無關(guān)時(shí)，女兒痛訴所有人都是兇手。同時(shí)影片還探討了人與病毒的關(guān)系，病毒不會(huì)消滅，而將伴隨人類文明的演進(jìn)，這是東方哲學(xué)下的平衡共生思想。影片的結(jié)局也昭示了達(dá)爾文主義和人文主義的不斷博弈。

2013年的《流感》以救援隊(duì)員、醫(yī)生、政府官員和感染病人四條線串聯(lián)起來，構(gòu)成了疾病爆發(fā)時(shí)的關(guān)系鏈。面對(duì)理性與感性的問題，救援隊(duì)員為了履行職責(zé)，毅然救助超市的受困群眾和深陷萬人坑的小女孩;醫(yī)生為了保護(hù)女兒，私自隱瞞病情并為女兒注射抗毒血清;政府官員為了防止疫情的擴(kuò)散，封鎖城市，隔離病人，甚至設(shè)置萬人坑集體焚化病人;感染病人由受擠壓、服從到“走向暴力”。角色群像在“去英雄主義”后均是有性格缺陷的普通人，直接面對(duì)人性深處的選擇。影片高潮點(diǎn)還置入了總統(tǒng)和美國勢(shì)力的對(duì)壘情節(jié)，具有現(xiàn)實(shí)權(quán)力話語的指涉意義。

2016年的《釜山行》因其喪尸題材而備受矚目，故事從封閉的列車展開，車廂內(nèi)展現(xiàn)了不同階層乘客的利益關(guān)系。由于喪尸病毒的傳播，安全的空間被逐步擊潰，群體的黑暗面向開始“釋放”。逃亡過程中原本冷漠自私的石宇被善良熱心的尹尚華所感化，聯(lián)合高中生榮國組成“正義聯(lián)盟”，為民眾敲開一扇又一扇的門。以金常務(wù)為代表的極端利己者，暴露出人性中低劣的原始欲望。然而石宇和金常務(wù)最終都染上了病毒，彌留之間都反映出溫情的情感訴求，石宇回憶起了襁褓中的女兒模樣，金常務(wù)牽掛起家中等待他的母親。

總之，無論是歐美型的“疫情”災(zāi)難片，還是日韓系的“疫情”災(zāi)難片，其總體還是按照“災(zāi)難片”的類型敘事邏輯來展開的。其差異之處主要在于歐美型的“災(zāi)難片”所關(guān)注的滿足其對(duì)小單元家庭情感的基本維護(hù)之外，更多展現(xiàn)的是一種文化的先進(jìn)性，對(duì)其他種族的文化技術(shù)的優(yōu)越感。而以日韓為代表的亞洲在東方哲學(xué)和平共生的倫理敘事在“災(zāi)難片”中的展現(xiàn)過程中，即使是有其他類型元素的雜糅，如治愈、鬼怪和僵尸等，也難掩其更多關(guān)于社會(huì)的指涉和政府與民眾之間、人性兩級(jí)的人文情感的博弈。

中國工業(yè)體系下的疫情電影：大國敘事及共同體美學(xué)

2020年新冠疫情的爆發(fā)前，中國正在開始呼喚電影工業(yè)的發(fā)生和發(fā)展，《流浪地球》的出現(xiàn)，人們更樂于稱之為“科幻片”，而非“災(zāi)難片”。事實(shí)上，這部以人類災(zāi)難為敘事動(dòng)力的影片，因其工業(yè)制作水準(zhǔn)的高度和大國敘事，獲得了來自票房的大賣和官方的認(rèn)可。從SARS疫情到新冠疫情所帶給國人的沉痛記憶，必將激發(fā)起中國電影的創(chuàng)作激情。與過去外國的疫情電影創(chuàng)作重心集中在“末日想象”、“人倫救贖”的核心議題相比，中國“疫情災(zāi)難”電影的出現(xiàn)，更多的將會(huì)就“生命觀”“生態(tài)反思”這一將人類置于共同體的敘事情境下展開。然而，如何構(gòu)建具備中國大國特色的敘事模式和情境演繹？如何在人類共同體的背景下完善敘事倫理的自洽？如何在國際輿論場(chǎng)域中尋求“去他者化”的主體認(rèn)同？這些問題都是亟待深入思考和探尋內(nèi)容。

電影不僅僅是一種娛樂媒介，它與其他大眾媒介一樣，恰如阿爾都塞·葛蘭西所論的“國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器”，是“政治無意識(shí)”所依附的重要物質(zhì)基礎(chǔ)，是對(duì)個(gè)體進(jìn)行“規(guī)訓(xùn)”生產(chǎn)的領(lǐng)地，是一套看似溫和卻彌漫著神秘暴力的社會(huì)調(diào)控工具。歐美和日韓的“疫情”電影的生產(chǎn)是建立在工業(yè)體系發(fā)展基礎(chǔ)上，作為“災(zāi)難”類型化的主流電影，因此在遵循其敘事慣例（convention）影像敘事的基礎(chǔ)上以控制大眾的“觀看”，正如論者曾經(jīng)指出過，“主流電影對(duì)大眾的控制被稱為電影機(jī)制（cinema apparatus），它首先具有‘詢喚（interpellate）作用，也就是說電影正是擁有一套完整的敘事體系將大眾‘縫合在文本中，最終實(shí)現(xiàn)其對(duì)觀眾主體進(jìn)行‘詢喚的功能”? 因此，在工業(yè)化電影生產(chǎn)過程中，中國如果要生產(chǎn)“疫情”電影首先很難不用類型化的生產(chǎn)觀念以適應(yīng)當(dāng)下主流電影的觀影主體，以及主流觀眾的情感需求和美學(xué)趣味，這是中國版“疫情電影”創(chuàng)作首要考慮的問題。

毫無疑問，中國的“疫情”電影不能照搬好萊塢“災(zāi)難片”的模式簡(jiǎn)單的反映中國的實(shí)際“抗疫”的努力。而是應(yīng)當(dāng)在類型的雜糅中講出“中國故事”。當(dāng)下，新型冠狀病毒肺炎疫情從爆發(fā)初期到抗疫成果逐見成效，中國抗疫的故事每天都有很多感人的故事，如果僅僅像以往那樣做一部“好人好事”故事片，不僅難以在影像美學(xué)和觀影趣味等方面獲得觀眾的認(rèn)同，而且在世界中的敘事表達(dá)也顯得單薄。

構(gòu)建大國想象下的抗疫敘事?？梢赃m當(dāng)?shù)剞饤壱酝咔殡娪暗那榫骋?guī)約，理應(yīng)充分探索在類型敘事下的現(xiàn)實(shí)主義、治愈系的新型敘事體系，將觀眾縫合進(jìn)文本中，最終撫平和修復(fù)大眾在疫情期間所產(chǎn)生一些“創(chuàng)傷”性體驗(yàn)。充滿溫情的“治愈系”電影近些年來在日本、中國臺(tái)灣先受到歡迎，在中國大陸也日益受到關(guān)注。“治愈”的元素在亞洲的流行源于亞洲東方哲學(xué)的文化底蘊(yùn)有著緊密聯(lián)系的原因。

人類在災(zāi)難的面前是無力的，即使災(zāi)難過后，人們不同程度上都有著“創(chuàng)傷感”，其過程的體驗(yàn)也有時(shí)是慘痛的。而作為面向大眾的影視藝術(shù)作品，如果過于強(qiáng)化這種慘痛經(jīng)歷，像西方災(zāi)難類型片中過于強(qiáng)化的體驗(yàn)感，這對(duì)人類的精神救贖是起著負(fù)面作用的，因此相對(duì)而言，“治愈系”本身因其舒緩且強(qiáng)化影像美感特點(diǎn)，對(duì)“疫情”電影的生產(chǎn)在也是有其積極正面的作用，更利于站在世界的視野下傳遞出具有“人類命運(yùn)共同體”的價(jià)值觀。此次中國的疫情爆發(fā)期間首先面臨的是世界各國的救助，而帶給中國人巨大情感和文化沖擊的是日本的“山川異域、風(fēng)月同天”，這句話源于千年以前，大唐高僧鑒真東渡的掌故，體現(xiàn)的是兩國交流的淵源;“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)”出自王昌齡的《送柴侍御》，描繪的正是人懸兩地、情同一心的場(chǎng)景;“豈曰無衣，與子同裳”這一句，典出《詩經(jīng)·秦風(fēng)》等，這些詩句體現(xiàn)的是兩國文化的共通性和情感的共同性，它所帶給中國人的這種精神治愈是其他文化所無法替代的。

災(zāi)難片在當(dāng)今的類型生產(chǎn)當(dāng)中，類型的雜種和多重類型的組合本身已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，在中國的類型生產(chǎn)當(dāng)中，我們不可以單獨(dú)的唯一的采用類型片的生產(chǎn)，而更多的是強(qiáng)調(diào)，多種類型的一種雜糅和現(xiàn)代文明和精神世界的一種新的形態(tài)的共生。中國“疫情”電影的生產(chǎn)的主要問題在于“中國確實(shí)沒有災(zāi)難片創(chuàng)作的傳統(tǒng)……海外的災(zāi)難片的拍攝，從它敘事模式、表達(dá)方式和意識(shí)形態(tài)上，可能都有不適合中國的方面，所以當(dāng)有些災(zāi)難成為話題，想要拍成災(zāi)難片的話，一定要有一個(gè)中國化的過程?！保愋碗娪暗谋就粱瘜?shí)踐，首先要理解的是文化情感的通約性如何體現(xiàn)，治愈系元素雜糅到其他“疫情”影片的生產(chǎn)中，其溫情的情感表達(dá)是基于東方文化的共同的社會(huì)精神。

毋庸諱言，此次疫情面對(duì)帶給中國的更多的是面對(duì)世界各種政治生態(tài)。以往，中國沒有“疫情”災(zāi)難片，可能會(huì)忽視政治生態(tài)敘事日韓“疫情”電影當(dāng)中的表達(dá)。然而，在疫情災(zāi)難片中，各國之間的政治博弈無論在歐美同類電影中，還是在日韓的同類電影中，都有這一核心敘事母題出現(xiàn)。例如，最早的如美蘇關(guān)于“冷戰(zhàn)”的寓言，而新世紀(jì)以來的日韓兩國“疫情”災(zāi)難片則探討了積壓了百年來的屈辱史在當(dāng)下所帶來的后遺癥。事實(shí)上也是如此，在此次疫情當(dāng)中，西方世界對(duì)中國的無端指責(zé)和不公平的待遇從某種程度上也契合到今天同類型影片中關(guān)于“政治博弈”的敘事母題中。

當(dāng)前新冠肺炎疫情擴(kuò)散至全球各地，感染和死亡人數(shù)仍在不斷上升。習(xí)近平主席指出在應(yīng)對(duì)這場(chǎng)全球公共衛(wèi)生危機(jī)的過程中，構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的迫切性和重要性更加凸顯。唯有團(tuán)結(jié)協(xié)作、攜手應(yīng)對(duì)，國際社會(huì)才能戰(zhàn)勝疫情，維護(hù)人類共同家園。疫情電影的創(chuàng)作要將中國負(fù)責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笏茉斐鰜怼＠缫咔楸l(fā)以來，中國跟世界衛(wèi)生組織始終保持著密切的聯(lián)系和溝通，及時(shí)同國際社會(huì)分享疫情信息、防治救治經(jīng)驗(yàn)、醫(yī)療研究成果，積極為其他國家提供醫(yī)療物資和技術(shù)支持，推動(dòng)各方開展聯(lián)防聯(lián)控和科研攻關(guān)合作。據(jù)中國外交部發(fā)言人表示，中國政府已經(jīng)或正在向150多個(gè)國家和國際組織提供醫(yī)療物資援助，體現(xiàn)了中華民族的人道主義情懷和大國責(zé)任擔(dān)當(dāng)。如上這些客觀事實(shí)和國人的努力，都可以在中國的“疫情”電影中構(gòu)筑共同體美學(xué)的話語體系。需要指出的是，在中國慣常所使用的“家國同構(gòu)”敘事，需要弱化民族性的要素，而是多以人與人之間的平等和尊重為準(zhǔn)則。受新冠疫情的影響，如何展現(xiàn)“后疫情”時(shí)代的秩序重建也應(yīng)當(dāng)是中國“疫情”電影的內(nèi)容要素。世界各國當(dāng)下在“疫情”的困擾下，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生活秩序都出現(xiàn)了紊亂，中小公司面臨倒閉的風(fēng)險(xiǎn)，也有不少民眾失業(yè)。中國在疫情防控取得突破性成果后，打響了復(fù)工復(fù)產(chǎn)的保衛(wèi)戰(zhàn)。實(shí)施有力有效的財(cái)政和貨幣政策，積極有序推進(jìn)復(fù)工復(fù)產(chǎn)，有利于維護(hù)全球金融市場(chǎng)穩(wěn)定，有利于維護(hù)全球產(chǎn)業(yè)鏈供應(yīng)鏈的穩(wěn)定。與此同時(shí)，恢復(fù)和穩(wěn)定就業(yè)、暢通交通運(yùn)輸、保障市場(chǎng)供給等各項(xiàng)工作也在有序推進(jìn)?！昂笠咔椤睍r(shí)代的秩序重建也是一個(gè)重要議題，需要電影創(chuàng)作者進(jìn)行挖掘。

結(jié)語

疫情電影最早被歸為災(zāi)難片的一種獨(dú)特的亞類型，隨著類型拓展和工業(yè)升級(jí)演變成類型雜糅的主流電影之一。疫情電影的創(chuàng)作在不同的社會(huì)語境下，類型敘事呈現(xiàn)不同的風(fēng)格和傾向。不管是歐美的末日想象，還是日韓的人倫救贖，都彰顯了疫情電影深刻的生態(tài)反思、人性回歸和政治隱喻。而中國的疫情電影創(chuàng)作需立足于當(dāng)前的國際話語語境，對(duì)中國的抗疫現(xiàn)實(shí)做出深入地調(diào)研和挖掘，借大國敘事及共同體美學(xué)的合力，提供一個(gè)抗疫電影的“中國方案”。

郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：333.

同上.

郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：335.

鮮佳.人倫本位、情感療治與民族寓言—日韓疫情災(zāi)難片的類型風(fēng)格解讀[J].當(dāng)代電影，2020（04）：64-70.

楊帆.封面新聞.每次烈性傳染病爆發(fā) 都是災(zāi)難片的重新“洗牌”。