夏夏

【摘 要】由董巽觀作詞、應尚能作曲的藝術(shù)歌曲《春緒》具有極高的藝術(shù)價值和審美價值。但國內(nèi)目前對此作品的研究和演唱甚少，面對如此優(yōu)秀的作品，本文將進行仔細分析。

【關(guān)鍵詞】《春緒》;應尚能;曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J605 ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）23-0082-02

一、曲作者生平簡介及創(chuàng)作特色

（一）應尚能介紹

應尚能（1902-1973），浙江寧波人。我國著名的歌唱家、聲樂教育家、作曲家。1923年畢業(yè)于北京清華學校，同年赴美國密歇根大學工學院攻讀機械工程學士學位，之后轉(zhuǎn)入該校的音樂學院攻讀音樂學學士學位。1930年回國任教于上海國立音樂專科學校?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，歷任國立音樂院、國立戲劇?？茖W校、國立社會教育學院等學校的聲樂教授。中華人民共和國成立后，任華東師范大學音樂系主任，1956年在北京藝術(shù)師范學院任教授，之后轉(zhuǎn)入中國音樂學院任教。

作為歌唱家，應尚能是一位杰出的男中音，廖輔叔稱他為“東方的卡魯索”。他的聲樂技藝高超、風格獨樹一幟。作為聲樂教育家，即使他在被迫害期間也堅持撰寫《以字行腔》和《我的聲樂教學經(jīng)驗》等聲樂理論專著，培養(yǎng)出了如斯義桂等優(yōu)秀的歌唱家。而作為作曲家，他創(chuàng)作了如《國殤》《吊吳淞》《一句話》《春緒》《我儂詞》《燕語》等數(shù)首聲樂作品。

（二）創(chuàng)作風格

應尚能的歌曲創(chuàng)作始于1932年春，其創(chuàng)作活動持續(xù)了三十多年之久，共寫了一百五十多首歌曲，他的創(chuàng)作風格質(zhì)樸嚴謹，結(jié)構(gòu)層次分明，在伴奏、調(diào)式調(diào)性、和聲以及旋律的運用上，借鑒了歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，同時他也非常注重中國民族語言的語勢、聲調(diào)與歌曲創(chuàng)作的結(jié)合，使其創(chuàng)作不失中國民族韻味。

二、詞作者介紹

董巽觀，原浙江省文史館館員、嘉興市政協(xié)副秘書長。董巽觀本人“工書，擅北魏石刻，善填詞，亦能丹青，梅花蒲石，頗見家法?！彼摹对錾穳蹐D》于2015年3月，在嘉興市博物館與先祖?zhèn)兊漠嬜饕黄鹫钩?。他有良好的古文底子，長期參與嘉興圖書館古籍的修補和整理，被稱為“圖書目錄學家”，于1971年2月突發(fā)腦溢血辭世。

三、藝術(shù)歌曲《春緒》的音樂特征

《春緒》是一首清新淡雅、略帶傷感的藝術(shù)歌曲，歌詞與鋼琴伴奏恰如其分地相互輝映，整首歌猶如一個江南女子將其思念之情緩緩道來。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《春緒》這首藝術(shù)歌曲無論從整體曲式結(jié)構(gòu)，還是內(nèi)部樂句劃分上看都比較規(guī)整，整體為二段體結(jié)構(gòu)，且每個樂段內(nèi)部都分為四個樂句。主調(diào)為降E大調(diào)，到間奏部分轉(zhuǎn)至其屬方向調(diào)降B大調(diào)，最后在第三樂句的后半部分轉(zhuǎn)回主調(diào)并至結(jié)束。整體曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

前奏部分（1-10小節(jié)）：內(nèi)部可以分為兩個階段，第一階段有六個小節(jié)，全程只有兩個八度的同一音：小字一組b和小字二組的b。第二個階段有四個小節(jié)，該小節(jié)伴奏聲部分布在高音區(qū)，旋律在中音區(qū)。兩個部分伴奏聲部形成回聲性的風格與情緒。整個前奏部分比較簡單，但不失韻味，和聲以主和聲及屬和聲為主。

A樂段（11-28小節(jié)）：《春緒》的第一樂段共分為四個樂句，前兩句為4個小節(jié)，后兩句為5個小節(jié)。整個A樂段的主題材料其實在前奏部分已有預示，采用了前奏第二部分的中音區(qū)的旋律，以二八節(jié)奏型加一個四分音符為動機，向后不嚴格模進一小節(jié)，緊接著在尾部進行變奏，最后落在小節(jié)的強拍上結(jié)束，下一樂句弱起開始。伴奏聲部值得注意的是，期間裝飾音從未間斷，隨著旋律的律動貫穿其中，使得比較沉穩(wěn)的伴奏音響中又伴隨著些許靈動。

間奏（29-32小節(jié)）：間奏短小精悍，僅四小節(jié)，左手旋律，右手伴奏。旋律同樣來自前奏第二部分的旋律聲部，期間同樣伴奏穩(wěn)定的裝飾音。

樂段B（33-50小節(jié)）：該樂段同樣包含四個樂句，調(diào)性繼續(xù)保持在bB大調(diào)為主。該樂段的主題采用與A樂段相同的節(jié)奏律動，中間兩個樂句有所變化，最后一樂句的左手伴奏部分八度屬顫音，將人聲推向全曲最高音小字二組g上，隨后主和聲配合著人聲的主音結(jié)束全曲。

從這首作品的人聲旋律來看，整體節(jié)奏除了B樂段的中間部分稍稍有些變奏外，其余部分較為穩(wěn)定，音區(qū)也基本保持在中聲區(qū)，在全區(qū)的最后一句有個小字二組g的高音，力度適中，全程律動感較強。

（二）和聲結(jié)構(gòu)分析

從和聲上看，A樂段作曲家在每個樂句的尾部都刻意避免落在主和聲上：第一樂句落在下屬和弦、第二樂句落在屬七和弦、第三樂句落在重屬導和弦，而整個第四樂句為一個完全終止式。

B樂段的每個樂句則更進一步，尾部直接離調(diào)到其他調(diào)上去：第一樂句尾部離調(diào)到G大調(diào)的屬主和弦解決上去，第二樂句尾部離到F大調(diào)的屬主和弦解決上去，第三樂句尾部直接轉(zhuǎn)回主調(diào)，以導和弦結(jié)束，第四樂句與A樂段的第四樂句相同，整體是一個完滿的完全終止。

四、藝術(shù)歌曲《春緒》的演唱技巧分析

《春緒》這首作品整體上的情緒是輕松淡雅，同時略帶思索和愁緒，看似平穩(wěn)的旋律其實考驗著演唱者對作品的內(nèi)涵理解、氣息和聲音的運用以及咬字歸韻。歌曲敘述了春天里花草茂盛，湖邊鶯啼聲聲鳴、黃昏驟雨至的春色景象;歌曲后半部分則用色彩性轉(zhuǎn)調(diào)和弦，刻畫了“西窗剪燭”、撫笛無心聲律，好夢如斷絮模糊，只依稀看見掛念的人在闌珊處的意境。

（一）氣息、聲音的運用

氣息是歌唱的動力，不同的作品都要根據(jù)其需要去進行處理，不是每一首作品都要用十足的力量去演唱，要正確處理好作品的風格調(diào)節(jié)氣息的強弱、長短變化?！洞壕w》的音域雖然在中聲區(qū)，但整體的演唱要求要有連貫的氣息支撐，歌唱時要將氣息沉下來，不可“浮著”，A樂段第一句“綠滿東郊花滿樹”有5小節(jié)，這5小節(jié)的演唱中間最好不要換氣，后面的第二、四句也是同樣需要一氣呵成演唱完，如果呼吸不流暢，無法做到歌唱時的自然呼吸，就會導致斷句出現(xiàn)，會破壞詩歌的意境和句子的整體感。只有在第三句“商略鶯啼啼未住”的兩個“啼”字之間可以留有一個小的氣口，承“商略鶯啼”往下走的旋律、啟“啼未住”往上起的旋律，同時可生動地表現(xiàn)出春天鳥兒啼叫的靈動感。

本段音域在中聲區(qū)，尤其是第一句的“滿”到了小字組的b，第四句的“黃”字到了小字一組的c，對于高聲部的演唱者來說需要在平時的練聲過程中注重中聲區(qū)的訓練。演唱時注意真、假聲的混合比例，將真聲的成分增加，同時面罩的感覺不能丟，加上氣息的支持，也就是注意吸氣肌群和呼氣肌群的對抗，全程保持吸氣肌群的工作狀態(tài)，歌唱過程中需注意保持“嘆氣”的感覺。

B樂段相對于A樂段來說旋律起伏性更強，故本樂段的四個樂句中，只有第二句“笛底新聲半是閑情緒”是不換氣連貫演唱以外，其余三句都在每句第四個字處有氣口。此樂段在演唱時需注意情緒要相對高漲一些，從歌詞上來看亦是如此，A樂段多為描寫景致之詞，B樂段從而將筆鋒轉(zhuǎn)向人物情緒內(nèi)涵上的描寫，尤其是第三句的“斷絮”到了小字二組的f、“珊”到了小字二組的g，演唱時腔體需要更加打開，強調(diào)頭腔共鳴的運用，但不能過分地“撐”著唱，咽壁更需拉起來，同時注意保持笑肌及適當“打哈欠”的感覺來歌唱。唱至最后一句“黏人還在闌珊處”時可以在“還在”二字處適當漸慢，并且建議“還”字讀音為[huán]。最后小字二組f和g的“闌珊”二字演唱時要求氣息往下沉，強調(diào)“打哈欠”的狀態(tài)來演唱。

這首藝術(shù)歌曲在演唱時始終要注意歌唱的連貫性和情感的抒發(fā)，做到情緒是有節(jié)制地“高漲”，彰顯出藝術(shù)歌曲的獨特審美。

（二）咬字吐字

在任何聲樂作品中，只有將字詞清晰、飽滿地傳送出去時，才能準確地抒懷表意，聲音也才具有一定的穿透力。應尚能先生作為中國近現(xiàn)代最早研究并傳播歐洲聲樂藝術(shù)的聲樂教育家，在多年的教學和演唱實踐中不斷探索將中西方歌唱發(fā)聲方法結(jié)合，凝結(jié)成了《以字行腔》這本論著，通過研究聲音與字的辯證關(guān)系，得出唱要從字入手、以字行腔、有字就有聲的觀點。

在演唱《春緒》這個作品時，我們應該借鑒《以字行腔》來進行咬字的訓練，每個字都要注意其“字頭、介母、字腹、字尾和歸韻”這五個部分，每個字的字頭，也就是它的聲母，字頭要有力且準確，唇、齒、舌要主動地“咬”起字來，長音的字要延長字腹部分，延長就要靠良好的氣息支撐，保持母音的色彩不變。

例如第一句的“綠滿”二字，“綠”字的韻母為撮口呼，口型為噘嘴，嘴型在演唱時必須要噘到位;緊接著的第二個字“滿”的韻母為開口呼，并且聲母為“m”，上下唇需有力度地先緊閉然后馬上張開，從而有力、清晰地發(fā)出“m”這個字頭，緊接著帶笑肌口型張大發(fā)出“an”母音。這樣緊挨著的兩個字口型差別如此之大，不能只是懶惰地“說”字且口型松垮地混過去，一定要將每個字都標準地“咬”出來。

再如B樂段第三句中“斷”字，讀音為[duàn]，其中“d”是字頭，“u”是韻頭，“an”為韻腹，演唱時應該舌面有力接觸上顎發(fā)出的字頭“d”，同時口型噘起來發(fā)出合口呼的韻頭“u”，緊接著逐漸開口過渡到韻腹“an”上，加之此字需唱兩個高聲區(qū)的四分音符，做好了咬字工作，不僅吐字清晰了，并且聲音也更具有穿透力了。

五、總結(jié)

我們作為聲樂教育工作者應該和學生共同從歌曲的音樂結(jié)構(gòu)和特點、詞曲作者的背景和創(chuàng)作風格入手對其進行研究，理解其時代背景、深刻內(nèi)涵以及對當代中國聲樂教學發(fā)展的意義，努力將更多優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲傳承下去。